ЖАН ДЕ ЛАФОНТЕН (1621 — 1695)

Лафонтен в определенном смысле стоит особняком в истории поэзии XVII столетия. Многие литературоведы считают его одним из самых личностных интерпретаторов классицистической эстетики. Его талант столь многогранен, а поэтика столь своеобразна, что Буало, к примеру, не счел нужным даже упомянуть его в своем «Поэтическом искусстве». В творчестве Лафонтена отражен огромный пласт французской культуры. Он был наследником Ренессанса: его творчество отмечено серьезным влиянием Рабле, Клемана Маро, Маргариты Наваррской, Монтеня, Матюрена Ренье (правда, при этом он плохо относился к Ронсару и, почти не зная его, обращал к нему упреки, ставшие во второй половине XVII в.

весьма расхожими). Он считал своими учителями Малерба и Рака- на, умершего, когда Лафонтен уже выпустил первый том «Басен». При этом он умел ценить прециозную литературу, объявляя своим учителем также и Вуатюра и зачитываясь «Астреей». Кроме того, в творчестве Лафонтена прослеживается влияние Теофиля, Сент-Амана и Тристана Л’Эрмита. Лафонтен хорошо знал латынь (возможно, он выучил ее в Париже, где его однокашником, по некоторым свидетельствам, был Фюретьер) и итальянский. Он искренне восхищался античностью, читал Гомера, Платона, Горация, Вергилия, Овидия. Это сыграло свою роль в выборе им позиции в «споре о древних и новых авторах». В целом чтение с юных лет стало его страстью.

Жизненное и литературное кредо Лафонтена может быть сведено к одной его строке: «Разнообразье — мой девиз». Его жизнь в каком-то смысле вобрала в себя противоречия его века. В 1641 г. он вступил послушником в ораторианский коллеж; через полтора года он ушел оттуда. В это время, по свидетельству Шарля Перро, Лафонтен создавал свои первые поэтические опыты. Через несколько лет он выучился на адвоката, затем женился. Его первое сочинение — комедия в стихах «Евнух», написанная в подражание Теренцию, — прошло незамеченным. Но в 1657 г. Лафонтен был представлен всесильному министру Фуке, которому прочел игривое стихотворное послание к некоей аббатисе, имевшее огромный успех. Госпожа де Севинье высоко оценила его. В 1658 г. Лафонтен по собственной инициативе посвятил Фуке поэму «Адонис», написанную как подражание Овидию и еще отмеченную серьезным влиянием барочной поэтики и маринизма. «Адонис» появился в разгар увлечения эпическим жанром, господствовавшим среди классицистов. Большими поэмами увлекались Жорж де Скюдери, Шаплен и др. Лафонтен с первых же стихов «Адониса» декларировал недостаточную «эпичность» своего дарования: «Я только тень лесов и зелень воспою». Эта особенность творчества Лафонтена — всегда идти вразрез с конъюнктурой — проявляется уже в то время.

Фуке пришел в полное восхищение и предложил Лафонтену ежегодную пенсию с обязательством сочинять не менее четырех стихотворений в год. Среди наиболее интересных сочинений Лафонтена того времени—драматическая эклога «Климена». Ее действие разворачивается на Парнасе: Аполлон делает удивительно актуальное для того времени заявление, что хорошие стихи о любви почти исчезли, а музы начинают соревноваться в рассказе о любви Аканта и Климены, встретившихся на берегу Гиппокрены. Каждая муза воспевает любовь согласно своей «специализации». К примеру, Мельпомена и Талия представляют любящих в лицах. Дань литературной моде? Бесспорно. Но еще и дань тому самому «разнообразию», которое Лафонтен сделал своим девизом; еще и доказательство того, что Лафонтен принципиально отказывался определить свои жанровые предпочтения.

Затем Фуке заказал Лафонтену стихотворно-прозаическое прославление не завершенного еще замка в Во-ле-Виконт. Лафонтен начал большое аллегорическое сочинение «Сон в Во» (1658 — 1661), из которого до нас дошли три отрывка. «Сон...» так же, как «Адонис» и «Климена», еще отмечен влиянием эстетики барокко. Он характеризуется пестротой, определенной асимметричностью, «открытой формой». В первом из отрывков «Сна в Во» происходит спор между феями и полубогами об искусстве. Побеждает фея Каллиопа, говорящая, что поэзия долговечнее всех других искусств — и садоводства, и архитектуры, и живописи. В этих отрывках поражает все то же «разнообразье» тонов и модусов: галантная поэзия смешивается с серьезной, лирическая — с героической.

В целом Лафонтен ревниво оберегал свою творческую свободу. Нужно отдать должное казнокраду и меценату Фуке: он и не пытался ее стеснить. Лафонтен отнюдь не чувствовал себя связанным строгими обязательствами; его никто не заставлял безвыездно жить во владениях министра. Поэт бывал в различных литературных салонах — у поэта и академика Гильома Кольте и в отеле Невер, где госпожа де Севинье познакомила его с госпожой де Лафайет и Ларошфуко. Лафонтен встречается с молодым Расином, смотрит первые комедии Мольера, которые воспринимает с восторгом. Он возвращается в поместья Фуке к какому-либо празднеству, ставит комические балеты и, памятуя о своем обязательстве складывать для министра четыре стихотворения в год, нередко отделывается от него небольшими сочинениями под названием «К первому сроку», «Ко второму сроку» и т. д. Но даже в этой «продукции» стремление Лафонтена к поэтической независимости очевидно. Он обыгрывает различные события (Пиренейский мир, обручение короля, приезд королевы в Париж, преждевременные роды госпожи Фуке) в различных регистрах. Во владениях Фуке была в ходу галантная поэзия; однако Лафонтен обратился к ней всего один раз — в «Сне в Во». Из всех фиксированных поэтических форм он предпочитает самую сложную — балладу.

«Сон» Лафонтена в Во закончился 5 сентября 1661 г.: Фуке был арестован по приказу Людовика XIV; в 1680 г. он умрет в тюрьме. Лафонтен сохранил верность своему опальному покровителю: после его ареста он сложил «Элегию к нимфам Во», списки с которой ходили в обществе по рукам. В ней Лафонтен умолял короля о милости к тому, кто ныне несчастен и уже поэтому — невиновен. Ода звучит трогательно и волнующе, но на политические решения и волю Кольбера, стоявшего за арестом Фуке, она повлиять не могла. Однако Лафонтен продолжал вести себя на редкость достойно; он ценил доброе отношение Фуке и по мере сил выплачивал ему долг благодарности и дружбы. В 1663 г. появилась «Ода королю в защиту Фуке», снова взывавшая к милосердию короля, которого, по уверению поэта, иноземцы должны бояться, а подданные — любить. Тогда же Лафонтен, проезжая Тур, где содержался Фуке, напишет жене: «Я долго смотрел на дверь камеры и попросил рассказать мне, как содержат заключенного... Если бы не наступила ночь, меня не смогли бы оторвать от этого места». Одна из характерных черт личности Лафонтена — «милость к падшим» — будет и в дальнейшем отличать его жизненную и творческую позицию.

Произведения Лафонтена объединяются (за исключением «Сна в Во») заимствованным характером сюжета или темы — словом, той канвы, по которой он затем пускает собственное воображение. Овидий, Эзоп, Федр, ренессансная новеллистика служат ему своеобразной «точкой отсчета», с которой начинаются сюжеты его ранних произведений, басен, сказок.

«Сказки» Лафонтена начали выходить в конце 1664 г. В первой книжечке их было всего две: «Джокондо» и «Побитый и довольный рогоносец». Первая из них написана вольным стихом и подчеркнуто «новым», современным языком. Она вызвала большую литературную полемику, поскольку являлась вольным переложением эпизода из «Неистового Орландо» Ариосто, а незадолго до того вышел стихотворный перевод всей поэмы на французский язык. Вторая же была сложена архаизированным «маротическим» десятисложни- ком. В предисловии Лафонтен обращался к читателю с просьбой разъяснить ему, какой «характер» должны иметь подобные произведения. Его склонность к «разнообразью» не могла не отразиться и в «Сказках». В 1665 г. появился сборник «Сказки и новеллы в стихах», в котором помимо двух первых «сказок» и восьми новых содержались еще и любовные баллады. Через год появилась вторая часть сборника, написанная «благородным» стилем, скрадывающим, по выражению одного французского исследователя, «однообразную гривуазность». Однако тогда же в обществе получили хождение три гораздо более откровенные «сказки» о непристойном поведении монахов и монахинь. В 1669 г. эти сказки были включены в переиздание обеих частей сборника. В 1671 г. выходит третья часть «Сказок» — и снова «разнообразных». «Волшебный кубок» и «Собачка» переносят читателя в мир магии; в «Соколе» и «Влюбленной куртизанке» звучат ноты подлинной нежности. Сюда же относятся несколько эпиграмм, два «подражания Анакреону» и «Климена», сложенная в Во. В целом^фривольность этого сборника находится вполне в границах допустимого. Но в 1674 г. Лафонтен, не получив разрешения, выпускает «Новые сказки», куда более вольные, нежели предыдущие. Они сразу были запрещены. Отвечая на упреки в непристойности, посыпавшиеся на него со всех сторон, Лафонтен ссылался на специфику новеллы, унаследовавшей от Ренессанса фривольность сюжета и языка. Однако он вскоре практически перестал сочинять сказки, как будто этот жанр был для него исчерпан. В 80-х годах он еще сложит несколько стихотворных новелл. В 1684 г., избираясь в Академию, Лафонтен был вынужден торжественно пообещать, что он откажется от сочинения сказок. Судя по всему, он серьезно отнесся к этому обещанию. После его смерти в бумагах нашли рукопись только одной неизданной сказки, явно относившейся к раннему периоду творчества.

Современному читателю достаточно тяжело воспринимать «Сказки» Лафонтена. Художественный мир автора в них условен от начала до конца. Исследователи постоянно подмечают эту странную разнонаправленность в поэтике Лафонтена: если в баснях он стремился сделать правдоподобными Эзоповы вымыслы, то в «Сказках» он будто стремился убрать из новеллистических сюжетов любые черты реальности. Чтобы воспринимать сказки именно так, как их задумывал автор, нужно помнить, во-первых, о специфике «сказочного» языка: это своеобразный код, подразумевающий наличие непристойного подтекста у самых невинных слов и маскирующий некую литературную игру. Во-вторых, «Сказки» рассчитаны на чтение вслух. Поэтому автор не спешит с развязкой, пускается в многочисленные отступления, словно размышляя вслух. Нередко самое яркое и интересное во всей сказке — это пролог, как, например, в «Паштете из угрей» или «Бельфегоре».

Власти и церковь осудили «Сказки» в самых сильных выражениях. В 60 — 70-х годах одновременно со «Сказками» из-под пера Лафонтена выходит множество религиозных стихотворений, большинство которых отмечено влиянием янсенистов (известно, что он общался со многими из них). Лафонтен создает французские стихотворные переложения латинских цитат из «Града Божьего» блаженного Августина, слагает «Балладу» и «Стансы об Эскобаре», в которых звучат мотивы паскалевских «Писем к провинциалу». Лафонтен также руководит изданием сборника «Христианские и иные стихотворения». За два года до публикации наиболее фривольных сказок выходит «Поэма о пленении святого Малха», начинающаяся с молитвенного обращения к Богоматери. Таким образом, поэтическому янсенизму «Гимнов» и «Духовных песней» Расина хронологически и концептуально предшествовали стихи Лафонтена.

Этот христианский пласт в творчестве Лафонтена достаточно сильно контрастирует со сказками и баснями. Ни в одной из них не возникает тема покаяния. Напротив, основная идея автора «Басен» сводилась к тому, что достаточно"жить без забот, чтобы умереть без сожалений. Но, вероятно, его недолгая учеба в монастырском коллеже и общение с Пор-Роялем, оплотом янсенизма, оказали на него свое влияние. Во всяком случае, религиозность Лафонтена проявляется не только на тематическом уровне. Склонность к уединению и самоанализу, понимание тщеты всего земного, которое не могло не прийти к нему после ареста Фуке, осознание условности фривольных жанров, в которых он пробовал перо... Все это характеризует того же человека, что распространял сказочки пасквильного характера о монахах и не понимал покаяния. «Пленение святого Малха» трактует проблему целомудрия — и об этом пишет тот самый автор, который увлекался гривуазными сюжетами у других писателей, воспроизводил их в своем собственном творчестве и упрямо не желал признавать непристойными. Творческая личность Лафонтена как будто содержит «возвышенный» и «низовой» аспекты. Он знал, о чем говорит, когда произнес: «Разнообра- зье — мой девиз». Однако на художественном уровне этот девиз, вероятно, ярче всего воплотился в обессмертивших его баснях.

Первый сборник «Басен», содержащий книги с I по VI, вышел в 1668 г. и был написан в то же плодотворное десятилетие, на которое пришлись религиозная поэзия и сказочки, однако исследователи относят их появление к более раннему периоду. Басни Эзопа вошли в моду во Франции около 1660 г., тогда же появились его прозаические переводы. Само повествование, заключенное в басне, считалось ее «телом», а «душой» была мораль. Лафонтен заявил при публикации первого сборника, что полностью разделяет эту точку зрения, однако он не мог не понимать, что его творческая позиция отличается от позиции современников. В его поэзии коротенький рассказ, имевший вторичный характер иллюстрации к дидактическому изречению, приобретал отдельную художественную значимость. Его басни постепенно освобождаются от Эзоповой строгости и сдержанности, персонажи — от невыразительности и безжизненности. Л.С. Выготский замечает, что, в то время как прозаическая басня «всячески противополагает себя поэтическому произведению и отказывается привлекать внимание к своим героям и вызывать какое-нибудь эмоциональное отношение к своему рассказу и хочет пользоваться исключительно прозаическим языком мысли», басня поэтическая «обнаруживает противоположную тенденцию к музыке» и «самое логическую мысль, лежащую в ее основе, склонна употреблять только либо в виде материала, либо в виде поэтического приема».

Однако Лафонтен заявил свой первый сборник как «Басни Эзопа, переложенные в стихи Лафонтеном». Подход к басням был так строг, что даже их стихотворный характер приветствовался далеко не всеми: этот жанр должен был не развлекать, а наставлять. Уже в следующем столетии в таком же наставительно-прозаическом ключе будет рассматривать басню Лессинг. Вероятно, поэтому Лафонтен избирает дня своих басен тот самый вольный стих, который, как он говорил, «во многом похож на прозу». (Очевидно, не случайно Лафонтен числил среди своих учителей Малерба, которого Матюрен Ренье в начале века обвинил в том, что он «пишет прозу стихами».) Однако поэтический гений Лафонтена с его склонностью к «разнообразью» находит свое выражение в ритме вольного стиха, который он может изменять по своему усмотрению. Впрочем, в сборнике встречаются и басни, написанные регулярным стихом. По выражению одного французского исследователя, «склонность к разнообразию у Лафонтена такова, что самое разнообразие его утомляет». Именно в первом сборнике появились хорошо знакомые русскому читателю «Ворона и Лисица» и «Стрекоза и Муравей», переложенные впоследствии И.А. Крыловым.

«Разнообразье», постоянные перемены, вечный поиск новизны («Мне нужно новое, даже если его больше не осталось в мире»)... В V книге «Басен» Лафонтен, наконец, открыл секрет своих басенных картин, которые он, казалось бы, набрасывает хаотично. Они, как мозаика, слагаются в некое грандиозное полотно, «вселенскую комедию», представляющее весь мир: «Иногда в двойном изображении я сталкиваю друг с другом / Порок и добродетель, глупость и здравый смысл, / Ягнят с похитителями-Волками, / Стрекозу с Муравьем, создавая из этого сочинения / Обширную Комедию из ста разнообразных Актов, / Подмостки которой — сама Вселенная. / Люди, боги, животные — все играет здесь какую-то роль», — говорит поэт в начале V книги.

Такая «всеохватность» влечет за собой невероятное художественное разнообразие внутри самого корпуса «Басен». Создав жанр поэтической басни, Лафонтен сразу вслед за этим вводит в него черты других жанров: басня не то объемлет их все, не то сама растворяется в них. Черты сказки («Мужчина средних лет и его две возлюбленные»), послания («К тем, кому трудно угодить»), эпиграммы («Пьяница и жена его»), элегии («Филомела и Прокна»), иронического стихотворения, относящегося к регистру «черного юмора» («Утопленница»), — все это заставляет трактовать басню так широко, что только лафонтеновским «разнообразьем» можно объяснить столь размытые жанровые контуры.

И только этим «разнообразьем» можно объяснить уникальный язык басен Лафонтена, начиная с самого первого сборника. Во всех остальных своих произведениях, как отмечают многие исследователи, Лафонтен скорее обозначает силуэты предметов и героев; и только в баснях создается иллюзия живости, непосредственности, осязаемости изображаемого. Язык Лафонтена невероятно выразителен и звучен. Поэт черпает его элементы из сельских диалектов, заимствует технические термины, употребляет те выражения, которыми пользовались новеллисты предыдущего века. Он как будто снова возвращается к ренессансной языковой доктрине, создавая своеобразный «противовес» ригоризму классицистической поэзии. Тем не менее поэт в своем творческом поиске предельно рационален. Он строго соблюдает логику характеров своих персонажей, каждый из которых ведет себя согласно своей натуре и сословию, будь то несчастный и боязливый Олень из «Похорон львицы», смиренный Осел из «Мора зверей», прямодушный Крестьянин с Дуная, сознательно вызывающий на себя смертельную угрозу, или мудрый Пустынник, избирающий уединение, дабы «познать себя» («Третейский судья, брат милосердия и пустынник»).

Лафонтен как поэт-классицист исповедует подражание природе, а значит, и древним, которые достигли в этом подражании совершенства. Однако, по его словам, «мое подражание — не рабство». Уже в первом сборнике басни, написанные, как явствует из исследования рукописей, в более зрелый период, отличаются от ранних. Лафонтен уходит от изящного подражания, стремясь обрести свой собственный голос. Самые скептические басни проникнуты тонким юмором, специфика которого коренным образом отличается от бурлескной пародийности пятнадцатилетней давности. Если Скаррон заставлял эпических героев изъясняться на шутовском языке, то Лафонтен наделяет юмористических героев языком возвышенным. Пройдет шесть лет, и такая же комическая специфика возникнет в поэме Буало «Налой».

В «Баснях» обычно поражает некоторая «аморальность» морали. Лафонтен не учит соблюдению кодекса жизни того «воспитанного человека», который в целом был центральной фигурой в культуре классицизма; здравый скептицизм поэта резюмируется одним простым словом: «остерегайся». Остерегайся людей и животных, выше- и нижестоящих, друзей и врагов, окружающих и себя самого. При всей высокой и своеобразной поэтичности басен в их основе — достаточно прозаическое искусство жить, извлеченное из универсального осмысления жизни. Та же общая тональность будет характеризовать и басни русского поэта И.А. Крылова, для которого Лафонтен нередко служил образцом. Творчество Лафонтена и Крылова подверглось серьезной критике — в частности, со стороны соответственно Г.Э. Лессинга и А.А. Потебни, критиковавших именно неназидательный, непрозаический характер их басен. А Руссо и Ламартин будут, каждый в свой черед, прямо обвинять Лафонтена в «безнравственности». И действительно, Лафонтен и Крылов, хотя их и разделяют во времени полтораста лет, словно состязаются в веках именно в поэтичности своих басенных шедевров. Так, в «Море зверей» (в лафонтеновском оригинале эта басня называется «Животные, больные чумой») Крылов вместо недалекого лакомки Осла рисует смиренного Вола, в чьей речи слышится и искреннее покаяние в ничтожно малом грехе, и приговор, который он словно выносит себе сам, искренне считая себя по меньшей мере таким же грешным, как и окружающие его хищники. Крыловская звукопись заставляет читателя словно «услышать» мычание Вола: «Смиренный Вол им так мычит: «И мы / Грешны. Тому лёт пять, когда зимой кормы / Нам были худы, / На грех меня лукавый натолкнул: / Ни от кого себе найти не могши ссуды, / Из стога у попа я клок сенца стянул»...

В целом случается, что басни, известные русскому читателю по творчеству Крылова, не вызывают у него в трактовке Лафонтена особенного восхищения. Так, Л.С. Выготский, анализируя знаменитую «Ворону и Лисицу» (как исходный античный сюжет, так и басню Лафонтена и ее русские варианты у Сумарокова и Крылова), утверждает, что один лишь Крылов добивается великолепного эффекта неожиданности, рисуя Лисицу: вместо плоской фигуры «гнусного и вредного» льстеца — а льстит обычно проситель или побежденный — перед нами «господин положения», который не только льстит, но и издевается. Эта «двойственность», четкая сбалансированность лести и издевательства постоянно поддерживает интерес читателя. Поэтому Крылов может позволить себе отбросить лафонтеновский финал, в котором лисица, убегая, смеется над вороном, а тот клянется более не верить льстецам. У Лафонтена, по словам Выготского, «одна из двух черт издевательства вдруг получает явный перевес» и «басня пропадает».

Разумеется, необходимо делать скидку на разницу между французской и русской поэтической традицией. Об этом говорил и А.С. Пушкин: «Оба они вечно останутся любимцами своих едино- земцев. Некто справедливо заметил, что простодушие есть врожденное свойство французского народа; напротив того, отличительная черта в наших нравах есть какое-то веселое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражаться. Лафонтен и Крылов — представители духа обоих народов».

Первый же сборник «Басен» Лафонтена имел между тем большой успех у читателей. В 1669 г. Лафонтен издает игривую сказку «Любовь Психеи и Купидона», сочиненную на сюжет из Апулея и не имевшую никакого успеха. Игривость ее казалась читателям весьма вымученной — Лафонтен и сам признавался, что ему стоило больших усилий написать эту вещь. В ней содержится большое количество аллюзий на другие литературные произведения, в частности на «Освобожденный Иерусалим» Тассо. В прозаический текст сказки вплетены многочисленные стихотворные вставки: описания, элегические стансы, сонеты, гимн Любви. Среди четырех героев рамочного сюжета сказки присутствует некий Полифил — «многолюб», в котором исследователи почти единодушно усматривают черты самого Лафонтена. Поэтика «разнообразья» кратко формулируется в знаменитых словах Полифила: «Я люблю игру, любовь, книги, музыку, город и деревню — словом, всё; нет ничего, что не казалось бы мне высшим благом, не исключая даже мрачных наслаждений печального сердца». Впрочем, если современники не оценили «Любовь Психеи и Купидона», то последующие поколения вспомнили о ней — и не только во Франции, но и далеко за ее пределами. Так, в России сказку Лафонтена перевел в 60-х годах XVIII в. Ф.И. Дмитриев-Мамонов, а в 1773 г. появилась поэма И.Ф. Богдановича «Душенька», вдохновленная сочинением Лафонтена.

Игра, любовь и мрачные наслаждения — все это вновь сочетается в творчестве Лафонтена в 1671 г., когда вскоре после публикации третьей части «Сказок» появляется его стихотворный сборник «Новые басни и другие стихотворения», восхитивший госпожу де Севинье. Среди стихотворений сборника — четыре довольно необычные элегии о страданиях любви к Климене, хранящей верность умершему возлюбленному, в которых угадывается влияние поэтики Теофиля де Вио.

В 1672 г. Лафонтен был представлен госпоже де Ла Саблиер. Она стала его другом и покровительницей на двадцать лет, сразу же дав ему понять, что их отношения никогда не выйдут за рамки дружбы. В ее доме Лафонтен знакомится с философом Ф.Бернье — учеником Гассенди, а также с различными учеными — математиками, астрономами, физиками. Во втором сборнике «Басен», который выйдет в двух томах в 1678—1679 годах, ясно ощущается это расширение горизонтов; «разнообразье» и «многолюбие» охватывают в творчестве Лафонтена все новые области человеческого знания и бытия: «Я постарался вместить в эти две последние части все разнообразие, на какое я был способен», — пишет сам поэт. Источниками сюжетов, помимо Эзопа и Федра, становятся Плиний Старший, Сенека, Плутарх, новеллисты XVI в., путешественники, прибывающие из далеких краев, современные события. В предисловии к сборнику Лафонтен ссылается на «мудрого индейца Пиль- пея», или Бидпая, легендарного древнейндийского брахмана, которому приписывался сборник басен, изданных во французском переводе в 1644 г. Басни усложняются, ожидание читателя нередко обманывается. Лафонтен настаивает на относительном характере той информации и идей, которые он почерпнул из своих источников, оспаривает мораль Эзопа, обвиняет «мудрого индейца» в софизме. Поэт сталкивает в пределах сборника различные, нередко взаимоисключающие доктрины. В некоторых произведениях, бесспорно, присутствует влияние Гассенди («Мыши и Сова»), но в других — влияние лукрецианского детерминизма («Мышь, превращенная в девушку», «Свеча», «Куропатки и петухи»). Человек — царь природы, но при этом ему стоило бы поучиться у животных («Человек и Уж»). Миром управляет Провидение, но периодически поэт ссылается на слепой случай. «Разнообразье» не позволяет ему навсегда принять какую-либо доктрину. Он возмущается картезианским тезисом о механической жизни животных, но некоторое время спустя, вернувшись к басням об уме животных, он и не вспомнит об этой полемике. Без конца исследуя различные доктрины, задаваясь многочисленными вопросами, поэт изучает также и самого себя — в этом отличие второго сборника басен от первого, где проблема собственной личности была еле намечена. Подобное самосозерцание, самоанализ, скептическое отношение к себе, к своему непостоянству и несовершенству заставляют вспомнить об «Опытах» Монтеня и усмотреть в баснях его влияние.

Во втором сборнике, как и в первом, басня как жанр растворяется в других жанрах; Лафонтен вновь «размывает» ее грани до полной жанровой неопределенности. Так, «Сон монгола» — скорее лирическое стихотворение, «Тирсис и Амаранта» — ироническая пастораль, «Мыши и Сова» — натуралистическая зарисовка, «Крестьянин с Дуная» — маленькая историческая поэма, «Лев» — политическое эссе, «Пастух и Король» — назидательная новелла, «Желания» — волшебная сказка.

Лафонтен конца 70-х годов — зрелый мастер художественного диссонанса. Он не бывает чересчур возвышен. Если «Мор зверей» начинается картиной бедствия едва ли не гомеровских масштабов («Лютейший бич зверей, природы ужас — мор / Свирепствует в лесах. Унылы звери...»), то несколько слов превращают эту масштабную фреску в трагикомедию («Сбрелись, и в тишине, царя вокруг обсев, / Уставили глаза и приложили уши...). Любая возвышенная деталь сразу же «уравновешивается» непринужденными словами или юмористическим замечанием. Такие же семантические «диссонансы» возникают и на уровне стиха: обличительная речь дунайского крестьянина, к примеру, начинается возвышенным зачином, но поэт тут же «разбивает» его на короткие фразы: «Сенат и римляне! Взываю я к богам, / Пусть мне пошлют они свое благословенье, / Пусть в сердце вложат вдохновенье, / И силу придадут моим словам...» Александрийский стих сменяется прерывистым ритмом: «Чему, когда б вы покорили, / Германцев, вы их научили? / Они храбры, ловки, сильны, / Ах, если бы у них была и жадность ваша, / Они бы всем владеть должны, / Была иной бы участь наша!» Окончание речи Крестьянина почти прозаично: «Я кончил. И готов к тяжелой смерти я, / Ее я заслужил по праву!»

В 1684 г. Лафонтен был избран членом Академии. Король согласился на это только при условии, что будет принята и кандидатура Буало. Во время церемонии Лафонтену было строго указано на необходимость серьезного продвижения «по пути добродетели». Поэт отвечал весьма смиренно. Однако, признавая греховность легкомысленных удовольствий и непостоянство своей души, он все же утверждал: «...не блуждать — выше моих сил». Впрочем, Лафонтен был горд своим избранием в Академию и быстро проникся ее корпоративным духом. В 1685 г. он высказался за исключение из Академии своего давнего друга Фюретьера. Лафонтен, этот блестящий новатор в области языка, стал на сторону тех, кто не простил Фюретьеру публикацию его «Словаря», который к тому же еще и был закончен раньше, чем академический. Очевидно, дружба обоих писателей прекратилась до 1685 г. Зная исключительную порядочность Лафонтена в вопросах дружбы и благодарности, в этом можно почти не сомневаться.

Именно в силу своего трепетного отношения к дружбе он занял весьма умеренную позицию в «споре о древних и новых авторах». Его симпатии были, бесспорно, на стороне «древних». Но он относился настолько же тепло к «новому» Шарлю Перро, насколько недолюбливал «древнего» Буало. Именно поэтому Лафонтен обозначил свою позицию в послании, адресованном третьему лииу. Это послание исходит из преклонения перед «простой природой» и без большого гнева взывает к скромности «новых авторов».

В 1692 г. Лафонтен опасно заболел. Госпожа де Л а Саблиер, обратившаяся к вере еще в 1680 г., прислала ему духовника-янсе- ниста. После беседы с ним Лафонтен сжег только что законченную театральную пьесу и отрекся от своих «Сказок», о чем и объявил перед депутацией Академии в 1693 г., обещая «впредь употреблять свой поэтический талант только к написанию христианских сочинений». Он действительно сложил религиозные гимны, из которых до нас дошёл только «День гнева», проникнутый апокалиптическим ощущением. В конце 1693 г. вышел последний сборник «Басен» (книга XII). Не все новые басни были удачны: поэту было уже 72 года. Но одну из них, написанную после покаяния — «Третейский судья, брат милосердия и пустынник», — можно назвать одной из лучших во всем его поэтическом наследии. В ней звучит хвала одиночеству, самопознанию, самосовершенствованию, словом, тому, что всегда определяло поэтику Лафонтена: «Познать самих себя — вот в чем / Долг смертных пред Верховным Существом, / Познали ль вы себя средь суетного света? / Лишь в царстве тишины доступно это нам, / Иначе труд потратим мы напрасно, / Взмутите этот ключ, увидите ль вы там / То, что сейчас в нем отражалось ясно?» В этой же басне Лафонтен с большой нежностью и скорбью вспоминает Фуке — своего первого «благодетеля»: «Вы, чью заботливость вдыхаем мы везде, / О сильные земли! Вас, средь тревог обычных, / Смущают тысячи случайностей различных: / В дни счастья гордые, дрожащие в беде...»

«Разнообразие» характеризовало всю жизнь Лафонтена. Оно определило и его творчество. Страшась однообразия, он сделал свою басню средоточием всех малых жанров своего времени. А большие жанры, по собственному признанию, его «пугали»: он не мог долго оставаться привязанным к одним и тем же персонажам, сюжетам, стилю, идеям.

Искусство Лафонтена в каком-то смысле подытожило развитие французской поэзии XVII в. Оно одновременно и отражало эстетику классицизма, и развивало ее, подготавливало выход за ее пределы. Его поэзия нравилась. Она нравилась его современникам, литературный вкус которых, начиная с 60-х годов, окончательно влился в русло классицизма. Однако эта поэзия плохо вписывалась в рамки литературной доктрины. Второй сборник «Басен» — бесспорный шедевр Лафонтена — вышел через четыре года после появления «Поэтического искусства» Буало. Время Лафонтена — это время попыток унификации форм искусства в рамках, предписанных разумом и здравым смыслом. Однако у великого баснописца самой сутью его поэзии стало «разнообразье».

«Великий век» блестяще справился со всеми задачами, стоявшими перед национальной поэзией, выработав новый поэтический язык и доктрину, создав богатую поэтическую традицию, вобравшую в себя многое из наследия Ренессанса и придавшую стройность и завершенность французскому стихотворчеству. Завершаясь, он подарил мировой культуре гений Лафонтена и «Поэтическое искусство» Буало. В отличие от грядущего XVIII столетия «Век Великих» был поистине веком поэтическим: он испытывал потребность рифмовать даже прозу, и его великих драматургов можно назвать и великими поэтами.

В самом конце XVII столетия, в 1690 г., госпожа де Севинье написала в одном из писем к своей дочери относительно воспитания маленькой внучки: «Пусть она ограничивается поэзией; дочь моя, я не люблю прозы».

ЛИТЕРАТУРА

Виппер Ю. О рубеже между литературой Возрождения и «Семнадцатого века» во Франции // Рембрандт. Художественная культура Западной Европы XVII века М.. 1970. С. 151 —174.

Виппер Ю. Формирование классицизма во французской поэзии начала XVII века. М., 1967.

Михайлов В. Философская традиция платоновской разумности и парафраз-трактат «О бессмертии души, или Смерть Сократа» Теофила де Вио (1590—1626) // Вио Т. де. О бессмертии души, или Смерть Сократа СПб., 2001. С. 5—55.

Чекалов С. Маньеризм во французской и итальянской литературах. М., 2001.

Лансон Г. История французской литературы XVII века. СПб., 1899.

Сент-Бёв Ш.-О. Лафонтен // Сент-Бёв Ш.-О. Литературные портреты. Критические очерки. М., 1970. С. 83—98.

Сент-Бёв Ш.-О. Матюрен Ренье и Андре Шенье // Сент-Бёв Ш.-О Литературные портреты. Критические очерки. М., 1970. С. 67—82

Chaillou М. et М. La fleur des rues. P., 2000.

Guth P. Histoire de la Iitt6rature fransaise. 2 w. P., 1967, v. L D?s origines au si?cle des Lumidres.

Literature fran^aise. 14 w. P., 1968, v. 6' Adam A. L’?ge classique. 1624—1660

Magne E. Voiture et l’H6tel de Rambouillet. Les ann?es de la gloire. 1635—1648 P., 1930.

Raymond M. Baroque et renaissance po?tique. P, 1955

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >