Драматургия

Испанская драматургия

В испанском театре на рубеже XVI—XVII вв. особенно тесно сплетаются традиции Ренессанса и пробивающие себе дорогу тенденции Нового времени. Золотой век испанского театра (80-е годы

XVI — 80-е годы XVII в.) охватывает обе эпохи — ренессансную (в рамках которой развивались и классицистические, и маньеристи- ческие тенденции) и барочную. Многие фигуры испанской драматургии принадлежат — хронологически и эстетически, по своим художественным особенностям — и тому и другому периоду. Первой из таких фигур следует назвать Лопе де Вегу. Гениального, плодовитого драматурга, «чудо (или чудище) природы», по барочно-анти- номичному определению Сервантеса, невозможно отделить от блестящих достижений испанского театра Возрождения. Он — признанный основатель национального испанского театра. Его необычайная творческая плодовитость, поистине ренессансное разнообразие его наследия (помимо пьес он писал романы, новеллы, стихотворения, поэмы, трактаты) давно стали своеобразным символом испанского Ренессанса. Но, с другой стороны, именно огромное количество и разнообразие созданных Лопе де Вегой драматических сочинений (по его собственным словам, он написал тысячу пятьсот комедий), так же как время создания многих из них (первая треть

XVII в.), заставляет нас не проходить мимо внеренессансных, постренессансных аспектов его творчества, не игнорировать проблемы взаимосвязи его поэтики с барокко, его встроенности в историю испанской драмы XVII столетия.

Лопе Феликс де Вега Карпио (1562—1635), «феникс гениев» испанской и мировой драматургии, родился в семье ремесленника. Ему не удалось завершить образование в университете, но жизнь его, исполненная различных превратностей, была для него источником опыта. Влюбленность в девушку-аристократку, женитьба на ней вопреки запретам родных, изгнание из Мадрида, участие в военном походе «Непобедимой Армады», служба секретарем у нескольких знатных лиц, принятие сана священника — только немногие жизненные вехи драматурга. Он был очень одаренной натурой.

рано начал писать стихи, романсы в фольклорном духе, а затем активно стал сочинять пьесы, опираясь и на традиции испанского городского театра, и на опыт итальянской комедии дель-арте. Писал Лопе легко и много (до нас дошли тексты 436 пьес и 43 аутос са- краменталес), так что может показаться, будто он сочинял больше по наитию, чем согласно определенной художественной программе. Тем более сам драматург утверждал: «Комедии мои бывало в сутки только / От муз переходили на театр». Однако Лопе де Вега не только блистательный практик, но и теоретик театра. Драматург размышлял о принципах создания драматических сочинений в современной ему Испании в стихотворном трактате «Новое руководство к сочинению комедий» (1609). Обычно этот трактат рассматривают как полемику с аристотелевскими правилами драматургии, как доказательство защиты Лопе де Вегой ренессансной свободы творчества. Однако дело обстоит сложнее: писатель действительно ведет полемику со сложившейся на почве ренессансного классицизма традицией, которой и он сам какое-то время следовал. Но одновременно он утверждает важную и новую вещь: значимость коллективного вкуса публики, побуждающего писать без правил. И в этом причудливо сплетаются классицистические и барочные черты. Лопе де Вега пишет так, «как сочинять в обычай / Ввели искатели рукоплесканий. Народ им платит; стоит ли стараться / Рабом законов строгих оставаться?» и продолжает: «Раз ненавистны всем законы ныне, / Меж крайностей пойдем посередине». Отказываясь от соблюдения единства времени (в его пьесах действие длится от нескольких дней до нескольких лет), Лопе тем не менее стремился утвердить необходимость единства действия и правдоподобие. Он как бы пытался в своих теоретических установках соединить национальную традицию и классицистические требования, делая уступки тому и другому. Так, отстаивая возможность выводить в комедии королей, он ссылался на античную практику, а утверждая необходимость целостности и последовательности развития характера, напротив, отказывался от нее, критиковал Софокла. Он пренебрегал точным жанровым обозначением своих драматических сочинений как трагедий или комедий, чаще всего называя их комедиями в общем смысле, но различал эти жанры и считал, что сюжет трагедии должен строиться на исторических событиях, а комедии — на современных. Исследователи, уточняя жанрово-стилевое своеобразие различных произведений Лопе, приходят к несовпадающим выводам, то выделяя только «чистые комедии» и драмы (В.Ю. Силю- нас), то дифференцируя исторические драмы, драмы чести, любовные комедии и религиозные драмы (З.И. Плавскин). Но по существу писатель сформулировал и воплотил в большинстве своих коме- дий/драм структуру трагикомедии: пьесы из трех актов, в которой сплетаются трагические и комические ситуации и характеры, — и есть единство сценического действия, способствующее насыщенной событийной динамике. Среди них можно найти и маньеристические романические пьесы конца 1580-х — 1590-х годов («Ревность Ра- дамонта», «Анжелика в Катае», «Неистовый Белардо»): их сюжет наполнен экзотическими, сказочными, романическими элементами, мир, в котором действуют персонажи, искусно соединяет рыцарский дух авантюрности, куртуазную грациозность и амбивалентный трагикомизм; и комедии 1590—1600-х годов, пародически трансформирующие приемы «ученой комедии» Ренессанса, но сохраняющие при этом жизнелюбивый, оптимистический дух Возрождения («Учитель танцев», 1594; «Валенсианская вдова», 1604; «Хитроумная влюбленная», 1604); и маньеристически-барочные комедии «плаща и шпаги» («Собака на сене», 1618); и исторические драмы («Фуэнте Овехуна», 1604—1618, «Великий князь Московский», 1609, «Звезда Севильи», 1623); и барочные «драмы чести» («Мудрец у себя дома», «Главная добродетель короля», «Периваньес и командор Оканьи»), часто приближающиеся к статусу трагедии («Наказание — не мщение», 1631 — драма основана на сюжете из новеллы Маттео Банделло).

В большинстве «чистых» комедий Лопе де Веги (а ими драматург прославился в театре более всего) в центре — любовная история, а двигателем интриги является борьба влюбленных за свое счастье. Комедия такого типа «создала легкий радостный мир, где почти нет грани между желанием и осуществлением, где достаточно только сильно захотеть, чтобы добиться своего»[1]. Драматург не избегает общих мест и традиционных персонажей, но создает на их основе увлекательные, свежие, порой неожиданные вариации. Лопе де Вегу не заботит психологическая мотивировка поведения героев, иногда даже — логическая сообразность их действий, но это обстоятельство не отменяет того, что его драматические сочинения по-настоящему театральны: динамичны, зрелищны, в одно и то же время изысканны и полнокровны.

Так, в комедии «Учитель танцев» с самого начала царит атмосфера игры и праздничности, которая выдвигает на первый план историю счастливой влюбленности бедного дворянина Альдемаро в дочь аристократа Флорелу. Проникнув в дом девушки под видом учителя танцев, герой очаровывает девушку, нравится и ее отцу, и даже ее поклоннику, так что, несмотря на возникающие препятствия-недоразумения, довольно скоро наступает «светлый миг развязки» — свадьба влюбленных. Коллизия пьесы возникает и разрешается между двумя свадьбами: выйдя замуж не по любви, старшая сестра Флорелы Фелисьяна решает вместо сестры ответить на любовные письма и прийти на свидание к Вандалино; тем самым она ставит под угрозу доброе имя сестры — и свое собственное. Но драматизм «игры честью» явно приглушен: сам отец Флорелы и Фелисьяны, чтобы избавить дочь от нежеланного поклонника, объявляет Вандалино о том, что Флорела якобы задумала убежать из дому с учителем танцев, и оскорбленный «жених», не желая иметь подобную жену, разрывает отношения с семьей Альбериго, что, собственно, и нужно было влюбленным.

В основе знаменитой пьесы «Фуэнте Овехуна» («Овечий источник») лежат подлинные исторические события: восстание жителей местечка под названием Фуэнте Овехуна против командора ордена Калатравы и его убийство. Изменения, внесенные писателем в исторический сюжет, немногочисленны, но функциональны: он художественно трансформирует исторический эпизод в «народную драму». Официальная хроника представляла деяние крестьян как преступление, а командора — как жертву. Лопе де Вега выступает защитником «народной чести». Крестьяне в пьесе не только обладают достоинством, но и способны его защищать: так, влюбленный в Лауренсию Фрондосо проявляет такую доблесть (поднимает оружие на командора), что пробуждает в девушке ответную любовь и согласие на брак. В центр драмы писатель ставит отважную Лауренсию, которая, подвергшись преследованию и домогательствам со стороны командора Фернана Гомеса де Гусмана, побуждает народ восстать против насильника и тирана, сама возглавляет крестьянское восстание. Эта особая активность женских образов в пьесах Лопе де Веги, их отвага и энергия зачастую воспринимались и воспринимаются как доказательство ренессансной природы творчества драматурга. Однако следует обратить внимание на эмблемно-алле- горический, т. е. скорее барочный, характер образов и эпизодов пьесы: так, командор дон Гусман — своего рода эмблема насилия, король, судящий крестьян и прощающий их, выступает аллегорией справедливости, Лауренсия — воплощение достоинства, а жители местечка, дружно отвечающие на вопрос о том, кто убил командора, словами — «Фуэнте Овехуна», — обобщенный образ народа. Народность драмы подчеркивает и то, что этот вопрос и ответ ко времени Лопе превратились в Испании в широко распространенное пословичное выражение. Драматург часто использует пословицы в качестве названий своих произведений. В духе барокко Лопе де Вега соединяет в своей пьесе высокое, патетическое и низовое, комическое, что создает эффект меньшей идеализации образов, чем в другой испанской «народной драме», больше ориентирующейся на принципы ренессансного классицизма, — в «Нумансии» Сервантеса.

В тех произведениях, в которых у Лопе де Веги действительно сохраняется ренессансно-маньеристическая стилистика и самый дух Ренессанса (например, в «Учителе танцев», «Хитроумной влюбленной»), господствует оптимистическое убеждение во всесилии любви: любовные уловки не осуждаются автором и неизменно удаются влюбленным, их чувства естественны и прочны, развязка — не только счастливая, но и радостная. Но уже в «Собаке на сене» драматург изображает причудливо-парадоксальное развитие любви, порождаемой и подогреваемой ревностью: графиня Диана, заметив ухаживания своего секретаря Теодоро за служанкой Мар- селой, влюбляется в него; выслушав завуалированное признание графини, Теодоро забывает Марселу, однако Диана вспоминает о сословных преградах, стоящих между нею и Теодоро, и вновь забывает о них, как только секретарь решает вернуться к Марселе. Сходные ситуации притяжения-отталкивания варьируются на протяжении действия и усложняются параллельными попытками двух знатных господ добиться расположения Дианы. Счастливая развязка пьесы строится на уловке, обмане, видимости: слуга Теодоро Тристан выдает Теодоро за некогда похищенного пиратами сына богатого графа, и гордая Диана пользуется этой уловкой, чтобы выйти замуж за мнимого дворянина.

Последователями Лопе де Веги в развитии жанров любовной комедии и исторической драмы были Луис Велес де Гевара («Возлюбленная Гомеса Ариаса»; «Горянка из Веры»), Хуан Руис де Аларкон (1581 —1639) и Тирсо де Молина (1583/4—1648). Особое значение в контексте развития общих литературных тенденций XVII в. в Испании имеет творчество Аларкона: сторонник философии неостоицизма, полагающий, что добродетель направляется разумом, он создает новый тип «комедии характеров», отличающейся логической четкостью композиции, ясностью и психологической мотивированностью развития действия, афористичностью языка и отчетливой поучительностью. Это позволяет говорить о классицистических тенденциях в его творчестве. Не случайно одна из пьес Аларкона, «Сомнительная правда», привлекла внимание французского драматурга-классициста П.Корнеля, написавшего по ее мотивам свою комедию «Лжец». В комедии Аларкона выведен тип «вдохновенного» лгуна, дона Гарсии. Влюбившись в девушку по имени Хасинта, но по ошибке считая, что ее зовут Лукрецией, герой усугубляет путаницу своей постоянной ложью окружающим — девушке, ее поклоннику, слуге, отцу. Причиной этой лжи, по определению одного из персонажей пьесы, является «природа или привычка», ее целью — по видимости стремление добиться руки любимой девушки. Однако порочное свойство героя приводит его к обратному результату: ему перестают верить даже тогда, когда он говорит правду, и он вынужден отказаться от своих видов на Хасинту. Следует заметить, однако, что уже в самом названии пьес Аларкона и Корнеля ощутимо различие в степени классицистично- сти произведений: французского драматурга прежде всего интересует «вечный тип» лжеца, Аларкон выделяет в качестве заглавной парадоксальную ситуацию обманчивой видимости наизнанку, «правды, кажущейся ложью».

Еще один популярный драматург этого периода, Тирсо де Молина, особенно близок Лопе де Веге, ибо известен как автор искусно построенных любовных «комедий интриги». Знаменитая комедия Тирсо «Дон Хиль Зеленые штаны» выдвигает на первый план историю влюбленной девушки, доньи Хуаны де Солис, характер которой преображается в процессе борьбы за любовь. Отец ее возлюбленного, дона Мартина, разлучает влюбленных, чтобы женить сына на богатой. Узнав, что дон Мартин собирается предстать перед невестой под именем дона Хиля, девушка переодевается в мужчину, опередив возлюбленного, знакомится с соперницей и принимается играть роль дона Хиля Зеленые штаны, чтобы покорить сердце Инес и не дать ей соединиться с доном Мартином. Но одной ролью она не обходится (параллельно она играет доныо Эльвиру, закадычную подружку Инес); преодолевая препятствия, героиня столько раз меняет обличья, что границы реальности и иллюзии, видимости стираются, у зрителя создается «впечатление наваждения» (Б.А. Кржевский).

Первой в истории мировой литературы драматической обработкой легенды о Дон Жуане называют другую знаменитую пьесу Тирсо де Молины — «Севильский озорник». На самом деле, в сюжете пьесы соединились даже два легендарных мотива: история неутомимого соблазнителя и история о приглашении на ужин статуи умершего человека. События пьесы отнесены в прошлое, XIV в. Тирсо де Молина строит художественно-психологический анализ характера Дон Хуана на последовательном разоблачении персонажа, на демонстрации его авантюризма и чувственности, разнообразных интриг героя с женщинами — независимо от их сословной принадлежности. Для Дон Хуана жизнь предстает непрерывной игрой, в которой допускаются обман, цинизм, жестокое «озорство». Он с равным азартом соблазняет герцогиню и рыбачку, не задумывается о последствиях своих действий, поскольку его отец занимает высокое положение в обществе; он чувствует себя дерзко, уверенно перед людским судом, забывая о Божьей каре, и потому тем более заслуживает наказания, уготованного герою небесами, но непосредственно исполненного статуей командора. Образ Дон Хуана у Тирсо де Молины обрисован более мрачно-сатирически, чем затем у Мольера: так, сцена ужина героя на могиле дона Гонсало не случайно содержит экстравагантно-отвратительные детали (статуя предлагает гостям кушанье из гадюк и скорпионов). «Севильский озорник» заканчивается счастливо, поскольку благополучно завершаются свадьбами любовные линии, параллельные линии Дон Хуана, но это не комедия в точном смысле слова, а философско-психологическая барочная трагикомедия. Но в целом философской драматургии испанского барокко суждено было расцвести в творчестве Кальдерона.

  • [1] ГрибВ.Р О комедиях Лопе де Веги // ГрибВ.Р Избр.работы Л., 1956 С 295.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >