Французская драматургия

XVII век для Франции — воистину век театра, ибо именно в лоне театральной драматургии родились шедевры национальной литературы, ее великие классики. Однако в начале XVII столетия французский театр еще практически не существовал, во всяком случае в его современном облике. Лишь во второй половине столетия он стал не только ярким литературным, но и важным социальным явлением. Гражданские религиозные войны конца XVI в. положили конец попыткам Ренессанса во Франции создать национальный театр. К началу Нового времени у Франции, в отличие от Англии или Италии, не было зданий, залов, специально предназначенных для драматических представлений (за исключением Бургундского отеля); театральная деятельность наталкивалась на множество ограничивающих предписаний и запретов. Актерские труппы более свободно действовали в провинции, чем в Париже, но они давали там полуим- провизированные спектакли в случайных местах. Придворный театр, в свою очередь, больше славился балетами и дивертисментами, чем литературной основой постановок. Надо признать, что покровительство кардинала Ришелье, при всех издержках правительственного контроля над творчеством, сослужило французскому театру в конечном счете добрую службу, так как театр получил от Ришелье и материальную, и моральную поддержку, стал восприниматься как важный фактор культурной жизни общества.

Начальный период развития французского театра Нового времени отмечен вполне отчетливым вкусом к барокко и преобладанием барочной драматической пасторали и трагикомедии — жанров, тесно связанных друг с другом и переходящих друг в друга. Родившись во Франции в 1601 г. («Пастушество» Ж. Монгредьена), драматическая пастораль («Пастушеские сцены» П. Ракана, 1619; «Сильвия», 1626 и «Сильванира», 1629 Ж. Мерз; «Сильванира» О. д’Юрфе, 1627 и др.) создавала особый мир возвышенно-романических любовных отношений благородных пастухов и пастушек и включала в себя множество романических элементов. Такой же насыщенностью романическими мотивами, но в данном случае не пасторального, а героического романа, отличались и трагикомедии начала века («Тир и Сидон» Ж. де Шеландра, 1628; «Сила крови» А. Арди, 1625): в них обычно действовали вариативно повторяющиеся типы образцовых влюбленных, ревнивых соперников, суровых родителей, жестоких тиранов, а действие развивалось в череде клишированных ситуаций-приключений (битвы, дуэли, кораблекрушения, пленения и пр.), часто носящих барочно-натуралистический — жестокий, кровавый характер. В духе эстетики барокко эти драмы стремились прежде всего эмоционально потрясти, поразить воображение зрителя. В такого рода трагикомедиях, при всем чередовании «высоких» и «низких» персонажей и ситуаций, общий тон был по существу патетическим и трагическим. Трагикомедия в некоторых своих образцах смыкалась с барочной трагедией, переходила в нее — как в «Пираме и Тисбе» (1621) Т. де Вио. Последний, вдохновившись известным эпизодом «Метаморфоз» Овидия (уже подвергавшимся драматическому воплощению у Гонгоры, Марино и др.), создал подлинную апологию страсти, показав двух чрезмерно сильно влюбленных друг в друга юношу и девушку из враждующих семейств, приведенных к гибели не столько из-за этой вражды (как Ромео и Джульетта), сколько из-за ревности властного лица, короля, обратившего свой взор на красавицу Тисбу, и — в духе поэтики барокко — из-за трагического заблуждения, роковой иллюзии: спасаясь в лесу от льва, Тисба роняет накидку; Пирам, пришедший на встречу с возлюбленной, увидев растерзанную львом накидку и следы грозного животного, настолько убежден в гибели девушки, что тут же кончает с собой; Тисбе остается лишь безутешно рыдать над трупом своего возлюбленного. Само присутствие на сцене экзотического животного, трупа — характерные черты барочной зрелищности.

Самый популярный драматург 1590—1620-х годов — и первый профессиональный сочинитель пьес во Франции — Александр Арди (1579—1632) был не только плодовит (он написал около 700 пьес, из которых до наших дней сохранились 34) и разнообразен по жанрам (пасторали, комедии, трагикомедии, трагедии), но и питал пристрастие к многодневным, пышным постановкам (одна из его пьес, например, шла на сцене в течение недели), к использованию театральной машинерии, к причудливо развивающейся интриге. Арди не только не отказывался от показа на сцене убийств, от массовых сцен, но выбирал исключительные по мрачному драматизму ситуации (месть, преследования, казни) и рисовал гиперболически напряженные страсти. Это часто прямо выражалось в заглавиях его пьес: «Дидона, принесенная в жертву», «Смерть Ахилла» и др. Основой сюжетов для драматурга, которого иногда называют «французским Шекспиром», служили различные источники, часто так называемая романическая (увлекательная любовно-приключенческая) литература: «Эфиопика» Гелиодора («Теаген и Хариклия»), -новеллы Боккаччо («Жезипп, или Двое друзей»), Сервантеса («Сила крови»). В трагикомедии «Сила крови», например, действие длится семь лет и вращается вокруг насилия, совершенного однажды ночью над Леокадией неким юношей, имя которого героиня не смогла узнать, так же, как не смогла найти дом, куда ее против воли привез насильник. Девушка в отчаянии узнает, что она беременна. Ей предстоит воспитывать ребенка, плод позора и стыда. Эмфатический язык монологов и диалогов пьесы, частые, порой резкие, неожиданные изменения интонации, эффектные повороты действия направлены на то, чтобы потрясти зрителя. По существу этот же эффект потрясения вызывает и неожиданно счастливая развязка: героиня находит вернувшегося из долгого путешествия своего обидчика (а он, как оказывается, не мог забыть свою страсть к героине все эти годы) и немедленно влюбляется в него, как только узнает. В характерах и событиях у Арди порой недоставало логических мотивировок, психологическая убедительность приносилась в жертву экстравагантности. Но «массовая» публика была вполне удовлетворена творчеством Арди: сильные, часто грубые эмоции, воплощенные в патетических монологах, в нагромождении событий, неожиданных перипетий, «темный стиль» и «монструозность» характеров отвечали барочному вкусу начала века.

С 1630-х годов во Франции набирает силу классицистическая тенденция, выдвигающая на первый план более отчетливо дифференцированные формы трагедии и комедии. Однако искус барокко сохраняется в ранних формах классицистических пьес у Ж- Ротру, Ж. Мерэ, у раннего П.Корнеля. Большим успехом, например, пользовалась пьеса Ж. Мерэ «Софонисба» (1634), которую многие исследователи называют первой «правильной пьесой», первой французской трагедией классицизма. В ней действительно можно обнаружить черты классицистической поэтики: сюжет пьесы взят из древней истории, она членится на пять действий, действие строится по закону благопристойности и в соответствии с «правилами Аристотеля», как тогда называли правила «трех единств». Однако ни единство времени, ни особенно единство места не выдерживаются драматургом, стиль его утрированно патетичен, развитие конфликта по-барочному стремительно. Качественное изменение драматургии произойдет лишь в творчестве Корнеля.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >