ЖАН РАСИН (1639—1699)

Имя Расина постоянно ставят рядом с Корнелем — как его младшего современника, второго великого классика, драматурга-классициста. Однако Расин — не только другая творческая индивидуальность, но и драматург иного периода, иной разновидности классицизма, иного типа классицистической трагедии — не героико-политической, как у Корнеля, а любовно-психологической. Этот тип трагедии больше соответствовал эпохе, когда в большой Истории, политических действиях современники стали видеть не поле приложения героических добродетелей, а игру страстей.

Жан Расин родился в дворянской семье, но рано остался сиротой, к тому же его семья, бабушка, взявшая его на воспитание, не располагала большими средствами. Однако связи бабушки с янсе- нистами — последователями учения голландского теолога Корнелиуса Янсения — позволили юному Жану попасть в янсенистскую школу при монастыре Пор-Руайяль, где было превосходно поставлено гуманитарное обучение, где не только давали знания по латинскому языку и римской античности, но знакомили с древнегреческим, с историей культуры Древней Греции. Это знание греческой истории и мифологии самым непосредственным образом отозвалось в сюжетах и образах расиновских драм. Важно и соприкосновение будущего драматурга с религиозными взглядами янсенистов: хотя затем, на протяжении жизни, Расин то ссорился со своими прежними учителями, то вновь сближался с ними, тем не менее их учение глубоко запало в душу драматурга. По выходе из Пор-Руайяля Расин изучает право в коллеже д’Аркур, знакомится со светскими молодыми людьми, среди которых — его родственник, будущий знаменитый баснописец Лафонтен, посещает театральные постановки. Светские связи Расина были отчасти даром судьбы, но близости ко двору он добился и собственным творчеством: в 1660 г. молодой Расин преподнес Людовику XIV оду «Нимфа Сены», где воспел бракосочетание короля и получил вознаграждение. Для успеха некоторых пьес Расина также важна была поддержка двора. Уже эти штрихи биографии Расина показывают, что он был иным человеком по складу характера и привычек, чем Корнель. Этому немало способствовал изменившийся климат времени: Расин застал французскую монархию не в пору ее подъема, а в период краткой кульминации, а затем — заката абсолютизма. Если Корнель воплощал оптимистическое и героическое мироощущение, вызывал восхищение и осознанно стремился восхищать, то Расин жаждал «нравиться и трогать» читателя и зрителя, считая это самым главным правилом творчества (предисловие к трагедии «Береника»), Причем трогает, с его точки зрения, только правдоподобное.

Расин-драматург начал свою деятельность не с комедий, как Корнель, а с трагедий, и в этом жанровом предпочтении сказалось и восхищение своим великим предшественником, и определенное желание конкурировать с ним. Во всяком случае, в первой трагедии Расина «Фиваида, или Братья-враги» (1664) возникают знакомые по корнелевской «Родогуне» темы борьбы за престол и соперничества братьев. Однако художественно решаются они иначе. В пьесе царит атмосфера роковой обреченности, ненависть героев друг к другу возникает как страсть, предопределенная свыше, посланная героям «еще при рождении». Герои вольно или невольно исполняют предначертание богов, пожелавших некогда истребить род Эдипа, их воля и разум оказываются бессильны, а власть служит средством удовлетворения страстей. Может показаться, что подобная проблематика далеко отстоит от классицистической. Однако эта трагедия, как и все творчество драматурга, демонстрирует способность классицизма рисовать не только рациональные, но и иррациональные действия и события, запечатлевать аффектированные состояния персонажей, но запечатлевать их особым, аналитически-упорядочиваю- щим образом, сосредоточиваясь на динамике одного чувства, на одном мотиве. Вот почему Расин не только не отказывается от жанровых принципов классицистической трагедии, но совершенно последовательно и органично использует их, не чувствуя себя ни в малейшей степени стесненным правилами, которые он тщательно соблюдает. Недаром Н. Буало называл его «самым образцовым поэтом».

Соперничество с Корнелем (скорее, чем влияние его) проявилось и в следующей ранней пьесе Расина — «Александр Великий» (1665): здесь он обратился к историко-политическому сюжету, к проблеме идеального правителя, но вновь продемонстрировал своеобразие собственного взгляда. Прежде всего Расин, отвечая вкусам своего времени, ввел в сюжет экзотическое восточное пространство (действие пьесы происходит в Индии), затем — насытил его романическими любовно-приключенческими элементами (Пор и Так- силь, два правителя, влюблены в царицу Аксиану, сестра Таксиля Клеофила — возлюбленная Александра и т. д.), вывел в качестве главного персонажа тип галантного влюбленного. Комбинация «героического и нежного», которой был не чужд и поздний Корнель, ценна у Расина в первую очередь тонким психологизмом, анализом любовного чувства, еще не приобретшим совершенства зрелых трагедий, но уже, несомненно, предвещающим его. Надо сказать, что эта пьеса, как и первая, была поставлена труппой Мольера, игравшей в Пале-Рояле. Однако Расину не понравилась игра актеров, и он отдал пьесу в другой театр, даже не предупредив об этом, к тому же позднее переманил из мольеровской труппы одну из лучших актрис. Это вызвало скандал и нарекания драматургу со стороны многих современников. Разрыв с Мольером стал окончательным, отныне Расин ставил все свои трагедии в Бургундском отеле.

Зрелость Расина-драматурга вполне выявилась в его трагедии «Андромаха» (1667). В ней очень ясно обозначились основные жанрово-стилевые особенности любовно-психологической трагедии классицизма. Становится ясно, что Расин решительно предпочитает греческие исторические и мифологические сюжеты римским: в них он находит больше эмоционально-аффектированных состояний и трагически противоречивых ситуаций. Если Корнеля влекло эпическое «настоящее» (Реконкиста в «Сиде», победа Рима над городами-соперниками в «Горации») и персонаж-победитель (Родриго, Гораций, Август), то у Расина все иначе. Собственно эпический сюжет — троянскую войну — он оставляет за пределами трагедии, в прошлом героев; основной персонаж, Андромаха — жертва, а не победитель. Образ жены, а затем вдовы троянского царевича Гектора, погибшего от рук Ахилла, встречается и в «Илиаде» Гомера, и в «Энеиде» Вергилия, в античных драмах. Источником сюжета в целом является прежде всего трагедия Еврипида «Андромаха». Но если у Еврипида речь идет о соперничестве Андромахи — рабыни и любовницы Неоптолема (Пирра) с его женой Гермионой, то Расин возвращает образу Андромахи ее «гомеровское» достоинство и «вергилиевскую» патетику. Расин устанавливает между героями иные отношения: Андромаха — пленница Пирра, сохраняющая верность погибшему Гектору и пытающаяся спасти их сына Астиа- накса, которого ей хитростью удалось вывезти из Трои; Гермиона — невеста Пирра, влюбленная в него и страдающая от того, что Пирр увлечен Андромахой; приезжающий в Эпир Орест, в свою очередь, безответно влюблен в Гермиону. Создается целая цепь несовпадающих любовных чувств, которую можно описать словами Ореста: «Всевластная любовь повелевает нами / И разжигает в нас, и гасит страсти пламя. Кого хотим любить, тот нам — увы! — не мил;/ А тот, кого клянем, нам сердце полонил» (пер. И. Шафарен- ко и В. Шора). Отчасти эта череда страстей похожа на гирлянду романических влюбленностей в галантной прозе расиновской эпохи. Но вместо благопристойно-нежных приключений любовников в трагедии возникают безжалостные столкновения страстей и характеров, жестокие коллизии, убийства и смерти. Недаром сам Расин писал в предисловии к пьесе: «Я признаю, что он (Пирр. — Н.П.) недостаточно послушен воле своей возлюбленной и что Селадон (главный герой «Астреи» О. д’Юрфе. — Н.П.) лучше него знал, что такое совершенная любовь. Но что делать? Пирр не читал наших романов. Он был неукротим от природы. И не все герои созданы быть Селадонами». Однако упрямство Пирра, его жестокий эгоизм — отнюдь не свидетельство его бесстрастности и подлинной силы. Его «непослушание» не является следствием решительности персонажа.

В трагедии Расина герои не властны не только над обстоятельствами, но и над собой. В отличие от корнелевских персонажей, размышляющих над выбором своих действий, но затем решительно поступающих согласно сделанному выбору, герои Расина появляются на сцене, уже как будто «выбрав», определив дальнейшие поступки, но бесконечно колеблются в исполнении собственных намерений, а то и меняют их на противоположные. Сюжет любой расиновской трагедии представляет собой историю бесконечных сомнений аффектированно-эмоциональных героев, охваченных лишающей их волю страстью. Так, Орест, решив «забыть навек, бесповоротно» Гермиону, едва узнав о том, что она все еще не стала женой Пирра, охотно соглашается поехать посланцем от греков в Эпир, чтобы не столько выполнить свою миссию (заставить Пирра убить или выдать грекам на расправу Астианакса), сколько увидеться с Гермионой и попытаться завоевать ее сердце. Пирр, объявив, что он готов спасти сына Андромахи, даже если придется развязать войну со всеми греческими племенами, получив от нее отказ стать его женой, тут же решает выдать ребенка Оресту. Но, добившись в конце концов согласия пленницы, он снова изменяет свое решение. Особенно психологически выразительны колебания Гермионы: оскорбленная предстоящим браком Пирра и Андромахи, она решительно объявляет Оресту о своем желании видеть неверного возлюбленного убитым, подталкивает его к жестокому поступку, но когда Орест приносит ей весть о гибели Пирра, Гермиона восклицает в искреннем гневе: «Кто приказал тебе?» По удачному замечанию французской исследовательницы А. Юберфельд, в момент, когда Гермиона требовала расправы с Пирром, «она не приказывала, она просто грезила»[1]. Расин рисует ослепление страстью, любовное чувство изображается им как нечто абсолютно неуправляемое разумом и волей, как то, что, по словам Ж. Леметра, «делает глупым и злым, побуждает прибегать к шантажу, ведет к преступлению». Притом эта неразумная «любовь по склонности» требует от предмета своей страсти не столько нежности и ответного чувства, сколько покорности, подчинения: Пирр добивается, строго говоря, не любви Андромахи, а ее согласия на брак; того же добивается от Пирра и Гермиона, которая ждет не столько перемены чувств у предмета своей любви, сколько отказа ему со стороны Андромахи. Любовная страсть приобретает масштаб гигантской мании обладания, превращается в ненависть. Властвовать над собой и над другими людьми оказывается способен только персонаж вне страсти. Такова Андромаха. Будучи самой бесправной из всех персонажей, она по существу является той фигурой, от действия (слова) которой зависит дальнейшее развитие событий. Р.Барт имеет основания говорить о преимущественно словесном поведении «расиновского человека»[2]. Но хотя внешне Андромаха — победитель (она сохранила жизнь сыну, она — единственная из героев трагедии, кто по существу остается в живых, поскольку Пирр убит отрядом греков, Гермиона покончила с собой, а Орест лишился рассудка), она не добилась разумными усилиями поставленной цели, а случайно уцелела в трагических обстоятельствах. Притом, оставшись вдовой Пирра, Андромаха вынуждена принять на себя долг мщения за его смерть.

Расин в предисловии к «Андромахе» утверждает необходимость «среднего героя» — ни совершенно дурного, ни совершенно хорошего». Это не значит, однако, что драматург руководствуется неким «реалистическим» принципом или отступает от классицистической характерологии. Он лишь трансформирует идеально совершенную «героическую личность» корнелевского типа в тип естественного в классицистическом смысле (человек, каков он есть), противоречивого трагического героя. «Тут не трагическое опустилось до сферы «обыденного», но «обыденное» поднято до трагической высоты»[3].

Четвертая трагедия Расина — «Британик» (1669) — построена как будто на совершенно «корнелевском» материале. Сюжет взят из древнеримской истории, из описанных К.Тацитом начальных событий царствования Нерона. Уже это обстоятельство предполагало большую, чем прежде, обращенность драматурга не к сфере частных интересов и чувств, но к государственным, политическим проблемам. Однако, как всегда, Расин идет своим путем в трактовке героев и событий, в самом обращении с фактами истории. Он называет трагедию именем героя-жертвы — Британика, но в центре пьесы, по общему признанию, — становление Нерона. Расина интересует самораскрытие тирана в борьбе за власть, он демонстрирует «рождающееся чудовище» (как сказано в предисловии). Рождение при этом происходит не как превращение или становление. Нерон не борется с собой, не выбирает между добром и злом, а только колеблется в осуществлении уже задуманного, знает, чего он хочет, но понимает, что еще не все может осуществить. При этом трагедию характеризует простота и ясность интриги: Нерон похищает Юнию, возлюбленную своего сводного брата Британика. Тем самым он демонстрирует не только стремление избавиться от претендента на престол, разрушить его счастье и отнять жизнь, но и жажду избавиться от опеки матери, властной Агриппины, которую он не ставит в известность об этом похищении и планы которой он в конце концов разрушает. По словам Р. Барта, Юния становится в трагедии «фигурой Судьбы», только она может «обратить несчастье Британика в благодать, а власть Нерона — в бессилие». В известном смысле функция Юнии сходна с ролью Андромахи: от ее поведения (слова) зависит жизнь или смерть ее любимого. Однако еще более, чем ее предшественница Андромаха, Юния бессильна перед обстоятельствами: она еще способна разыграть холодность к возлюбленному, но не способна перестать его любить. Верность каждого из героев своей сущности создает непреодолимое контрастное противостояние мира зла и насилия (Агриппина, Нерон) миру искренности и доброты (Британик, Юния). И принц, и его возлюбленная в конечном счете беззащитны перед произволом и насилием: Британик отравлен, Юния укрывается от мира и посвящает себя служению богам. Нерон же, влюбляющийся из зависти к Британику и из ненависти к нему и к собственной властной матери, тянется к Юнии (как порок тянется к добродетели), но еще более жаждет избавиться от опеки Агриппины, приобрести абсолютную власть. Потому его «любовное безумие», о котором рассказывает наперсница в конце трагедии, не способно преобразить героя. Предположение Агриппины о том, что Нерон «переменится под бременем страданий», в контексте известных зрителям последующих исторических событий (император убьет и свою мать) приобретает характер трагического заблуждения.

Еще одна «римская» трагедия Расина — «Береника» — появилась через год, в 1670, и также была попыткой соревнования с Корнелем (Генриетта Английская предложила этот сюжет обоим драматургам). Надо сказать, что Расин одержал в нем безусловную победу: его «Береника» была встречена с гораздо большей благосклонностью, чем «Тит и Береника» Корнеля. В этой трагедии герои стремятся подчинять свою страсть разуму, принести любовь в жертву нравственному закону, и — что редкость у Расина — им это удается. К тому же события пьесы значительно смягчены по сравнению с предшествующими трагедиями автора: в ней нет смертей, убийств, безумия. Вольтер справедливо назовет эту трагедию «элегией в драматической форме».

В двух следующих своих пьесах Расин обращается к теме Востока, в частности — к истории Турции — «Баязид» (1672) и «Митрцдат» (1673). Он, безусловно, отдает в них дань моде: шум вокруг приезда турецких послов в Париж, читательская популярность переведенной с английского «Истории Оттоманской империи», маскарадные костюмы в турецком духе — свидетельства этой увлеченности Франции восточной экзотикой. В первой пьесе Расин единственный раз обращается к современной истории — к событиям в Турции 1638 г. Однако отсутствие временной дистанции восполняется пространственным разрывом. История принца Баязида, пленника султана, и влюбленной в него султанши Роксаны позволила Расину провести художественный анализ женской любви и ревности одновременно с анализом внутреннего состояния героя, поставленного перед выбором: либо он изменит своей возлюбленной Аталиде, получив взамен жизнь и власть, либо погибнет. Нравственно-психологические колебания, сомнения героя составляют основной интерес сюжета. Другая «восточная» трагедия Расина — «Митридат» уже снова обращена к давней истории, почерпнутой у Плутарха, и она не только соединяет политическую линию с любовной, но и подчиняет первую последней. Пожалуй, именно эта трагедия представляет классицистический конфликт чувства и долга в его наиболее чистом виде.

Самая знаменитая трагедия Расина, его шедевр — это, конечно, «Федра». Пьеса была поставлена впервые в январе 1677 г., но первоначально она называлась «Федра и Ипполит». Источниками сюжета были в первую очередь греческие и римские трагики — Еврипид, Сенека. У Еврипида существовало даже два варианта пьесы на этот сюжет, но оба они, что характерно, носили название «Ипполит». В античных трагедиях сюжет был тесно связан с мифологической темой проклятия, предполагал вмешательство богов. Собственно, сама коллизия между Федрой и ее пасынком Ипполитом возникала как месть богини Афродиты сыну амазонки Ипполиту, исповедующему культ Артемиды и равнодушному к богине любви. Расин устраняет эту сверхъестественную посылку трагедии, интериоризирует роковой характер страсти Федры, делает трагедию результатом не божественного проклятия, а губительных чувств и человеческих заблуждений. Кроме того, он изменяет некоторые обстоятельства исходной фабулы в духе правдоподобия и благопристойности: в его пьесе не Федра клевещет на Ипполита перед отцом, но ее конфидентка, кормилица Энона — царственной особе не пристало иметь низменные пороки; Ипполит не лишенный способности любить женоненавистник, а влюбленный юноша (что потребовало от Расина введения вымышленного действующего лица, царевны Арикии) — это соответствует представлению о психологическом правдоподобии.

Как всегда у Расина, сюжет пьесы строится как череда неисполненных намерений персонажей. Она начинается характерной фразой Ипполита: «Решенье принято, мой добрый Терамен» (пер. М. Донского), но уже принятое решение героя уехать из Трезена, чтобы подавить в себе любовь к Арикии, так и не осуществляется. Точно так же не исполняется решение Федры умереть, не открыв никому свою страсть к пасынку. Никто из героев трагедии не властен ни в обстоятельствах, ни в своих чувствах, которые, собственно, в данном случае и формируют эти обстоятельства. Но наибольшее смятение чувств воплощено в заглавной героине. Это смятение разными историками литературы трактуется по-разному: то как воплощение языческого неистовства (М. Бютор), то как янсенистской концепции слабости и греховности человеческой натуры (Л. Гольд- манн), то как соединение эллинизма и христианства (Р. Пикар). При том, что Расин воплощает универсальность чувства, он придаёт трагедии своего рода космические масштабы. Развитие и внешнего, и внутреннего конфликта идет по нарастающей: Федра проговаривается о своей любви Эноне, затем Ипполиту; она прибавляет к мучениям преступной страсти мучения стыда от признания, а затем и мучения ревности. Расиновская Федра — страдающая женщина, «преступница поневоле», она, как писал о ней сам автор, «ни вполне виновата, ни вполне невинна». Ее трагическая вина — в невозможности справиться с чувством, которое сама героиня именует преступным. При этом напряженная, жгучая страсть героини передана очень ярко и ясно благодаря совершенной художественной форме трагедии. Федра не может обуздать эту страсть, но постоянно безжалостно анализирует свои чувства.

Премьера «Федры» не была успешной из-за устроенной противниками драматурга интриги. Узнав о готовящейся постановке, они заказали посредственному драматургу Прадону написать пьесу на тот же сюжет, с тем чтобы она была поставлена параллельно с расиновской трагедией в другом театре, и наняли группу зрителей, которые должны были освистать пьесу Расина. Однако отход Расина от драматургии, последовавший за этим, был связан не только с указанными внешними обстоятельствами, но и с определенным внутренним кризисом писателя. Он стал исполнять обязанности придворного историографа, писать стихи, и лишь в конце 1680-х — 1690-е годы снова обратился к драматургии, создав две трагедии на библейские сюжеты — «Есфирь» (1688) и «Гофолия» (1691). Но эти пьесы уже предназначались не для публичного театра, а для постановки на сцене пансиона благородных девиц, созданного госпожой де Ментенон в Сен-Сире.

  • [1] Ubersfeld A. Introduction. In. Racine. Andromaque. P, 1961. P. 44.
  • [2] См раздел «Расиновский человек»//БартР Избр. работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994.
  • [3] Кадышев В.С Расин. М., 1990 С 89.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >