Английская драматургия

В Англии драма с 1587 по 1642 г. представляла собой в целом «единую поэтическую систему» (А.Н. Горбунов). Основные признаки этой системы сложились в конце XVI в., однако в течение еще четырех десятков лет они продолжали служить теми рамками, в которых английская драма существовала и развивалась в поствозрожденческий период.

Развитие английской драматургии в первой половине нового века опиралось, таким образом, на очевидное противоречие: смена литературных эпох совершилась здесь в рамках «единой поэтической системы», включившей в себя Возрождение, переходный период, и начало «XVII века». В этом заключался главный парадокс наступления XVII столетия в английской драме, главная загадка «продолжения» Возрождения в XVII в. и вызревания XVII в. в Возрождении. При этом корни необыкновенной гибкости драматургической системы на рубеже XVI—XVII вв. были неразрывно связаны с ее ренессансными истоками.

Отличительная особенность Возрождения в Англии — его поздний в общеевропейском масштабе характер и внешний эклектизм стиля. Английская литература «на рубеже XVI и XVII вв. вступила в классическую пору, но не создала своего национального классического стиля» (Р.И. Хлодовский). Стилевую унификацию в английской литературной классике заменил другой, не менее важный процесс — процесс живого «синтеза» национальной драмы и ее (сугубо драматического) метода, форма которого, подобно форме ренессансного стиля в Италии, несла в себе гуманистическое содержание. В силу этого именно драма (а не какой-то конкретный литературный стиль) приобрела в Англии значение классической национальной литературной формы в эпоху Возрождения и в начале XVII в. Становление национальной драматургической классики было, бесспорно, связано не столько с именами К. Марло, Дж. Лили или Р. Грина, какой бы выдающейся ни была их роль в формировании национального театра, а с именем Шекспира. Лишь в его творчестве малосценичная лироэпическая драма или драматизированная новелла постепенно превращаются в драму в собственном смысле слова: драма рождается в поэтике Шекспира как классический национальный род литературы.

Создавая в своем творчестве классическую драматургическую форму национальной классики, Шекспир одновременно «синтезировал» новую форму гуманизма, более гибкую и открытую к изменениям, чем итальянский гуманизм как мировоззренческая система и «стиль мышления». Мировоззрение Шекспира не было всего лишь «народно-демократической» и тем более «карнавальной» версией гуманизма, и все же гуманизм Шекспира отличался от «индивидуалистического» гуманизма итальянцев, связанного с концепцией «абсолютной свободы богоравного индивида» (Р.И. Хло- довский). С этим последним типом гуманистической доктрины в английской драматургии гораздо теснее смыкалось творчество Кристофера Марло (1564—1593). Закономерно поэтому, что кризис гуманизма в зрелом творчестве Шекспира (так называемый «трагический гуманизм», по определению А.А. Смирнова1), заметно отличался от крушения титанического индивидуализма в трагедиях Марло. У Шекспира кризис гуманизма, как и сам гуманизм, выражался иначе по методу. Кризисные явления не столько констатируются перед лицом неизбежности или непроизвольно отражаются распадающимся сознанием героя (как в «Фаусте» Марло), сколько переживаются всей полнотой чувств. Героям Шекспира кризис гуманизма открывается не в каком-то внезапно обнаружившемся недостатке гуманистического идеала или в осознанной невозможности воплотить его в жизнь. Скорее он переживается персонажами шекспировских трагедий как не оплаканный человечеством уход в небытие вполне реального, уже воплощенного и «общепризнанного» идеала: «Он человек был, человек, во всем; / Ему подобных мне уже не встретить» («Гамлет», 1.2, пер. М. Лозинского).

«Классический» метод (связанный с гуманизмом) возникает в творчестве Шекспира как метод «жизнеподобного» воплощения идеала. Ренессансный художник «подражает» прежде всего идеальной природе и лишь затем переносит найденный в этой сфере метод изображения на другие — «неидеальные» объекты. В конечном счете этот путь ведет за пределы Возрождения, но таким образом, что классическая форма, отрываясь от Ренессанса, видоизменяется, но не утрачивается. Благодаря этому в английской драме начала XVII в., на почве предшествующего развития, обнаружива-

? 1 Авторство выражения «трагический гуманизм» приписывается Н А. Бердяеву,

однако терминологическое значение ему придал А.А. Смирнов ется целая россыпь классических и неклассических форм «преодоления» Возрождения. В их общем контексте индивидуальный метод Шекспира с его ренессансной основой начинает все более отчетливо дробиться на разные стилевые варианты, реализуемые в произведениях разных жанров. Именно это дает повод называть Шекспира (особенно Шекспира как автора начала XVII в.) художником «надстилевым» (А.Н. Горбунов).

Если в конце XVI столетия английская драма представляла собой разнообразие, стремящееся к единству, то в начале следующего века она образует скорее единство, тяготеющее ко все большему разнообразию. И в этом разнообразии особая роль принадлежит маньеризму в его бесчисленных обличьях и масках.

Уже первое десятилетие нового века дает ясное ощущение того, что Ренессанс как культурный импульс утратил свои господствующие позиции в английской драме, а XVII в. как культурная эпоха еще не полностью вступил в свои права. Роль творческого фермента в драматургии этого периода переходит к маньеризму. Входя до этого в английский Ренессанс как один из его стилевых компонентов (в творчестве Дж. Лили, 1553—1606, К. Марло, 1564—1593), маньеризм обособляется в качестве самостоятельного стиля в творчестве Джона Марстона (1576—1634), Сирила Тернера (ок. 1575—1626), Томаса Миддлтона (1580—1627) и др. Наряду с этим в драматургии 1600-х годов сохраняется и «классическая» традиция, представленная в творчестве Уильяма Шекспира (1564—1616), Джорджа Чэпмена (1559—1634), Томаса Хейвуда (1570—1641) и Томаса Деккера (1572—1626). Однако и внутри нее происходит постепенное преодоление ренессансного метода «изнутри». У Шекспира отход от Ренессанса осуществляется в это время за счет сближения с поэтикой маньеризма (в «Троиле и Крессиде», 1602, «мрачных», или «темных», комедиях: «Все хорошо, что хорошо кончается», 1603, «Мера за меру», 1604, — и отчасти в «великих трагедиях»). У Чэпмена, Хейвуда и Деккера — больше за счет обращения к традициям раннего Возрождения.

Чэпмену оказалась близка учено-гуманистическая драма, от которой он унаследовал интерес к проблемам неостоицизма. Хейвуд и Деккер опирались на «демократические» традиции Роберта Грина (1558—1592) и Джорджа Пила (1557—1596). Романические комедии этих предшественников Шекспира стали образцом для таких пьес Хейвуда, как «Четыре лондонских подмастерья» (ок. 1600) и «Красотка с Запада» (олубл. 1631), в которых романическое начало (в его «низовом», народном варианте) соединяется с началом героическим, предвосхищая поэтику героических пьес Джона Драйдена. Хейвуд стал также одним из предшественников «мещанской драмы», по-новому осмыслив жанр семейной трагедии, которую он лишил кровавой развязки («Женщина, убитая добротой», 1603). К мировоззрению и стилю мещанской драмы приблизился и Деккер в своей лучшей комедии «Добродетельная шлюха» (I часть — 1604, II — 1630) — истории «блудницы, спасшейся любовью».

Ориентация на вкусы демократического зрителя нередко приводила Деккера и Хейвуда (особенно в романических комедиях) к незапланированному эффекту гротеска, блестяще высмеянному Ф. Бомонтом в пьесе-пародии «Рыцарь пламенеющего пестика» (ок. 1611). Эта особенность сближала драматургию Хейвуда и Деккера с искусством «народного маньеризма», получившим распространение в ряде северных и восточноевропейских стран в конце XVI — начале XVII в. «Народный маньеризм» (национальный «примитив») возникал на почве ремесленной переработки «высоких» образцов Ренессанса и маньеризма. Нечто подобное имело место и в пьесах Хейвуда и Деккера.

В творчестве названных драматургов обнаружились также некоторые барочные тенденции: у Хейвуда — в сочетании романического сюжета с героическим пафосом, в контрасте неуправляемых страстей и стойкой добродетели, в экзотичности обстановки и театральности действия. У Деккера — в образах стойких «терпеливцев» (подмастерье Ральф и его жена Джейн в «Празднике башмачника», 1599, торговец полотном Кандидо и сама куртизанка Бел- лафронт в «Добродетельной шлюхе»), позднее уступивших место «настоящим» барочным мученикам («Дева-мученица», совм. с Ф. Мэссинджером, 1620).

Эволюция «от Ренессанса к барокко» в той или иной мере была свойственна в начале XVII столетия всем драматургам «классического» направления, в том числе Дж. Чэпмену («Трагедия Шабо», 1612—1613, совм. с Дж. Шерли), не говоря уже о Шекспире. Деккер и Чэпмен в своем позднем творчестве все охотнее сотрудничали с драматургами барочного направления (Мэссинджером и Шерли). Тяготение к барокко проявилось даже в наиболее «маньеристских» шекспировских пьесах, эмоциональная стихия которых более насыщена по сравнению с холодноватой рассудочностью собственно маньеристской драматургии. Шекспировский маньеризм (даже в «темных» комедиях) всегда балансирует на грани барокко.

В 1600-е гг. маньеризм отчасти сближается с классицизмом. Яркий пример тому — маньеристско-классицистическая основа драматургии Бена Джонсона. Десятилетием позже (в

1610-е — начале 1620-х годов) английский маньеризм будет активнее взаимодействовать с барокко, образуя целый ряд переходных форм в творчестве Бомонта и Флетчера, а также (в некоторой степени) Дж. Уэбстера.

Являясь «творческим ферментом» в английской драме начала 1600-х, маньеризм создал на почве существующей драматургической системы новые жанровые разновидности трагедии, комедии и трагикомедии. Во всех маньеристских жанрах 1600-х годов заметную роль играло сатирическое начало, которое в комедии, например, вытеснило более традиционную романическую основу жанра. Становление новых разновидностей комедии и трагедии было связано с «вмешательством» недраматического жанра сатиры в устоявшуюся жанровую структуру. Не случайно «основатель» маньеризма на английской сцене Джон Марстон начинал в конце XVI в. как поэт — автор популярных сатир.

«Маньеризм как сформировавшийся стиль» (А.Н. Горбунов) проявился впервые в творчестве Марстона и в жанре трагедии («Месть Антонио», 1599). Сатирическое начало, свойственное маньеризму вообще, в трагедии маньеризма приобретает характер мрачной иронии. Перед зрителем разворачивается целая панорама гнуснейших пороков, гротескно разрастающихся и пожирающих самих себя. Всякий, даже самый невинный, по меркам комедии, грех (например, юношеское беспутство) влечет за собой в маньеристской трагедии кровавое возмездие: так, не лишенный добрых качеств, но распутный молодой Себастьян в «Трагедии атеиста» С. Тернера (1611), несмотря на великодушную помощь благородному Шарлемо- ну, не избегает заслуженной кары за блуд. Сойдясь с распутной женой дворянина Бельфорэ Левидульчией, он погибает от руки оскорбленного мужа, испуская дух со словами: «Заработал!» (1V.5).

Образная система английской маньеристской трагедии 1600-х годов довольно «замкнута» и стабильна. Трагедиографы этого направления пользуются определенным набором эмблематических образов, считая их вполне достаточными для выражения своих «поэтических идей». Господствующая жанровая разновидность трагедии в это время — кровавая трагедия мести, возрожденная и заново освоенная Дж. Марстоном по образцу «кровавых драм» раннего Возрождения, в частности знаменитой «Испанской трагедии» Т. Кила (ок. 1584).

Постоянной эмблемой «социализации» зла (парадоксальным образом воплощенной в возвращении общества к животному состоянию) в маньеристской трагедии является порочный двор — своеобразная модель «падшего» мира. Действие происходит во дворце какого-нибудь владетельного князя (часто — узурпатора) в Италии или Испании (в память о дурной репутации итальянца Макиавелли и в традиции «Испанской трагедии»), В трагедиях Б. Джонсона («Сеян», 1603, «Каталина», 1611) сходную роль выполняет обстановка позднего — императорского — Рима. В этом случае «упадочное» язычество является столь же «благоприятной» средой для кровавой трагедии, как и католическое «безверие» в итальянском вкусе.

В этих «декорациях» создается сгущенная атмосфера «итальянизированного зла» (А.Н. Горбунов), проникнутая плотским грехом, клятвопреступлением, алчным стремлением к власти, извращением родственных связей и падением всяких устоев человеколюбия и милосердия. Обычные мотивы этих пьес — братоубийство, детоубийство, кровосмесительная страсть. Вместе с тем изображение царящего в мире зла не является единственной целью траге- диографа-маньериста. «Итальянизированная» обстановка не только фон, на котором разворачивается внутренний конфликт манье- ристского героя (Антонио в «Мести Антонио», Виндиче в «Трагедии мстителя», 1607 и др.), но и одна из главных сторон внешнего конфликта в трагедии.

Типичный маньеристский герой, подобно Гамлету, сталкивается с проблемой нравственного самоопределения в хаосе окружающей действительности. Мир вокруг него переполнен злом и буквально вопиет о возмездии. Поруганная добродетель может найти отклик только в сердце героя, где еще осталась крупица добра; однако справедливость требует от героя не сочувствия, но действия, которое в материальном мире ставит «благородного мстителя» в зависимость от законов окружающей действительности. Активная борьба со злом вынуждает героя какой-то частью своего существа слиться с порочным миром. Приведет ли это к моральной деградации главного персонажа, или ему удастся сохранить внутреннюю чистоту и найти «средний» путь между погружением в пучину мстительного чувства и пассивной резиньяцией — в этом и заключается основной нравственный интерес трагедии.

Джон Марстон в «Мести Антонио» пытается сохранить хрупкое равновесие между вынужденно жестокой, избыточно кровавой местью и нравственным достоинством главного героя — сына убитого генуэзского герцога Андруджио. У Антонио немало поводов для мести своему врагу — венецианскому дожу Пьеро. Венецианец убил его отца, оклеветал невесту и воспылал порочной страстью к герцогине — матери Антонио. Герой получает «высшую» санкцию на мщение из уст отцовской тени. Призрак утверждает, что небеса даруют благословение сыновьям, мстящим за своих отцов.

Такую месть Антонио осуществляет в полной мере, беспощадно разя не только злодея Пьеро, но и его ни в чем не повинного сына Джулио (возможного мстителя за смерть своего родителя в будущем). Он действует не из ненависти, отделяя свое внутреннее «я» от возложенной на него кровавой задачи. Месть Антонио — своего рода самоотречение. И в этом самоотречении герой отдает свою природу и поступки на откуп мирскому («макиавеллистическому») началу во имя высшей цели. Финал трагедии окончательно закрепляет этот «добродетельный» макиавеллизм героя и разделение духовного и плотского начала в нем. Выполнив задачу, возложенную на него провидением, Антонио выражает желание отречься от мира, укрыться в каком-нибудь отдаленном монастыре. Тем самым он символически сбрасывает свою земную оболочку, которая участвовала в мирском грехе.

Главный герой пьесы Сирила Тернера «Трагедия мстителя» (1607), как и Антонио, преследует благородные цели (мстит за убийство возлюбленной, спасает от разврата сестру и наставляет мать, польстившуюся на посулы герцогского сына). Однако с самого начала Виндиче действует под влиянием злобы, которая отравляет его кровь и делает готовым на любое злодейство. Поступая на службу к наследнику герцога, он не просто надевает маску мерзавца Пьято, но получает отдушину для выхода накопившегося в нем зла и не играет роль, а попросту сливается с образом

Того, кто встарь был при дворе обижен...

Кто так смертельно зол на вся и всех,

Что даже не считал бы грех за грех И — помогал грешить напропалую.

(1.1, пер. С.Э. Таска)

Злоба наполняет героя отвращением к жизни. Он даже о своей былой любви вспоминает нынче со смехом (III. 5) и не стесняется использовать отравленный череп возлюбленной как средство хитроумного убийства герцога. Образ смерти заслоняет для «мстителя» красоту бытия и очарование жизни. И хотя он рад был бы избежать кары за свои злодеяния из презрения к тем, кого обманывает, тем не менее, выдав себя (из бахвальства) новому правителю Антонио, герой не выражает особой печали по поводу предстоящей казни — скорее лишь легкую досаду по поводу своей глупой оплошности. В своем отвращении к миру Виндиче по-своему целен: без жалости расправляясь с семейством герцога, он почти безразличен и к собственной жизни, и к жизни родного брата. К чему бороться за спасение двух негодяев (каковыми он считает и себя, и Ипполито), если «игра» (т. е. жизнь) «не стоит свеч»?

Большинство маньеристских трагедий (и «Трагедия мстителя» не исключение) заканчиваются сценой кровавого маскарада, получающей особое значение в контексте нравственной проблематики маньеризма. Скрытое зло неотличимо здесь от зла явного. Каждый участник «маски» надевает личину, позволяя «невинному» развлечению превратиться в средство кровавого разрешения конфликта. Этот прием был заимствован маньеристами у Т. Кида и прочно вошел в драматургию 1600—1610-х годов.

Начиная с 1600-х годов в драматургии маньеризма прочно утверждается также жанр сатирической «городской комедии». Ее создателем был Бен Джонсон, но из его рук эта жанровая разновидность комедии перешла в руки талантливых драматургов-манье- ристов (Дж. Марстона и Т. Миддлтона), органично вписавшись в поэтику маньеризма. Переосмысление жанрового содержания комедии в маньеризме шло рука об руку с переосмыслением понятия природы, считавшейся главным предметом изображения в комедийном жанре. В драматургии Ренессанса природа — универсальный источник гармонии. В маньеризме «гармония» и «природа» во многом противоположны друг другу. В неуемной динамике природы прекрасная форма, возникнув, немедленно развоплощается, уступая место «естественному» безобразию материального мира. Лишь сверхприродная Идея «заставляет» природу служить оболочкой Красоты, удерживая ее земной образ от «естественного» распада.

«Городская» сатирическая комедия была словно создана для того, чтобы драматург предоставил «природе» возможность явиться во всем чудовищном разнообразии ее причудливо-гротескных форм. Проявление этого разнообразия — яркая галерея комических образов, тесно связанных с современностью. Пространство маньеристских комедий заполнено фигурами лондонских щеголей, ростовщиков, пуритан, куртизанок, богатых вдов, простоватых горожан или профессиональных плутов всех мастей, которые часто отличаются от «добропорядочных» персонажей только своим «особым» статусом и профессиональным мастерством своих плутней. В изображении этих типов художники-маньеристы не упускают случая подчеркнуть конкретную («реальную») деталь, воспроизводящую нравы и облик эпохи, а также характерный колорит времени и места. Местом действия «городской комедии» является Лондон начала ?XVII в. с его безумствами и пороками.

Галереей сатирических типов «городская комедия», впрочем, не ограничивается. Безумие материального мира находит яркое воплощение в образе хитроумной «плутни», которая призвана «насытить» животные аппетиты и утвердить материальное начало, но на деле приводит лишь к их посрамлению. Маньеристская «плутня» — это интеллектуальная уловка, целью которой является осуществление материального интереса. Это трюк материи, которая силится одержать победу над духом, пользуясь его же средствами и выступая в обличье разума.

«Рисунок» сатирической комедии является в значительной степени художественным «антирисунком». Это подсмотренный у природы путь гибели всего материального, возведенный в особый творческий и нравственный принцип — принцип «иронической справедливости» (Т.-Б. Томлинсон). Зло в маньеристской комедии обычно терпит поражение в самый момент своего торжества, запутавшись в собственных сетях. Для этого ему не нужно вступать в схватку с добром и его земными или потусторонними носителями. Гораздо вольготнее чувствуют себя в пространстве городской комедии потусторонние носители зла. В пьесе Томаса Миддлтона «Безумный мир, господа!» (ок. 1604) дьявол (суккуб) является повесе Кайусу Грешену в облике его любовницы мадам Остолоуп (IV. 1). Смысл этого явления разъясняется тут же самим грешником:

Мадам Остолоуп

Я стала жертвой собственных страстей!

Как быть?

Кайус Грешен

Очиститься от скверны. Дьявол

Не принимал обличья тех доныне,

В ком не живут ни похоть, ни гордыня.

(IV.4, пер. С.Э. Таска)

Однако мир английской сатирической комедии начала XVII в. именно таков, что похоть и гордыня цветут в нем пышным цветом, создавая почву для обманов и надувательств.

Галерея сатирических типов в маньеристской комедии не просто собрание человеческих причуд или пороков времени, это и настоящая выставка разнообразных видов плутовства, вступающих в соперничество друг с другом. Плутни, растущие как из рога изобилия, образуют основу комедийной интриги.

Чувство мести, оскорбленная гордость и безрассудная страсть, желание восстановить справедливость или просто поправить свои, финансовые дела, природная склонность к плутовству — все эти hi другие мотивы реализуются в комедиях Джорджа Марстона и Томаса Мидолтона в форме мошеннических трюков и плутовских козней. Блестящая куртизанка Франческина готова на любую уловку, чтобы разрушить добродетельное счастье своего бывшего поклонника Фривила (Дж. Марстон. «Голландская куртизанка», 1605). Молодой Уитгуд ловко надувает прожженных плутов — старых ростовщиков Лукра и Хорда — и таким образом мстит за свое разорение одному из них и женится на дочери другого (Т. Миддлтон. «Как провести старика», между 1604 и 1606). А жуликоватый повеса Глупли трижды под разными масками обворовывает своего добродушного дядюшку Нараспашкыо (Т. Миддлтон. «Безумный мир, господа!», ок. 1604). Однако «герои» каждой из этих плутней в конечном счете получают то, чего они достойны. Франческина терпит поражение в своей мести, поскольку бессильна одержать победу над «свободной волей» героя к добру. А склонный к мошенничеству Глупли невольно выдает себя в финале: в его кармане бьют часы, украденные у сэра Нараспашкыо, и следом за этой находкой дядюшка обнаруживает у племянника и остальные похищенные вещи. Добряку Нараспашкыо, впрочем, уже не нужно придумывать наказание для мошенника. Глупли сам себя наказал, женившись на девице легкого поведения Бесс Хитроу, которую, благодаря ее ловкой игре, племянник-плут принял за ангела непорочности.

Всех обдурить в таком отменном духе —

И дать себя обставить потаскухе! —

(V.2)

таков «естественный закон» иронической справедливости.

Как и в трагедии, в «городской комедии» важную роль играет прием маскарада. Использование личины, маски — еще одно «естественное» свойство человека, действующего в русле природы, и потому маска неизбежно связана с плутней.

Последний драматический жанр, в котором оставили свой след драматурги-маньеристы — это трагикомедия, также наполненная сатирическим содержанием. Еще Джон Марстон пришел к этому жанру, двигаясь в направлении от трагедии. Излюбленную маньеристами разновидность трагедии (трагедию мести) он дополнил элементами сатирической «городской комедии», усилив развлекательную сторону пьесы.

Герой трагикомедии Марстона «Недовольный» (ок. 1604) герцог Генуи Альтафронте выступает в традиционной роли «мстителя в маске». Появляясь при дворе узурпатора Пьетро, он принимает имя «недовольного» — Малеволе: циника и «сатирика», бичующего придворные н(>авы, и именно его один из врагов нового герцога — Мендоза нанимает для убийства Пьетро. Все это позволяет герою начать собственную игру, вступая в лабиринт сложных отношений между Пьетро и Мендозой («лабиринт» — еще один излюбленный маньеристский прием). Но если трагедийный мститель Антонио, приняв на себя «священную обязанность» мщения, убивает не только своего врага, но и его невинного сына, то Малеволе щадит спящего Пьетро. В конце концов он открывается спасенному им узурпатору, а тот, раскаявшись, возвращает ему трон. Пьеса, как обычно, заканчивается маской, но финал ее не кровавый (даже к Мендозе проявлено снисхождение). Месть герцога Альтафронте (он же — Малеволе) удовлетворяется открытым обличением пороков и раскаянием грешников.

Жанр сатирической трагикомедии не умер и в 1610-е годы. Наиболее яркой маньеристской трагикомедией этого периода стала пьеса Джона Уэбстера «Всем тяжбам тяжба, или Когда судится женщина, сам черт ей не брат» (1616), связанная одновременно с традициями Марло (в трактовке макиавеллизма) и зрелой комедией Джонсона («Вольпоне»).

В целом и маньеристы, и «классики» в начале XVII в. по-разному устремились на поиски новых путей в драматургии. Особое положение в стилевом разнообразии эпохи занимало творчество Бена Джонсона. Своеобразный характер носила и неизбежная в 1600-е годы связь его поэтики с маньеристским стилем, равно как и выбранное Джонсоном направление «выхода» из Ренессанса и маньеризма.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >