БЕН ДЖОНСОН (1573—1637)

Бенджамин (Бен) Джонсон, один из крупнейших драматургов первой трети XVII в., родился в семье протестантского священника, подвергавшегося гонениям в царствование Марии Католички и умершего за месяц до рождения сына. Мальчика воспитал отчим, по профессии каменщик, который старался приобщить к этому ремеслу и пасынка. Бен Джонсон получил неплохое образование в Вестминстерской школе, где его наставником был известный ученый, знаток древностей, Уильям Кэмден. Впоследствии драматургу удалось расширить свои познания, так что со временем Джонсон по своей эрудиции превзошел большинство своих современников. После недолгого пребывания в качестве солдата во Фландрии, боров" шейся против испанского владычества, он вернулся на родину и поступил в одну из бродячих актерских трупп. Вскоре он оказался в Лондоне, где ему удалось завязать связи с известным театральным антрепренером Филиппом Хенсло. Начав с переделок чужих пьес, Джонсон уже в 1598 г. обрел творческую самостоятельность, а заодно и литературную известность, которая пришла к нему после постановки «комедии гуморов» «У каждого свои причуды» («Everyone in His Humour»[1]).

Из всех собратьев по драматургическому цеху в начале XVII столетия Джонсон выделялся ярко выраженным интересом к литературной (и, в частности, драматической) теории. Наиболее ценной частью его теоретического наследия считается «теория гуморов», положенная Джонсоном в основу его типологии комедийных характеров. Теория гуморов оказала большое влияние на современников Джонсона и его ближайших потомков — драматургов маньеристского и барочно-классицистического направления. Ее принято рассматривать в ряду классицистических теорий характера, сравнивая «гуморы» Джонсона с «маниями» персонажей Мольера.

Слово «гумор» у Джонсона — метафора устойчивого душевного состояния, переходящего в фиксированное свойство характера. Она заимствована из области физиологии и физиологической теории темпераментов (англ, «humour» — жидкость, жизненный сок, определяющий преобладание того или иного темперамента, а отсюда — настроение, нрав или причуда).

В первой комедии гуморов Бена Джонсона на общем фоне выделяются два собственно «гумористических» характера. Это пожилой джентльмен Новель — заботливый отец, однако слегка помешанный на стремлении удержать сына от юношеских глупостей. С этой целью он устраивает за молодым Новелем слежку и готов видеть в каждом слове и поступке юноши проявление тайной тяги к распутству. В одержимости с Новелем соревнуется купец Кайт- ли — ревнивый муж, который так же склонен на каждом шагу подозревать свою молодую жену в измене, как Новель подозревает сына во всяческих пороках.

У персонажей пьесы слово «гумор» (в значении «настроение», «нрав» и т. д.) не сходит с языка («У него настроение, сэр!», III. 1; «А что такое настроение? Это, наверное, редкостная штука?», III.2; «Говорят, он может посадить человека в тюрьму... за все, что пойдет наперекор его настроению», III.2; «...ваше настроение

внезапно/Вам портит кровь», IV. 1, пер. П. Соколовой), и они способны анатомировать это явление не хуже самого автора. Кайт- ли во всех подробностях описывает процесс превращения своей ревности в «гумор» — своеобразную болезнь мозга и души, охва- тываюшую все духовные способности человека:

Боль сначала

Воображенье медленно язвит,

Поит его отравленною желчью,

Уничтожая здравые сужденья.

Потом зараза переходит в память,

Охватывает все пути и нервы.

Зловредному подобно испаренью,

Проникнет в сокровеннейшее чувство,

Пока не станет ни единой мысли,

Свободной от отравы подозренья.

(П.2)

Несколько позже сам Джонсон в весьма сходных выражениях охарактеризует гумор в прологе к комедии «Все без своих причуд» (1599, пролог написан позже):

В теле человека

Желчь, флегма, меланхолия и кровь,

Ничем не сдержанные, беспрестанно Текут в свое русло и их за это Назвали humours. Если так, мы можем Метафорически то слово применить И к общему расположенью духа:

Когда причудливое свойство, странность Настолько овладеет человеком,

Что, вместе слив, по одному пути Влечет все помыслы его и чувства, —

То правильно назвать нам это — humour.

(перевод М. Заблудовского)

Гумор, по Джонсону, не просто преобладающая черта, но огра-. ниченное «русло», по которому устремляются все мысли и чувства человека, ведомые одной страстью:

Все то, что влажно и текуче и Силы не имеет, чтоб сдержать себя,

Есть юмор.

(перевод В.Г. Решетова)

Гумор в поэтике Джонсона уподобляется лихорадке, болезни или уродливому искажению естества, но такому, в основании которого лежит естественно присущая природе «неспособность» к идеальному самоограничению. Природа, предоставленная самой себе, «естественным образом» превращается в гумор. Джонсон, таким образом, сближается с маньеристами в «деидеализации» природы. И все же он не окончательно «разводит» природу и разум. Разумное начало заключено в самой природе, хотя она и не в состоянии надежно «фиксировать» его без помощи интеллекта. Поэтому «природа в природе» вступает в противоречие с «разумом в природе», нарушая их «естественное» равновесие и погружая духовные способности человека в состояние «лихорадки» (гумора). Природа содержит в себе идеал, но главным средством его осуществления является внеприродный интеллект.

Гумористическим персонажам в комедиях Джонсона противостоит противоположная им группа характеров, играющих на чужих причудах, заставляя «одержимых» сталкиваться лицом к лицу с гротескными порождениями их гумора. В руках таких персонажей (слуги Брейнворма или молодого остряка Веллбреда) находятся пружины комедийной интриги. В результате розыгрыша, подстроенного Брейнвормом, «блюститель нравственности» старик Новель оказывается «обвинен» в разгуле и дебоширстве, а купец Кайтли (вследствие похожей шутки Веллбреда) — «уличен» своей женой в неверности. Эти розыгрыши, спровоцированные одержимостью самих Кайтли и Новеля, в финале пьесы приводят этих персонажей в суд, где правда выходит на поверхность — не столько благодаря, сколько вопреки судебному разбирательству (этот прием парадоксальной судебной развязки Джонсон применит в своей лучшей комедии «Вольпоне», а также в «Варфоломеевской ярмарке»).

Подозрительный Новель и ревнивый Кайтли, по Джонсону, — «настоящие» гуморы, имеющие «естественное» происхождение. Помимо них в комедиях драматурга встречаются также гуморы «неистинные»: это характеры, причудливость которых связана с неумеренным подражанием «модному» настроению или нраву. В первой комедии гуморов («У каждого свои причуды») Мэтью — «деревенский щеголь» — примеривает на себя распространенное в городе «меланхолическое» настроение, а капитан Бобадил («хвастливый воин») играет роли храбреца, буяна и поэта в одном лице, будучи на самом деле трусом, попрошайкой и педантом (прямым предшественником этого персонажа является «величественный» дон Адриано де Армадо в «Бесплодных усилиях любви» Шекспира). Отличительная черта «неистинных» гуморов — аффектация. Принятая ими социальная мода (или попросту «причуда века») часто идет вразрез с их природными склонностями, причем «природа» в конце концов одерживает верх над аффектацией и прорывается сквозь оболочку модных настроений.

«Истинный» гумор в пьесах Джонсона также по-своему связан с временем-«веком». В прологе к комедии «Все без своих причуд» Джонсон утверждает, что изобразил не просто индивидуальные (или повторяющиеся) «отклонения» от разумной нормы, но показал

Безобразье века,

Которое разъято скальпелем до сухожилья, нерва,

С отвагой неизменной и презреньем к страху.'

(перевод ВТ. Решетова)

Собственно к анализу «характера» века Джонсон, однако, обратился уже в другом жанре — трагедии («Падение Сеяна», 1603), но и в трагедии Джонсон остается ближе к сатире и гротеску, чем к «трагическому гуманизму», предметом которого является гибель «воплощенного идеала». Джонсон сближается с трагедиографа- ми-маньеристами в той холодноватой отстраненности, с которой он изображает кровавые ужасы. В «Падении Сеяна» нет «цельного» трагического эффекта, но лишь фиксированный разрыв между гротескной картиной «извращенного» времени и моральным поучением:

Примером этим, дерзкий человек,

Учись не надмеваться над богами:

Несносна мудрость та, что их хулит...

(V. 10, переводЯ. Аксенова)

«Падение Сеяна» (как и более поздняя трагедия Джонсона «Заговор Катилины», 1611) не принадлежит к лучшим произведениям драматурга, однако анализ пороков времени в ней подготовил более тонкую характеристику нравов в комедии Джонсона «Воль- поне, или Лис» (ок. 1605, опубл. 1606) — «первой по-настоящему классической английской комедии» (М.Д. Заблудовский).

По сравнению с ранними «гумористическими» комедиями типология характеров в «Вольпоне» заметно усложняется. Индивидуальные гуморы все больше подчиняются общему характеру времени, а их взаимодействие составляет основной интерес действия. Внешне это проявляется в том, что в комедии действуют одновременно два принципа (или два «ряда») типизации. Персонажи обладают распространенными гуморами-маниями, или «причудами»: купец Корвино, например, ревнивый муж, сэр Политик Вуд-би — бездарный прожектер, его жена — не слишком почтенная матрона. Адвокат Вольторе воплощает профессиональный гумор крючкотворства, а старый дворянин Корбаччо — «юмористический» жадный старик, охотящийся за наследством вдвое более здорового и крепкого Вольпоне.

В то же время все эти герои являются живыми воплощениями традиционных типов животного эпоса или басни. Вольпоне — «хитрый лис» — хищник, который «честной» охоте предпочитает вымогательство и обман, и, будучи не прочь полакомиться похищенным, получает не меньшее удовольствие от самого процесса одурачивания. Ворон и вороненок (Корбаччо и Корвино) в равной мере готовы поживиться за счет умирающего (каковым представляет себя Вольпоне). Коршун (Вольторе) высматривает добычу с особой зоркостью и безжалостностью, свойственной его животному прототипу. При этом «животный» ряд в пьесе символизирует разные виды всеобщей страсти к наживе, определяющей характер времени. Этот ряд обладает большим динамическим потенциалом по сравнению с рядом «гумористическим». Характеры, находящиеся «каждый в своем гуморе», остаются статичными. И лишь попадая в «социальное» пространство животного эпоса, они приобретают динамику и начинают действовать вопреки своему природному гумору.

Ревнивый Корвино в погоне за наследством «хитрого лиса» сам приводит свою «небесную» жену (Челию) в постель к «умирающему» Вольпоне, жадный Корбаччо приносит «больному» дорогие подарки и завещает ему свое состояние (!), хитрец Вольторе играет смешную и унизительную роль «одержимого» в суде, чтобы дезавуировать собственные показания. В «Вольпоне» гуморы словно встают на голову и, сохраняя свое неизменное «русло», поворачивают свое течение вспять. Под влиянием общего характера времени гумор превращается в собственную противоположность, не теряя при этом своей сути. В «Вольпоне», таким образом, Джонсон разоблачает силу стяжательства не как чью-то частную манию или порок, но скорее как «гумор» самого времени, влияющий на «природные» характеры персонажей в соответствии с индивидуальным тумором каждого. Потоки золота, перетекающие из одного кармана в другой, в сущности и есть те «нервы» и сосуды, которые становятся «руслом» человеческих устремлений: радостей и огорчений, разочарований и надежд. И Вольпоне в этом царстве алчности выбрал наиболее артистический способ «стяжать» и «наживать» богатство: больше тешит Меня искусство хитрое наживы,

Чем радость обладанья.

(1.1, перевод П. Мелковой )

Все хитроумие Вольпоне как раз и заключается в том, что, поклоняясь тому же «богу» — золоту, что и большинство, он не стремится быть неповторимым и единственным в своей страсти. Наивный стяжатель мечтает о том, чтобы весь мир вокруг него дремал в состоянии первоначальной невинности, не ведая о неодолимой силе золота. Чтобы сосед был честен и проявлял похвальную умеренность в «любви» к всеобщему кумиру. Поэтому клиенты Вольпоне так хищно и озлобленно озираются друг на друга. Вольпоне, напротив, при всяком удобном случае поддерживает и разжигает жажду наживы в своих «наследниках». Он, как говорит его хитрый приживал Моска (1.1), не обирает сирот, не торгует невинностью, не давит соков из нищих — довольно и того, что все это за него делают другие.

Сам Моска — яркий пример ничтожества, вознесенного на вершину социальной лестницы силой общественной страсти к наживе. Изначально этот герой не претендует на самостоятельность, прекрасно чувствуя себя в роли средства — чужих капризов, чужой воли, чужих страстей. Но ведь и золото есть также универсальное средство достижения любых материальных целей. В храме золота у венецианского вельможи нет преимуществ перед Моской: если последний владеет всем, первый лишился даже своего имени. Передавая Моске права на свое имущество и объявляя себя мертвецом, Вольпоне слишком увлекся игрой с «наследниками», «забыв» о силе золота, которое делает ничтожество «королем». Теперь, чтобы не дать ничтожному приживалу одержать верх над собой, Вольпоне должен разрушить созданный им храм золота и снова стать кем-то: не орудием «немого бога», но человеком. Из хитрой лисицы он превратится в преступного вельможу и понесет заслуженное наказание:

И раз надеяться осталось только На осужденье — унывать не будем!

(V.8)

По-новому «анатомируя» природу своего века и переосмысляя суть титанизма, Джонсон в комедии «Вольпоне» приходит к более глубокому пониманию гумора. Гумор не просто частный порок или причуда характера. Гумор как таковой имеет универсальную природу. Это «естественная» «безмерность» духа, поселившаяся в ограниченной природе человека, не признающая разумных ограничений и не имеющая сил «сдержать себя». Находя себе пищу в «характере» времени, она превращается во всепожирающее «чудовище», различные проявления которого (жадность, скупость, ревность и т. д.) суть только его различные маски. «Гумористический» характер времени, в свою очередь, имеет много обличий, но суть его по-прежнему одна: это жажда ограниченного индивида присвоить себе все блага мира, соединив их в одном универсальном средстве (золоте или философском камне), стирающем качественные различия между вещами и людьми. Вольпоне, таким образом, не «гумористический» персонаж в буквальном смысле слова, но своего рода идеальный носитель «гумора» времени — это и наделяет его своеобразным гротескным величием.

В «Вольпоне» и «Алхимике» (1610) носителями гумора времени и игроками на ставке «века» являются отдельный персонаж или группа персонажей. В «Варфоломеевской ярмарке» (1614) на первое место выступает обезличенный носитель природного гумора — сама ярмарка как универсальное средство удовлетворения человеческих страстей. Ярмарка — гигантский механизм, который приводит в движение животное начало в человеке. По образу и подобию этого механизма в обществе «выплавляются» человеческие характеры, нравы и настроения. Однако ярмарка не столько «общество в миниатюре», сколько очередная маска, которую надевает на себя безликий «гумор» века или природы.

На ярмарке сама плоть (животная или человеческая, «жареная» или «сырая») становится предметом всеобщего торга. Горожане здесь лакомятся жирной свининой, молодые повесы стараются подцепить богатых невест, стражи закона получают затрещины и оказываются в колодках, «порядочные» горожанки попадают в лапы к сутенерам, а ловкие карманники не дремлют, ведя охоту за кошельками, которые в этом месте всеобщей продажности становятся почти что частью тела (и едва ли не самой драгоценной для своего хозяина). Здесь — на фоне запаха «жареной плоти» — особенно комично звучит спор лицемерного пуританина Рабби Бизи с бесполой марионеткой о «непристойности» переодевания акте- ров-мужчин в женское платье. Простая истина заключается в том, что искусство даже на ярмарке торгует не плотью, а перевоплощением, и только пуританин, одуревший от запаха свинины, не в состоянии этого понять.

Театральная теория и практика Бена Джонсона, включая черты маньеризма и классицизма, отличалась подчеркнутым своеобразием в их сочетании. Это сказалось на его теории гуморов и связанной с ней практике сатирической комедии, в которой часто видят воплощение классицистического метода типизации. Между тем в зрелой классицистической комедии (например, у Мольера) само выделение определенного качества как определяющей черты комедийного характера являлось результатом строгого рационального анализа. Следующим шагом было олицетворение этой черты в образе более или менее «жизнеподобного» персонажа. Такой персонаж создавался как носитель этой черты и ради того, чтобы эту черту воплощать.

Рационалистически мыслящий классицист расчленяет природу, чтобы выявить в ней какую-то частную, относительную целостность, которую он олицетворяет в образе комического персонажа. Классицист, мыслящий наполовину натурфилософски, рассекает природу, чтобы добраться до ее «первоначал» и «подражать» ей в создании характеров. Если природа создает туморы естественным путем, «сливая» все способности человека в единое русло, то точно так же поступает драматург, наделяя своих персонажей некой одномерной анатомией. Гуморы, в отличие от односторонних мольеров- ских характеров, не обладают внутренней динамикой. Динамику порождает «дух» времени, а не индивидуальные причуды. Статичность гумора отчасти связана с тем, что Джонсон не анализирует конкретную природу каждого гумора в отдельности, считая, что их строение и распространение в природе человека однотипно. Поэтому ревность, о которой рассуждает Кайтли («У каждого свои причуды»), охватывает разум человека точно так же, как скупость, жадность или любая другая маниакальная страсть.

Статичности «гумористических» характеров у Джонсона до некоторой степени соответствует и механическая искусственность его сюжетов. Сюжет Джонсона обычно — это заведенный механизм, из которого время от времени выскакивают с гротескными ужимками какие-то фигурки, гримасничают, плутуют, но время завода механизма заранее определено, и механизм остановится в свой час, оставив фигурки в заданном положении. В комедиях Мольера (по крайней мере в наиболее зрелых из них) связь между характерами и сюжетом всегда более органична.

Весьма различны были и научные представления, витавшие в воздухе джонсоновской Англии и мольеровской Франции. Время Джонсона — период раннего рационализма, уже порывающего с натурфилософией, но продолжающего метафорически использовать ее язык. В натурфилософских метафорах, однако, все чаще находит выражение механистическая картина мироздания. «Анатомируя» свой век «до нервов, сухожилий», как человеческое тело, Джонсон понимает это тело не органически, а механически: как агрегат, состоящий из подвесов и опор, между которыми протянуты трубки, реторты и колбы, образующие емкости и русла движения разнообразных «мокрот». Тело в этом состоянии служит моделью при описании души, порождая понятия, метафорически «объединяющие» душу и тело. Мольер от этих представлений уже далек. Его стихия — своеобразный «рационалистический сенсуализм», позволивший драматургу соединить в своем художественном методе анализ и органичность. В драматургии Джонсона соединение маньеризма и классицизма было еще достаточно прочным, причем маньеристская основа порой прорывала классицистическую оболочку, порождая самостоятельную игру форм.

Для полноты характеристики джонсоновской поэтики необходимо учитывать его опыт создателя придворных пьес-масок. Маски, обращенные к образованному зрителю, имевшему вкус к разгадыванию остроумных шарад и загадок, Джонсон писал с большим увлечением. Между тем маньеристская природа поэтики этих аллегорических масок достаточно очевидна. В поздних комедиях Джонсона (не без влияния жанра «маски») заметно усиливаются аллегорические черты. Предметом аллегории в пьесах «Новая гостиница» (1629) и «Магнетическая леди» (1632) является само искусство, и в частности искусство комедии. «Новая гостиница» «представляет комический театр», а разные эпизоды сюжета выступают как «аллегории разных принципов комического искусства» (А.Т. Парфенов). Тем самым рефлективность, свойственная маньеризму, проявляется в комедиях Джонсона со всей очевидностью. Довольно часто в его произведениях встречается и нарушение театральной иллюзии, выход персонажа из роли, комментирование им пьесы как пьесы и т. д. В этом также сказывается влияние придворного маньеризма, как раз в 1620-е — начале 1630-х годов плавно «перетекавшего» в раннюю форму барокко. Далеки от классической (равно как и классицистической) простоты и сами сюжеты поздних комедий Джонсона. «Невероятно усложненная» (А.Т. Парфенов) фабула «Новой гостиницы» живо напоминает лабиринты и барокко, и маньеризма.

В целом своеобразный маньеристско-классицистический комплекс в творчестве Джонсона во многом предвосхитил те яркие «синтезы» барокко и классицизма, которые стали играть важнейшую роль в английской литературе XVII в. уже начиная с 1620-х годов и в середине столетия. Учитывая исходную «неоднородность» английского Ренессанса и его стойкую (хотя и видоизменявшуюся) связь с маньеризмом, можно утверждать, что Джонсон явился непосредственным продолжателем драматургии Возрождения. И все же, в чем-то предвосхитив «магистральную линию» английской литературы XVII в., а также континентальный классицизм абсолютистской Франции, Джонсон вправе претендовать на звание одного из крупнейших представителей новой эпохи (эпохи XVII столетия), в которую он (в отличие от Шекспира) вписался всем своим творчеством.

  • [1] Пьеса переведена на русский язык П Соколовой под названием «Каждый по-своему».
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >