ДРАЙДЕН И ТРАГЕДИЯ ЭПОХИ РЕСТАВРАЦИИ

Исторически период реставрации Стюартов продолжался около двух десятилетий: с 1660 по 1688 г. — год «славной революции», приведшей к смене династии и установлению конституционной монархии. Именно в этот промежуток времени возникает и достигает зрелости драма «нового образца», весьма отличная от драматургии конца XVI — первой половины XVII в. Между тем хронологические рамки драматургии Реставрации нельзя обозначить с той же точностью, что и исторические рамки названного периода. Драматургические традиции, заложенные в 60—70-е годы XVII в., сохраняли определенное значение и в драме конца XVII — начала XVIII в., когда «реставрационные» тенденции постепенно начали уступать свое место тенденциям раннепросветительским.

Начало эпохи Реставрации ознаменовалось отменой пуританских запретов на театральные постановки и ведение театрального дела. Уже через три месяца после своего воцарения Карл II предоставил патенты на открытие театров двум театральным компаниям, вскоре получившим названия «труппа Короля» и «труппа Герцога Йоркского» (будущего Иакова II). Владельцем первого театра и предпринимателем труппы Короля стал поэт и драматург Уильям Давенант (1606—1668), главой труппы Герцога Йоркского — Томас Киллигру (1612—1683). Оба были драматургами: Давенанту еще в годы Республики удалось поставить некоторое количество пьес («развлечений»), в которых диалоги были положены на музыку, подобно речитативам в итальянской опере. В годы Реставрации он переделал некоторые из своих старых созданий (например, «Осаду Родоса», 1656), приспособив их для драматической сцены, и добавил к ним несколько новых пьес. Т. Киллигру также начал карьеру драматурга задолго до Реставрации. Его перу принадлежали три или четыре романические трагикомедии, написанные до революции. В период Реставрации он также вернулся к созданию пьес для театра и стал одним из первых в Англии драматургов, воспользовавшихся сюжетами г-жи де Скюдери (пьеса «Цецилия и Клоринда» на сюжет «Великого Кира»),

Одновременно У. Давенант и Т. Киллигру с одинаковым усердием взялись за переделку пьес Шекспира и его современников (из которых наибольшей популярностью у драматургов Реставрации пользовались Бен Джонсон, Ф. Бомонт и Дж. Флетчер). Они открыли дорогу многим другим «интерпретаторам» Шекспира (в частности, Н. Тейту, в обработке которого долгое время ставилась в театре трагедия Шекспира «Король Лир»). Основные изменения, вносимые этими авторами в шекспировские драмы, выражались в смятении трагических финалов, добавлении в пьесу музыкальных номеров и поэзии в новом вкусе, «исправлении» языка и нравов, которые под их пером становились более «галантными». При всех издержках столь вольного отношения к Шекспиру, благодаря усилиям Давенанта, Киллигру и их последователей пьесы великого драматурга оставались в живой практике английского театра, позволяя новому поколению читателей и зрителей знакомиться с национальной драматургической традицией не только в ее литературном, но и в театральном воплощении.

Последнее имело немаловажное значение. Если во времена Бена Джонсона попытки сделать английскую драму более «правильной» оставались усилиями одиночки, тонущими в общем потоке сценической продукции, то в 1660-е годы ситуация изменилась. Протесты Джонсона (так же, как ранее Ф. Сидни) опирались на силу рациональных доводов, авторитет теоретиков (древних и новых), практику античных авторов и некоторые современные драматургические образцы (представлявшие главным образом школьную, или «ученую», драму). Однако у национальной драматургической системы не было тогда сколько-нибудь значительных соперников на сцене, сопоставимых по своей популярности с драмой елизаветинцев и их последователей первой половины XVII в. В 1660—1670-е годы «правильная» драма перестала быть только теоретическим идеалом или далеким «античным» воспоминанием. Аристократ, побывавший со своим королем в изгнании, как, впрочем, и любой состоятельный и образованный англичанин, совершивший путешествие во Францию, мог стать свидетелем расцвета французского классицизма, создавшего к этому времени устойчивую (и весьма популярную) театральную традицию. Живая традиция французского классицистического театра и драмы оказалась для англичан «прямо перед глазами», соперничая с отодвинутой в прошлое и утратившей связь с новым временем «шек- спировско-флетчеровской» традицией.

«Шекспировские» постановки Давенанта и Киллигру оживляли это соперничество в глазах современников, недаром «спор» национальной и континентальной традиций являлся важнейшей темой литературной и театральной критики того времени (см. «Опыт о драматической поэзии» Джона Драйдена, 1665?, опубл. 1668). Многие частные вопросы (об использовании рифмы в драме, о значении «единств» и т. д.) рассматривались поэтами и критиками Реставрации в контексте этого спора. Обработки и переделки произведений Шекспира и других представителей «драматической поэзии прошлого (!) века» (по выражению Драйдена) постепенно изменяли представление англичан о своей национальной традиции. В пьесах «шекспировской эпохи» лучшие поэты и драматурги Реставрации склонны были выделять некое поэтическое зерно, не противоречащее требованиям «правильной» драмы и «вечным» законам Искусства, но как бы затемненное грубыми отпечатками своего века — менее просвещенного и галантного, чем наступившая эпоха. Эта «грубость», по мнению Драйдена, проявлялась как в области манер, так и в сфере владения драматургической техникой. Зато за англичанами (как «старыми», так и современными) драматург признавал превосходство в «подражании» разнообразию природы — как в построении сюжета, так и в обрисовке характеров. Мотив разнообразия стал наиболее типичным доводом в защиту национального театра в спорах о сравнительных достоинствах английских и французских драм.

В драматургической практике 1660—1670-х годов «разнообразие», унаследованное от елизаветинцев, обнаружило близость к барочной «избыточности», выступая как ее смягченная и «компромиссная» форма. Тем самым в практической плоскости соперничество между национальной и французской традицией включало в себя мотивы спора между оформляющимся классицизмом и теоретически не оформленным английским барокко. Названный спор во многом определил живые черты национальной традиции периода Реставрации, которую критики и писатели того времени отличали от театра эпохи Шекспира. Новый английский театр представлял собой противоречивое единство барочных и классицистических принципов, и даже «французское» влияние в нем не сводилось к распространению правил классицизма. Наряду с театром (и драматургической теорией) французов для драмы эпохи Реставрации большое значение имел французский галантно-героический роман, ставший источником целого ряда драматических сюжетов и внесший свою лепту в формирование жанра героической драмы. Но при всей неоднозначности содержания понятий «национального» и «французского», «нового» и «старого», английские драматические поэты 1660—1670-х годов явственно ощущали себя в ситуации выбора между двумя драматическими традициями, каждая из которых обладала в их глазах определенной эстетической привлекательностью. Потребность в выборе воспринималась большинством драматургов как внутренняя необходимость, однако ее определяло и внешнее положение вещей: выбор диктовался наличием двух традиций, одновременно «взывающих» к эстетическому суждению художника.

Английские драматурги эпохи Реставрации в буквальном смысле ощущали себя принужденными выбирать свои художественные принципы, и выбирать их осознанно. Эта реальная коллизия способна пролить свет на внутренние мотивы бесконечного воспроизведения в пьесах этого периода ситуаций выбора (между доблестью и любовью, интересами государства и личной честью и т. д.). Ситуация выбора принадлежит к числу клишированных приемов классицизма и вместе с тем может быть созвучна драме барокко с ее динамическими контрастами. Формальный прием в данном случае наполнялся особым значением — психологического открытия, удостоверенного личным опытом. Сама политическая ситуация того времени (частая смена политических режимов) оставляла в сознании современников ощущение вынужденного выбора точно так же, как и ситуация культурная. Да и психологические реакции драматических персонажей, захваченных врасплох необходимостью выбирать, кажутся во многом схожими с соответствующими реакциями их создателей.

И литературные герои, и реальные лица проявляют ту же внешнюю непоследовательность поступков и мнений в сочетании с напряженной рефлексией над ситуацией выбора, которая каждый раз представляется неожиданной и новой. Вполне очевидную заботу о собственных интересах и удовлетворении страстей они сочетают с жаждой моральной правоты и тягой к нравственному обоснованию своих поступков. Так обстоит дело в трагедии и героической драме, иначе — в комедии Реставрации, моральный (или, легче сказать, «аморальный») смысл которой является оборотной стороной психологической структуры «серьезных» жанров. Большинство трагических героев в пьесах Реставрации легко меняют свои решения — под влиянием друзей, наперсников и врагов. Большинство драматургов этого времени так же легко меняет религию и политические взгляды (а нередко и эстетические пристрастия) — под влиянием внешних событий и отчасти по внутренним причинам, желая преодолеть моральную неудовлетворенность более ранним выбором. Это не значит, что драматургия Реставрации была простым (или завуалированным) отражением фактов реальной жизни или галереей портретов реальных лиц. Гораздо более существенным было осознание новых отношений, нашедших воплощение в жизни и драме и связанных с серьезным переосмыслением «старой» эстетики и морали.

На фоне общей неустойчивости и противоречивости драматургии 1660—1680-х годов одна из наиболее заметных тенденций в ней возникла на почве сознательного стремления к компромиссу: между «правилами» и «разнообразием», между рифмой и белым стихом, между англичанами и французами и между барокко и классицизмом. Тенденция к компромиссу была столь же осознанной (например, в творчестве Драйдена), сколь осознанным был стоящий перед драматургами выбор, впервые представший перед ними как возможность сознательного подчинения законам одной из альтернативных художественных систем. Компромисс в творчестве того или иного автора (или в отдельном произведении) мог быть более или менее удачным: искусственным или живым. В лучшем случае он поднимался до уровня высокого синтеза важнейших тенденций эпохи, тем самым лишний раз доказывая, что «эпоха противоречия» не была исторически и культурно изолирована от Ренессанса («культуры синтеза») и XVIII в. («культуры компромисса»).

Противоречия и достижения литературы того времени, неустойчивость эстетических принципов и стремление к осознанному компромиссу, воспарения к синтезу и неуклюжие провалы в попытке соединить несоединимое — все это впервые и наиболее полно проявилось в творчестве крупнейшего поэта и драматурга Реставрации Джона Драйдена.

Драматургия составляет лишь часть обширного творческого наследия Джона Драйдена (1631 —1700). Талантливый поэт, Драйден впервые обратил на себя внимание своими «Героическими стансами» на смерть лорда-протектора (1659), а чуть позже — не менее восторженными (и не менее талантливо написанными) одами в честь Карла II («Astraea Redux», 1660 и «Панегирик на день коронации Его Священного Величества», 1661). К драме поэт обратился двумя годами позже — в 1663 г. Первые его опыты в этом роде не имели успеха, но вскоре он стал популярен как автор «героических пьес», полных экзотики, невероятных доблестей и злодейств, возвышенных страстей и чудесных совпадений. При этом и в драме он был весьма плодовит, попробовав свои силы в четырех жанрах: героической пьесы, трагедии, комедии и трагикомедии (не считая «музыкально-стихотворного» жанра оперы). С 1666 по 1681 г. создание пьес для театра было его главным занятием и главным источником дохода. Впоследствии Драйден отходит от театра (отчасти вынужденно) и пишет меньше пьес. Тем не менее именно в эти годы он создает одну из своих лучших трагедий — «Дон Себастиан, Король Португальский» (1689). Несмотря на значительные достижения Драйдена в области лирической поэзии, все же нельзя согласиться с мнением дореволюционного русского исследователя Н. Стороженко, утверждавшего, что «драматические произведения составляют самое слабое из всего им написанного». Творчество Драйдена невозможно оценить справедливо, исходя только из сравнения с драмой Шекспира и его современников. Драматургия Драйдена лучше всего обнаруживает свои достоинства (так же, как недостатки) в контексте литературы и культуры Реставрации.

Джон Драйден родился в Олдвинкле (Нортхемптоншир) и происходил из семьи небогатого помещика-пуританина. В семье господствовали антимонархические настроения, которые разделял и будущий поэт, впоследствии утвердившийся в монархических взглядах. Драйден получил образование в Вестминстерской школе, а затем в Кембридже. В 1654 г. умер его отец, оставив ему небольшое имение, дававшее 60 фунтов годового дохода. Эти средства позволили ему остаться еще на три года в Кембридже, прежде чем он переселился в Лондон. Вероятнее всего, он начал писать стихи еще в университете, а в Лондоне поселился в доме издателя Херрингмана, печатавшего его ранние творения. В стансах на смерть Кромвеля и в одах Карлу II он проявил себя учеником латинских классиков и одновременно Джона Донна. Переход талантливого поэта на сторону монархии и возвышенный тон его «героических» пьес, получивших признание публики, не были оставлены королем без внимания. В 1670 г. Драйден получил звание поэта-лауреата и придворного историографа, что давало право на пенсию. В этот момент он находился на пике славы как драматург и критик — автор «Опыта о драматической поэзии» (опубл. 1668) и других критических сочинений. В 1680-е годы творческая активность Драйдена в области драмы пошла на убыль: в это время из-под его пера выходит целый ряд сатирико-аллегорических и философско-дидактических поэм, тесно связанных с вопросами политики и религии («Авессалом и Ахитофель», «Медаль. Сатира против мятежников», обе — 1682, «Лань и Пантера», 1687).

После восшествия на престол (1685) Иакова II (брата Карла II) Драйден перешел в католичество — религию нового короля. Однако правление Иакова было недолгим. В 1688 г., после вторичного изгнания Стюартов, драматург был лишен должностей и пенсии, которую он получал как лауреат и историограф. В милость при дворе вошел его соперник на драматическом поприще Томас Шедуэл (1642?—1692), против которого была направлена сатирическая поэма Драйдена «Мак-Флекно» (1682). Драйден мужественно встретил опалу и находил в себе силы шутить по поводу неприятностей, выпавших на долю католиков при новом режиме. Эти неприятности распространялись и на него самого, так как поэт после победы «славной революции» проявил стойкость в новой вере: в 1688 г. правительством были приняты «Установления», ограничившие права католиков, вплоть до мелочного запрета держать лошадей стоимостью выше пяти фунтов. Над этим запретом Драйден иронизирует в прологе к своей трагедии «Дон Себастиан».

После 1688 г. Драйден пишет всего две пьесы для театра, но одна из них («Дон Себастиан», 1689) принадлежит к числу его лучших творений. В последние годы жизни Драйден был занят переводами и переделками произведений античных классиков и писателей Средневековья и Ренессанса. Незадолго до смерти поэта вышел сборник его «Рассказов, древних и новых» (1699), куда вошли переводы из Гомера, Вергилия и Овидия, а также переделки (в стихах) отдельных сюжетов Боккаччо и Чосера. В 1700 г. Драйден умер в возрасте 69 лет.

Начав карьеру драматического поэта с комедий («Необузданный поклонник», «Дамы-соперницы», обе — 1663), Драйден в 1660—1670-е годы добился славы как автор героических пьес — жанра, вошедшего в моду под влиянием «героических» опер Давенанта, пьес Роберта Хоуарда и самого Драйдена. Первая героическая драма Драйдена была создана им совместно с Хоуар- дом и имела на сцене большой успех («Королева индейцев», поставлена в 1664 г.). Пьеса написана рифмованными двустишиями («героическим куплетом») в подражание французской трагедии. Ее постановка требовала большой пышности и театральных эффектов: битвы и жертвоприношения, вопреки классицистическим правилам, изображались прямо на сцене, в воздухе раздавалось пение духов, а из театрального люка выходил бог сна. После шумного успеха «Королевы индейцев» Драйден решил продолжить самостоятельные опыты в том же роде и в 1665 г. представил публике новую героическую драму «Индейский император, или Завоевание Мексики испанцами», которая служила продолжением предыдущей. Героями пьесы были благородный испанец Кортес и «император индейцев» Монтесума, образ которого создан в традициях «естественных людей», какими часто представляли индейцев. Каждому из главных персонажей свойственно собственное представление о чести. Но Монтесума в финале добровольно расстается с жизнью, не желая пережить собственное величие, а Кортес выступает в роли доблестного победителя и получает в жены прекрасную дочь Монтесумы Сидарию. Помимо экзотической обстановки, роднящей первую самостоятельную героическую драму Драйдена с пьесами Давенанта и Хоуарда, в «Индейском императоре» показана также сцена магического ритуала, с помощью которого Верховный жрец вызывает духов (в том числе дух «королевы индейцев», чью любовь когда-то отверг «император»). Жестокие пытки и самоубийства также происходят на глазах у зрителя: не вынеся пыток, умирает на дыбе Верховный жрец, закалывается мечом несломленный Монтесума, а соперница Сидарии Алмерия сначала пытается заколоть возлюбленную Кортеса, а затем наносит смертельный удар себе самой.

После двух «мексиканских» пьес Драйден, в том же «героическом» духе, пишет «римскую» пьесу «Тираническая любовь» (1669), действие которой происходит во времена императора Мак- симина. Подобно Мэссинджеру и Деккеру («Дева-мученица», 1620), он извлекает барочный эффект из темы преследования ранних христиан: на сцене, как и в «Индейском императоре», осуществляются магические ритуалы, слышится пение ангелов и возникает видение Рая. В высшей степени серьезное действие пьесы, однако, венчает гротескно-театральный эпилог: знаменитая актриса Нелль Гвин[1], только что совершившая самоубийство в роли римлянки, неожиданно «вставала из мертвых», когда ее тело пытались вынести со сцены, и, вырываясь, кричала и жаловалась, что ей не дают доиграть роль.

Войдя во вкус и наслаждаясь сценическим успехом своих героических драм, Драйден вскоре пишет, вероятно, самую экстравагантную из них — «Завоевание Гранады испанцами» (в двух частях, 1669—1672). Публикации этой пьесы был предпослан критический драйденовский «Опыт о героических пьесах» (1672), в котором Драйден изложил свою теорию этого жанра, противопоставив «возвышенные» достижения современного театра «недостаткам» драматической поэзии шекспировской эпохи.

Однако именно в это время публика, судя по всему, стала уставать от экзотики и помпезности героических драм. Вскоре после постановки первой части «Завоевания Гранады» на сцене появилась драматическая пародия на эту пьесу, а заодно и на распространенные штампы героической драмы. Она носила название «Репетиция». Центральный персонаж «Репетиции» представлял собой шаржированный образ главного героя «Завоевания Гранады» Аль- манзора. Досталось от создателей шаржа и самому Драйдену, выведенному в преувеличенно комическом виде под именем мистера Бэйза. Авторами театральной пародии были «остроумцы»-аристо- краты: герцог Бэкингем, Томас Страт (историограф Королевского общества, защитник национальной драмы и будущий епископ) и Мартин Клиффорд — представители того яркого типа (wits), который вскоре станет незаменимым в высокой комедии Реставрации. Насмешки Бэкингема и Страта, чьи остроты определяли светское мнение и моду, стали для Драйдена большим ударом. И хотя вторая часть «Завоевания Гранады» (1672) нисколько не отличалась по стилю от первой части пьесы, все же «мнение света» не оставило Драйдена безучастным к критике. В своей последней героической драме («Ауренг-Зеб», 1775) драматург смягчил наиболее очевидные экстравагантности героической структуры и стиля, а после «Ауренг-Зеба» уже не возвращался к героическому жанру и рифмованному двустишию в своих «серьезных» пьесах.

Теория и практика героической драмы в творчестве Драйдена во многом не совпадают. Отчасти это объясняется тем, что барочную природу своих пьес Драйден стремился выразить и оправдать на языке классицистической теории. Впоследствии в своих критических эссе и предисловиях (как и в драматургической практике) Драйден откажется от многих положений, высказанных в «Опыте о героических пьесах», однако в 1772 г. эти мысли еще составляют его литературное кредо.

Согласно Драйдену, героическая пьеса — «серьезный» жанр, отличный от собственно трагедии, — жанр, в котором «возвышенные» фантазии поэта получают большую свободу от «правил». По сравнению с трагедией образы и стиль героической пьесы еще более приподняты над действительностью, поскольку героическая пьеса является драматическим аналогом героической поэмы — самого «высокого» рода поэзии в жанровой иерархии классицизма. Впрочем, идеальным образцом для героической пьесы, по Драйдену, должно служить произведение отнюдь не классицистическое — «Неистовый Роланд» Ариосто. Начальные строки этой поэмы Драйден цитирует в своем «Опыте», сопоставляя предмет героической пьесы с предметом «Неистового Роланда»:

Дам, рыцарей, оружие, влюбленность

И подвиги и доблесть я пою.

(перевод Ю. Верховского)

Соответственно главными темами героической пьесы как «героической поэмы в миниатюре» должны быть «любовь и доблесть». (Позже, под влиянием французского критика Ле Боссю, как и под впечатлением от неудачи «Завоевания Гранады», Драй- ден откажется от идеи создания драматического аналога героической поэмы.)

Особая возвышенность предмета героических пьес, призванных давать образцы моральной добродетели, служит дополнительным оправданием используемого в этом жанре «героического стиха» (рифмованного куплета), а фантастические явления уместны здесь не меньше, чем в эпосе, по правилам которого «смоделирован» этот вид драмы. Родоначальником жанра Драйден считает Давенан- та, а первым образцом героической пьесы — «Осаду Родоса» (1656), причем моральный замысел этой пьесы, по мнению драматурга, возник не без влияния Корнеля.

Связь героических пьес Драйдена с операми-масками У. Даве- нанта трудно отрицать, как и их ориентацию на рыцарский эпос и «современный» галантно-героический роман. В то же время у героической драмы были и более глубокие корни, в том числе: романическая трагикомедия в духе Бомонта и Флетчера, испанская драма чести и даже «титаническая» трагедия Марло, с ее необыкновенными характерами, возвышенной риторикой и экзотической обстановкой. Обо всех этих «дополнительных» источниках Драйден умалчивает, не желая акцентировать внимание на родстве героической драмы с «неправильными» жанрами.

В то же время теория Драйдена, созданная с целью оправдать уже существующий в его творчестве жанр, отражала многие реальные черты его практики. Героические характеры, подобные Кортесу (в «Индейском императоре») или Ауренг-Зебу (в одноименной пьесе), полностью отвечают требованию создания возвышенных образцов добродетели. Главными мотивами их поступков являются честь и слава. Их любовь так же возвышенна, как и их доблесть, и каким бы сильным ни было это чувство (которое герои, по их собственным словам, ценят дороже всего на свете), оно не позволяет им поступиться честью и долгом. Именно эта стойкость в добродетели делает их неотразимыми в глазах прекрасных героинь и в конечном счете приносит им высшую власть — словно в награду за то, что власть они ценят ниже любви, доблести и славы.

В сюжете пьесы добродетельный герой обязательно переживает момент полного краха, когда под угрозой оказывается не только его положение, честь и любовь, но также свобода и сама жизнь. В этот миг перед ним встает искушение: пленного Кортеса «искушает» влюбленная в него индейская принцесса Алмерия, а Ауренг-Зеба, брошенного в тюрьму, — его мачеха Нурмахаль. Ауренг-Зебу приходится также бороться с искушениями внутренними: с ревностью и желанием восстать против неблагодарного отца. Однако из этих испытаний героический характер выходит с честью, подготавливая моральную почву для счастливого финала, подчиненного правилу «поэтической справедливости». Образ доблестного героя в героической драме окружен ореолом какой-то божественности: Кортес являет «чудесное» милосердие к схваченным врагам («Индейский император», 1.2), а Ауренг-Зеб выступает подобным Атласу, поддерживающему «тонущее» государство индийского царя («Ауренг-Зеб», I). Обычные человеческие слабости приписываются герою, кажется, только для того, чтобы предупредить других от нанесения ему несправедливой обиды. Так, советник отца Ауренг-Зеба Аримант предупреждает царя: «Ваш сын послушен долгу, но, как всякий человек, он слаб, / И справедливая месть может перевесить в нем доблесть» (там же). Стоит ли говорить, что это предсказание не оправдывается, и Ауренг-Зеб предстает перед зрителями в полном блеске своей добродетели!

Если Кортес и Ауренг-Зеб представляют собой истинный (божественный) образ Человека, то прочие персонажи скорее являются отражениями «падшей» природы. Они не могут противиться собственным страстям, которые приводят их к саморазрушению, а нередко и к преступлению. Таков отец и братья Ауренг-Зеба. Но если принцами руководит страх и жажда власти, отождествленная с безграничной свободой осуществления своих желаний, то старый царь одержим любовной страстью к невесте своего верного сына Ауренг-Зеба. Эта страсть заставляет его проявить чудовищную неблагодарность к принцу, который является единственной защитой трона, и передать всю власть его мятежному брату Морату, подготовив свое заслуженное падение.

Более ранний герой Драйдена Монтесума также находится под гнетом неразумной страсти к принцессе Алмерии, но этот мотив сохраняет в «Индейском императоре» подчиненную роль, не превращаясь в главную и единственную причину гибели героя (в этом смысле замысел «Ауренг-Зеба» более строг, в соответствии с канонами «единства» характера и действия). Падение Монтесумы проистекает из непримиримости его конфликта с испанцами, в изображении алчности и жестокости которых Драйден опирается на давнюю английскую традицию (например, «Жестокость испанцев в Перу» Давенанта, 1658). Благородный Кортес, конечно, не похож на своих алчных солдат и лицемерного католического священника, но его приверженность «чести» не позволяет ему остановиться на полпути в установлении власти испанцев над Мексикой и в распространении католической веры. Монтесума же выступает как защитник прав «естественной религии» и своей «прирожденной» власти. Эти ценности (и также любовь) он ставит дороже жизни и не может пережить их утрату. Оставшийся в живых младший сын Мон- тесумы Гюйомар (однажды спасший жизнь Кортесу) и его невеста Алибек также не желают видеть торжество испанцев над их страной и удаляются прочь от двора — в «пасторальное» уединение.

Из всех страстей, изображенных Драйденом в героических драмах, наиболее «суверенной» и непреодолимой является любовь. В его пьесах мы не найдем ни одного не влюбленного героя или героиню. Любовь заставляет могущественного царя соперничать с собственными сыновьями из-за прекрасной царевны («старый император» в «Ауренг-Зебе»), молодого царевича — изменять родине и друзьям (Одмар в «Индейском императоре») или пренебрегать преданностью чистой и нежной супруги (Морат в «Ауренг-Зебе»). Любовь поражает в самое сердце гордую и властную героиню (Ал- мерию или Нурмахаль) в тот момент, когда она готовится нанести роковой удар своему врагу (Кортесу или Ауренг-Зебу), но вместо этого начинает униженно молить его о любви. Любовь — единственная из человеческих страстей, которая имеет власть над героическим характером: «Ауренг-Зеб не подчиняется ни одной страсти, кроме своей Любви» (I акт), но любовь такого героя благородна и является наградой его добродетели, тогда как для героев, одержимых страстями, любовь становится проклятием. В двух последних героических драмах Драйдена («Завоевание Гранады» и отчасти «Ауренг-Зеб») соотношение между высокой любовью, добродетелью и принципом поэтической справедливости становится более сложным, предвосхищая коллизии позднейших трагедий («Все за любовь», 1677, «Дон Себастиан», 1689).

Обращение к шекспировской традиции приняло у Драйдена парадоксальную форму «переписывания» шекспировских сюжетов на новый лад. Еще в 1667 г. Драйден принял участие в совместной с Давенантом переделке шекспировской «Бури». В 1670-е годы он (уже самостоятельно) пишет по мотивам «Антония и Клеопатры» трагедию «Всё за любовь» (1777) — одну из своих лучших "пьес — и перерабатывает «Троила и Крессиду» Шекспира (1779), сохраняя то же название, сюжет, но заменяя диалоги. Обе эти пьесы («Всё за любовь» и «Троил и Крессида») написаны белым стихом.

«Имитация» шекспировского стиля, которую Драйден признает своей целью в предисловии к трагедии «Всё за любовь», не означает, в его представлении, «рабского подражания» образцу. В этой пьесе Драйден не только ограничивает место действия пределами египетской столицы, но и значительно сужает его временные рамки. Предметом изображения в трагедии являются последние дни обреченных на гибель Антония и Клеопатры после рокового поражения под Акциумом.

Понять смысл драйденовской переделки Шекспира помогает определение имитации, данное самим драматургом в одном из его критических «Опытов»: имитация, по Драйдену, представляет собой «попытку позднейшего поэта писать так, как писал до него другой на основе того же сюжета». «Имитатор» не «подражает» чужим словам и не ограничивается их смыслом, но старается сочинять так, как это сделал бы, по его мнению, другой автор, «если бы он жил в нашем веке и в нашей стране». Шекспир, по мнению Драйдена, живи он в эпоху Реставрации, сохранил бы в своей трагедии тему всепоглощающей любви, которая приводит героев к гибели, но развил бы ее по-новому, очистив от всего «наносного», что разрушает единство впечатления. В соответствии с этим изменились бы характеры и сюжет, как они меняются в пьесе Драйдена.

В первую очередь читатель трагедии обратит внимание на то, как «смягчается» образ Клеопатры. Вместо непредсказуемой, изменчивой, никогда не бывающей полностью искренней шекспировской героини мы видим беззаветно любящую женщину, для которой расставание с Антонием равносильно смерти. Она и губит героя тем, что «слишком сильно» любит его, не задумываясь о его и своих политических интересах и не придавая им никакого значения. Шекспировская Клеопатра словно создана из восхитительно-чарующего притворства. Для Клеопатры Драйдена необходимость притворяться и кокетничать с Долабеллой (чтобы возбудить ревность Антония) настолько мучительна, что она в самый ответственный момент выходит из роли, невольно выдавая свои истинные чувства. Драйден и далее (подобно Расину в «Федре») обеляет свою героиню, показывая, что столь «низкий» трюк для привлечения любимого мужчины был подсказан отчаявшейся героине главным злодеем пьесы — придворным евнухом и наперсником царицы Алекса- сом, роль которого значительно изменена и расширена Драйденом по сравнению с трагедией Шекспира. Клеопатра трагически переживает свое «вынужденное» положение любовницы: она «рождена», чтобы быть женой и матерью, быть может, более нежной и любящей, чем гордая римлянка Октавия, и только жестокая «фортуна» лишила ее этого счастья. Клеопатра Драйдена не только не повинна в предательской сдаче египетского флота Августу под Александрией (флот просто не подчиняется ее приказу), но и не мыслит пережить Антония хотя бы на день. Не дожидаясь появления надменного Октавиана в своем дворце, царица кончает с собой.

Антоний — очеловеченный вариант «доблестного» героя ранних пьес Драйдена. Его последние дни отмечены мучительными сомнениями и непрерывно воспроизводимой ситуацией выбора: между любовью и честью, Клеопатрой и Октавией, миром и войной, ревностью и любовью и, наконец, между «героической» гибелью в бою и в чем-то не менее доблестной смертью во имя торжествующей любви. В каждом акте трагедии ситуацию выбора провоцирует появление какого-нибудь нового персонажа: Вентидия, пробуждающего в сознании Антония память о римской «чести»; Клеопатры, обезоруживающей героя своей красотой и любовью; Октавии с малолетними дочерьми, взывающей к его отцовским чувствам и семейному долгу; Долабеллы, чьи чувства к Клеопатре вызывают ревность Антония. В финале Антоний, уверившись в «измене» Клеопатры, готовится вместе с Вентидием встретить солдат Октавиана с оружием в руках, но весть о смерти царицы и о ее невиновности, принесенная Алексасом, заставляет его принести целый мир в жертву столь прекрасной и «добродетельной» возлюбленной и отказаться от торжества чести ради торжества любви.

Ранние героические характеры Драйдена сталкивались не столько с проблемой выбора, сколько с «искушениями», моральный смысл которых был вполне очевиден. Антонию предоставляется возможность выбора, и сама «нестойкость» героя в том или ином решении подчеркивает моральную неоднозначность стоящей перед ним альтернативы. В предисловии к трагедии «Все за любовь» Драйден подчеркивал соблюдение правила «поэтической справедливости» в развитии сюжета об Антонии и Клеопатре: смерть героев не может оскорбить нравственное чувство зрителей, так как любовь Клеопатры и Антония была «незаконной». В то же время в самой пьесе драматург подчеркивает благородство и возвышенность их страсти, которая могла бы получить моральное оправдание в браке и воссиять негасимым светочем для потомков, если бы позволила судьба.

В драйденовской переделке «Антония и Клеопатры» заключался еще один парадокс: обращение драматурга к шекспировской традиции сопровождалось более строгим и внимательным отношением к правилам классицистической драмы. Таким образом, в «имитации» Шекспира Драйден предстает большим классицистом, чем в своих оригинальных произведениях, хотя в некоторых аспектах (например, в трактовке «противоречий» страсти) трагедия «Всё за любовь» сближалась также с драматургией барокко.

Последнее крупное достижение Драйдена в «серьезном» драматическом жанре — трагедия «Дон Себастиан, Король Португальский» (1689), написанная вскоре после «славной революции» и изгнания Стюартов. Как и «шекспировские» пьесы Драйдена, она написана белым стихом, однако по структуре и содержанию представляет скорее синтез героической драмы и модернизированной «шекспировской» трагедии. Действие происходит в африканской «Бер- берии» — стране мавров. Среди действующих лиц — сластолюбивый и жестокий мусульманский «император» Мулей-Молух; его «лукавый» советник — рвущийся к власти Бендукар; лицемерный муфтий, который тщетно пытается уследить за похождениями собственной жены и дочки; португальский ренегат Доракс — «благородный» противник короля Себастиана и др. В центре действия — двое высокородных пленников Мулей-Молуха: португальский король Себастиан и «берберийская царица» Алмейда — христианка и дальняя родственница «императора», последняя представительница враждебной ему ветви царствующего дома. Себастиан и Алмейда любят друг друга и, несмотря на все препятствия, соединяются узами брака, не зная о том, что являются единоутробными братом и сестрой. Это трагическое «узнавание» им предстоит пережить в финале пьесы и навеки расстаться друг с другом.

Действие трагедии (в ее «высокой» сюжетной линии) развивается на двух уровнях: уровне героической драмы и «собственно трагедии». На первом — «божественный» Себастиан, превосходящий всех смертных в доблести и чести, получает заслуженную награду: спасение из плена, брак с Алмейдой и даже восстановление мира с обиженным им доном Алонзо (Дораксом), в споре с которым ему удается отстоять свою честь и защититься от обвинений в тирании. Однако именно в тот момент, когда Алмейда и Себастиан, по всем канонам героической драмы, должны торжествовать победу и наслаждаться заслуженным счастьем, действие выходит на второй уровень, и в незапятнанной верности и любви героев обнаруживается скрытый порок, который лишает их счастья и мира до конца! дней. Тем самым не только любовная «одержимость» (как в ранних драйденовских пьесах), но и возвышенная страсть, по видимости не наносящая ущерба доблести и чести, может оказаться проклятием героев — их «прирожденным» пороком, унаследованным от «греш-т ных» родителей, и вместе с тем благословением, воспоминание р котором не изгладится из памяти невольных преступников ни в монастыре, ни в пещере отшельника. В отличие от юных Джиованни и Аннабеллы, сознательно идущих на кровосмешение («Как жаль ее развратницей назвать» Джона Форда, опубл. 1633), герои Драйде - на скорее подобны*Эдипу[2], являясь невинными соучастниками родительского греха. Над ними, как и над Антонием и Клеопатрой, тяготеет рок, не позволяющий их любви стать тем, чем она могла бы быть.

Проявлением «шекспировской» традиции в трагедии о короле Португальском может служить сочетание «серьезного» сюжета с сюжетом комическим. Как и в трагедии елизаветинцев, комическая сюжетная линия пародирует некоторые моменты основного действия: так, легкомысленный молодой португалец Антонио, подобно королю Себастиану, оказывается в мусульманском плену и влюбляется в юную мавританскую красавицу — дочь муфтия. И, как в судьбе главного героя, в судьбе Антонио возникает какое-то подобие опасности кровосмешения, когда в красивого пленника влюбляется «главная жена» муфтия. Тем не менее вторая сюжетная линия имеет благополучную развязку, а ее герои (как и положено персонажам комедии) отличаются некоторым моральным несовершенством, которое, однако, не мешает их счастью. До «Себастиана» Драйден сознательно пользовался «двойным сюжетом» преимущественно в трагикомедиях и «высоких» комедиях, которые занимают свое, хотя и не столь почетное, место в его творчестве.

В теории Драйден оценивал жанр комедии как более строго связанный правилами, чем «серьезные пьесы» (особенно героические драмы). Это объясняется тем, что комедия призвана «подражать» природе в ее обыденном проявлении, и потому любые отступления от верной картины «заурядных» характеров и нравов немедленно обратят на себя внимание публики, вызвав ее неудовольствие. Неудивительно, что наличие комедий в собственном творчестве Драйден оправдывал исключительно необходимостью примеряться к вкусам своего века, тогда как внутренние побуждения драматурга, по его собственному утверждению, всегда влекли его к более возвышенным предметам и образцам. Трагикомедия (родственная «комическому роду») давала несколько более богатую пищу фантазии поэта, позволяя соединять высокое и низкое, героико-романическое и собственно комическое (впрочем, этой способностью обладала и высокая комедия Драйдена, которую порой бывает трудно отличить от трагикомедии).

Лучшей трагикомедией Драйдена считается пьеса «Тайная любовь, или Королева-девственница» (1666—1667), которая удостоилась похвалы короля (как сообщает Драйден в прологе к ней). Главный сюжет соединяет политику и любовь (как в героических пьесах Драйдена) и заимствован из романа г-жи де Скюдери «Арта- мен, или Великий Кир». Историческим прототипом главной героини — королевы Сицилии — являлась шведская королева Кристина, ученица Декарта.

Королева страдает от тайной неразделенной любви к своему подданному Филоклесу и не выносит принца Лисиманта, который в глазах большинства является единственным достойным претендентом на ее руку. Основная коллизия осложняется тем, что Филоклес влюбляется в сестру Лисиманта Кандиопу и просит ее руки, вызывая ревность своей повелительницы. Лишенные королевского благословения, Кандиопа и Филоклес пытаются бежать. Посланный заключить их под стражу Лисимант становится на их сторону, преследуя единственную цель — жениться на королеве. Пытаясь употребить «давление масс», он поднимает против королевы мятеж, к которому ненадолго примыкает и Филоклес. Чтобы надежнее скрыть свои чувства (о которых узнают и Лисимах, и Филоклес), правительница дает согласие на брак Филоклеса с его возлюбленной, но при этом решительно отвергает руку Лисимаха. В финале пьесы королева клянется сохранить девственность, и к ее обету безбрачия присоединяется Лисимах, утративший надежду на счастье.

Как и в трагедиях, Драйден, следуя правилам декорума, обеляет свою высокородную героиню от низких поступков и замыслов, передавая их «авторство» ее наперснице Астерии. Именно Астерия убеждает королеву помешать браку Филоклеса, и она же рассказывает герою о тайной любви к нему королевы. Далек от низости (хотя и не лишен человеческих слабостей) и Филоклес. Ему присуще естественное благородство, и по природе он не является честолюбцем. Поэтому он не догадывается о подлинных чувствах королевы, даже когда она сама рассказывает ему о своей страсти, не называя лишь имени возлюбленного (II. 1). Тем не менее весть о любви к нему прекрасной повелительницы оказывается для Филоклеса настоящим испытанием, ставя героя перед выбором, где «на одной стороне — верность, на другой — честолюбие, на каждой — красота, и на обеих — любовь» (IV.2). И хотя юноша стыдится «недостойных» мыслей, ему трудно сдержать разочарование, когда королева добровольно вручает ему Кандиопу. Обет безбрачия, данный королевой, несколько смягчает это чувство, а королева невольно радуется ответному обету Лисимаха, благодаря которому наследниками трона со временем станут дети Кандиопы и Филокле- са. Она счастлива, что ее возлюбленный станет родоначальником новой династии.

Комическая линия сюжета воспроизводит некоторые характерные признаки комедии эпохи Реставрации (см. следующий раздел). В центре второго сюжета — «остроумная пара»: любвеобильный Селадон (носящий имя верного возлюбленного «Астреи» д’Юрфе) и прекрасная Флоримель — фрейлина королевы. Их связывают отношения «любви-вражды» (традиция, идущая от Шекспира и Флетчера и ставшая штампом комедии Реставрации). В этих отношениях от героя требуется быть веселым, галантным и остроумным, а от героини — не менее остроумной, богатой, красивой и снисходительной к мужским слабостям. В самом деле, комедийные героини этого времени мечтают о верности в поклоннике, но могут по-настоящему увлечься только таким мужчиной, которому мало только одной женщины. Именно эта ситуация отражается в «любовной войне» Селадона и Флоримель. В ответ на ухаживания Селадона Флоримель (подобно шекспировской Принцессе в «Бесплодных усилиях любви») дает галантному кавалеру «испытательный срок», который увеличивается каждый раз, когда героиня уличает поклонника в неверности. Поскольку легкомысленный герой отнюдь не склонен вести монашеский образ жизни, к концу пьесы предполагаемая дата свадьбы отодвигается все дальше и дальше, теряясь в неизвестности будущего. Тем не менее, несмотря на внешнюю язвительность и суровость, «остроумная» героиня выходит замуж за Селадона при первой же возможности, не желая отказывать себе в удовольствии, которого она могла бы лишиться, если бы проявила излишнюю принципиальность. Однако само слово «брак» продолжает вызывать у героев стойкое отвращение, и они соглашаются пожениться «под более приемлемыми именами поклонника и возлюбленной», пытаясь продлить приятное время ухаживания и после заключения брачных уз.

Трагикомедия как жанр более разнообразный, чем собственно комедия, в чем-то перекликается с жанром героической пьесы в рамках «серьезного» рода, а структура трагикомедии оказала определенное влияние на позднюю трагедию Драйдена (в частности, «Дон Себастиан»). Перу Драйдена принадлежит также трагикомедия «Испанский священник» (1679), близкая по сюжету к одноименной пьесе Флетчера. К жанру трагикомедии близка «высокая» комедия Драйдена «Модный брак» (1671), в которой, как и в «Тайной любви», героико-романическая линия уравновешена линией собственно комической. Разница между двумя пьесами заключается в том, что в «Модном браке» злоключения влюбленного принца и принцессы заканчиваются их законным браком и свержением коро- ля-узурпатора (сюжет этот также заимствован из «Артамена» Мадлен де Скюдери), а в комической линии действуют сразу две «остроумные пары», образующие два любовных треугольника. Одна из героинь представляет собой комико-«гумористический» тип напыщенной поклонницы французской моды (английский вариант «жеманницы» — обычный объект сатиры в комедиях Реставрации). Но смешные стороны Меланты несколько смягчены: героиня напыщенна, но не глупа, и это позволяет ей стать в конечном счете достойной парой остроумному придворному Паламеду. Творческий принцип Драйдена-комедиографа заключался в уравновешивании насмешки и сочувствия. Вот почему герои «Модного брака» оказываются выше той фарсовой ситуации (ситуации «перекрестной» любви и ревности), в которой они находятся. И это не позволяет самой комедии превратиться в фарс. Несколько ближе к фарсу «Сэр Мартин Невпопад, или Притворная невинность» (1667, на основе сюжета мольеровского «Ветреника» и пьесы Филиппа Кино «Нескромный любовник», опубл. 1664), однако и здесь комически преувеличенное представление героя о собственной персоне не только смешно, но и трогательно, достигая в некоторые моменты уровня ложно понятого героического пафоса. К жанру комедии относятся также пьесы «Любовь на один вечер, или Мнимый астролог» (1668), «Свидание, или Любовь в монастыре» (1672), «Амфитрион» (на сюжет Плавта и Мольера, 1689) и др.

Кроме произведений для драматического театра Драйден писал также оперы, в том числе «Состояние невинности» (1677) на сюжет «Потерянного рая» Мильтона (с заменой белого стиха на рифмованный), «Альбион и Альбаний» (1685) и «Король Артур» (1691) — опера-маска, музыку к которой написал выдающийся композитор Генри Перселл. Последние пьесы Драйдена — трагедия «Клеомен» (1692) и трагикомедия «Торжествующая любовь» (1693).

Драйден по праву считается наиболее универсальным драматургом эпохи Реставрации. Его творчество было неоднородно, а эстетические взгляды неустойчивы. Отчасти это объяснялось стремлением драматурга писать осознанно — подчиняясь определенной системе поэтических правил. Это стремление было данью времени. Однако ему не всегда удавалось примирить свою художественную практику с собственными теоретическими взглядами. Наиболее ценная и интересная часть драматургического наследия Драйде- на — это трагедии и героические пьесы. Лучшие из них («Ау- ренг-Зеб», «Всё за любовь», «Дон Себастиан») долгое время пользовались заслуженным успехом у зрителя, продержавшись на сцене более полутораста лет. В XX в. «шекспировская» пьеса Драйдена «Всё за любовь» была поставлена в театре Марка Хел- линджера в Нью-Йорке (1949) и выдержала 121 представление.

Занимая в 1660—1670-е годы ведущие позиции в театре, Драйден в качестве трагедиографа был не одинок на сцене эпохи Реставрации. Его окружали талантливые последователи, которые в чем-то превзошли его, хотя и не отличались той же универсальностью и широтой художественного диапазона, которая была свойственна их старшему современнику. Наиболее выдающимися драматическими поэтами, подхватившими традиции Драйдена, изменив их в соответствии с особенностями своего таланта, были Натаниэль Ли и Томас Отвей.

В судьбе Отвея и Ли было много общего. Оба происходили из семей священнослужителей-протестантов, получили университетское образование (Ли — в Кембридже, Отвей — в Оксфорде). Оба пробовали свои силы в качестве актеров, прежде чем заняться драматургией. Наконец, каждому довелось в полной мере испытать все беды и радости богемной жизни и умереть в нищете. Сходным было и общее направление их творческой эволюции: от героической пьесы, написанной рифмованным стихом, к белому стиху и собственно трагедии.

Первые пьесы Натаниэля Ли (1653?—1692) были написаны в середине 1670-х годов: «Софонисба, или Падение Ганнибала» (1675) и «Глориана, или Двор Августа Цезаря» (1676). В них преобладают псевдоисторические темы, более или менее экзотическая обстановка, а количество рифмованных куплетов заметно превосходит число белых стихов. Эти черты, взятые вместе, позволяют говорить о близости первых трагедий Ли к жанру героической драмы, каким он сложился в творчестве Драйдена. В 1679 г. Ли в соавторстве с Драйденом пишет также пьесу на сюжет «Царя Эдипа» Софокла.

Однако настоящий успех (и одновременно поворот к новой художественной манере) приходит к драматургу с созданием пьесы «Царицы-соперницы, или Смерть Александра Великого» (1676 или 1677). Сюжет (как и сюжет «Глорианы») заимствован автором из романа французского писателя Ла Кальпренеда. Основная тема «Цариц-соперниц» — взаимная ревность первой жены Александра Македонского Роксаны и его второй жены Статиры. Заканчивается трагедия гибелью Александра от яда, однако этому предшествует довольно экстравагантная сцена безумия героя, которому отрава бросается в голову, заставляя его оседлать собственный стул вместо знаменитого коня Буцефала. Несмотря на неровность пьесы, некоторые сцены в ней отличаются поэтичностью и драматизмом (например, сцена на пиру в IV акте, в которой Клит упрекает Александра в невоздержанности и гневливости), а отдельные чеканные строки вошли в число популярных в Англии литературных цитат, как, например, слова: «Красота зовет, а Слава показывает дорогу». В отличие от ранних рифмованных пьес трагедия написана белым стихом, а число «героических куплетов» в ней не превышает их количества в елизаветинской драме. Интересно, что Ли в этом отношении опередил Драйдена, закончив трагедию об Александре раньше, чем Драйден — свою первую нерифмованную пьесу «Всё за любовь».

За «Царицами-соперницами» последовали другие трагедии Ли, в большинстве своем столь же неровные: «Митридат» (1678), «Феодосий» (1680), «Цезарь Борджиа» (1680), «Луций Юний Брут, отец страны» (1681), «Принцесса Клевская» (1681, по роману г-жи де Лафайет), «Константин Великий» (1684) и «Парижская резня» (1690, обработка пьесы Кристофера Марло).

Экзотическая обстановка и псевдоисторические сюжеты по-прежнему господствуют в названных пьесах, однако большинство из них (кроме «Феодосия») написано белым стихом. Ли нередко прибегал в своих трагедиях к театральным эффектам и «сенсационным» ужасам. Это особенно заметно при сравнении «Митридата» (см., в частности, IV акт этой трагедии, где появляются призраки сыновей Митридата) с одноименной пьесой Расина, написанной в более строгом ключе. Не меньше леденящих душу событий и в «Цезаре Борджиа»: героиню здесь душат прямо на сцене, а все остальные герои к финалу пьесы оказываются отравленными.

На творчество Ли заметное влияние оказал французский галантно-героический роман. Сюжеты большинства пьес, написанных драматургом, заимствованы из произведений Ла Кальпренеда, г-жи де Лафайет и других авторов того же направления. Поэтические взлеты Ли, как и его падения, следует приписать действию той «неуправляемой фантазии», о которой поэт упоминает в посвятительном письме к своей трагедии «Феодосий». Ориентация автора на «неуправляемую фантазию», а не на разумные правила, призванные контролировать воображение художника, выдает барочную основу драматургии Ли. В соответствии с этим он не стремился также соблюдать строгие жанровые каноны, описывая свою переделку «Принцессы Киевской» как «фарс, комедию, трагедию или просто пьесу».

Творческое наследие Томаса Отвея (1652—1685) довольно разнообразно: помимо трагедий он писал стихотворения, поэмы и комедии, большой интерес также представляют его письма, адресованные актрисе миссис Барри. Как и Натаниэль Ли, он начал с рифмованных трагедий, или героических пьес. Первая его трагедия «Алкивиад» (1675) не имела особого успеха, однако уже следующий его драматургический опыт (трагедия «Дон Карлос, Принц испанский», 1767) оказался большим шагом вперед. Пьеса написана рифмованными двустишиями — размером, в котором Отвей добился высокого мастерства, «облагородив» рифму и заставив ее звучать по-настоящему поэтично (что не всегда удавалось Драйдену). Сюжет «Дон Карлоса» заимствован из исторической повести француза де Сен-Реаля, опубликованной в 1672 г. и переведенной на английский язык в 1674. Этим же источником воспользовался позже Фридрих Шиллер при создании своего «Дон Карлоса».

История несчастной любви испанского принца к своей мачехе разработана Отвеем в духе «семейной трагедии». В изображении страсти молодой драматург удивительно лиричен, нежен и страстен в одно и то же время. Любовь в его трагедиях эмоционально очеловечена по сравнению с риторическими страстями большинства героев Драйдена и Ли. Речь влюбленного принца напоминает слог и тон любовных писем Отвея к миссис Барри, да и в характере героя — страстного, импульсивного, страдающего — также много черт, напоминающих создателя трагедии, как, впрочем, и в образах других, более поздних персонажей Отвея: Касталио в «Сироте» и Джаффера в «Спасенной Венеции». Отвей смягчает и очеловечивает также характер Филиппа Испанского, показывая, что почва для ревности короля к сыну была подготовлена естественным страхом Филиппа перед старостью и его невольной завистью к юности. В финале Филипп, узнав о невиновности жены и сына, жаждет исправить свою ошибку и пытается их спасти, моля о прощении, но жестокий приказ уже выполнен: королева отравлена, а дон Карлос перерезал себе вены в отравленной ванне. Сцена примирения старого короля с умирающим сыном замечательна своим трагическим лиризмом и является собственным добавлением английского драматурга к сюжету французского аббата. Образ королевы открывает галерею нежных и жертвенных женских характеров, которые Отвей с таким искусством изображал в своих трагедиях, умудряясь воспроизводить один и тот же тип, избегая при этом утомительных повторений.

Вскоре после постановки «Дон Карлоса» Отвей обращается к творчеству двух выдающихся французских драматургов — Расина и Мольера. По мотивам «Береники» Расина он пишет трагедию «Тит и Береника» и перерабатывает мольеровскую комедию «Плутни Скапена» (то же название, обе пьесы — 1676). Отвею также принадлежат две оригинальные комедии: «Модная дружба» (1678) и «Солдатская фортуна» (поставлена в 1681). Однако таланту Отвея, бесспорно, больше соответствовал жанр трагедии с любовным сюжетом и глубокими эмоциями, доходящими до экзальтации. К этому жанру он вновь обратился в пьесе «История и падение Кая Мария» (1679). Эта трагедия интересна тем, что Отвей в ней впервые обратился к белому стиху и сделал это, как и Драйден, под непосредственным влиянием Шекспира.

Исторические подробности борьбы Мария и Суллы драматург заимствовал у Плутарха, зато любовная линия, героями которой являются дети враждебных домов Марий Младший и Лавиния (дочь Метелла), является почти буквальным отражением сюжета «Ромео и Джульетты». Отвей воспроизводит и знаменитую сцену под балконом, и бурное отчаяние юного героя, приговоренного к изгнанию, а значит, и к расставанию с возлюбленной, и смерть героя от яда в склепе его молодой супруги. Страстность и порывистость шекспировских героев была настолько близка характеру и дарованию Отвея, что драматург даже не счел нужным переписывать реплики Ромео и Джульетты (как это сделал бы Драйден), вкладывая их в уста молодого Мария и Лавинии. Отвей, впрочем, несколько изменил концовку сюжета, обратившись к приему, уже опробованному в «Дон Карлосе» (правда, с меньшим успехом). Как и в трагедии «Дон Карлос», Отвей позволил своим героям проститься перед смертью, «разбудив» Лавинию раньше, чем наступила смерть ее возлюбленного. И прежде чем покончить с собой над телом молодого Мария, героиня становится свидетельницей убийства своего отца Марием Старшим. Пьеса заканчивается вестью о новых победах Суллы, предвещающих окончательное падение Мария, чье торжество, купленное ценой крови, оказалось недолгим. К сожалению, буквализм в подражании Отвея Шекспиру, да и собственные добавления драматурга к шекспировскому сюжету (в том числе соединение черт Джульетты и страдающей Офелии в лице главной героини) нельзя признать удачными. Более значительным произведением стала трагедия «Сирота, или Несчастливый брак» (1680) — одна из лучших пьес Отвея.

«Сирота» — наиболее яркий образец семейной трагедии в творчестве Отвея. В ней драматург лишний раз подтвердил свое мастерство в создании женских образов, окруженных ореолом трагического предначертания. Сюжет трагедии составляет соперничество двух братьев (Касталио и Полидора) в любви к Монимии — воспитаннице их отца. Полидор, подобно шекспировскому Эдмунду, заявляет о своей приверженности «естественной» страсти и подталкивает брата к тому, чтобы заключить с ним своеобразное пари, ставкой в котором служит благосклонность прекрасной сироты. Братья, однако, обмениваются обещанием не пользоваться одержанной победой в ущерб друг другу. Касталио внешне разделяет легкомысленный тон брата, но в действительности его чувства к Монимии гораздо серьезнее, чем он пытается показать (как, впрочем, и Полидор не совсем таков, каким желает казаться). Монимия же уже давно сделала свой выбор в пользу порывистого и нежного Касталио. Скрывая свои чувства от Полидора, герои тайно венчаются. Но Полидор, случайно узнав о готовящемся ночном свидании и не подозревая о том, что Монимия и его брат уже связаны брачными узами, в порыве ревности и оскорбленного доверия опережает Касталио и под его именем наслаждается любовью героини. Признавшись несчастной женщине в своем торжестве над нею и над братом и узнав о ее браке с Касталио, Полидор, пользуясь ложным предлогом, вызывает Касталио на дуэль и подставляет грудь его удару. Перед смертью он признается в своем обмане, упрекает Касталио в скрытности и объявляет о невиновности Монимии. Но героиня, принявшая яд, умирает на глазах братьев, и после ее смерти кончает с собой Касталио.

«Романическая» тема конфликта между любовью и дружбой (или семейным родством) получает в пьесе трагическую окраску. Героев то и дело охватывает предчувствие близкой беды. Монимия, безгранично любя Касталио, предвидит, что за их свадьбой последует какое-то несчастье. Она испытывает инстинктивное отвращение к Полидору, но в роковую ночь обманывается, принимая его за своего супруга. Недобрые предчувствия и сны посещают и брата героини, а все предосторожности, предпринятые влюбленными, роковым образом оборачиваются против них и устремляют действие к трагическому финалу. Эмоциональная структура трагедии, мотив смешения между подлинным бытием и видимостью сближают «Сироту» с барочной драмой, однако в ней нет барочной «избыточности» и монументальности, а художественные средства лишены вычурности барочной поэтики.

Трагедию «Спасенная Венеция, или Раскрытый заговор» (1681) принято считать наиболее зрелым произведением драматурга. Пьеса написана белым стихом, ее язык отличается сдержанной энергией, а эмоциональная насыщенность образов сочетается с высокой простотой и поэтичностью стиля. Политический фон трагедии (тема заговора) в «Спасенной Венеции» вновь сочетается с глубокой постановкой семейной темы, которая как бы «втягивает» в себя и перекрывает тему политическую. Благодаря этому Отвей не столько отодвигает политическую проблему на второй план, сколько «очеловечивает» ее, приближая к конкретному индивиду с его страстями, радостями и муками. В самом изображении заговора драматург также сосредоточен не столько на теме абстрактной борьбы интересов и идей, сколько на «гуманизированной» теме дружбы. Любовь и дружба (и особенно несчастье в дружбе и любви) являются важнейшими мотивами поведения героев, пружинами их нравственного и политического выбора. Наконец, для раскрытия идейного замысла трагедии исключительно важна заключительная реплика, принадлежащая сенатору Приулию. Приулий, впрочем, произносит свои последние слова не как «официальное» лицо, подводящее политический итог неудав- шемуся мятежу, но как отец, раскаивающийся в своей суровости и жаждущий, чтобы печальная история его дочери и ее супруга была правдиво рассказана в назидание всем жестоким родителям.

В самом деле, суровость и упрямство Приулия являются отправной точкой развития сюжета. Его мстительность ставит его собственную дочь, вышедшую замуж без согласия отца, на грань нищеты. Надменный сенатор не только отказывает молодым людям в помощи, но и отдает приказ о распродаже их имущества за долги. Муж Бельвидерии Джаффер в отчаянии поддастся на искушения своего друга Пьера — такого же несчастного венецианца, несправедливо наказанного сенаторами за ссору с сенатором Антонио — его соперником в любви. Пьер вовлекает Джаффера в заговор, целью которого является уничтожение венецианской республики, а средством — кровавый террор. Зловещие образы предполагаемой резни отвечают мрачному настрою Джаффера, который легко поддается на искушение. На тайном собрании заговорщиков, куда Пьер приводит своего друга, Джаффер, в залог своей верности общему делу, поручает заботам одного из заговорщиков свою горячо любимую Бельви- дерию, требуя нанести ей смертельный удар, если он, ее муж, окажется предателем. «Страж» Бельвидерии (по имени Рено) нарушает доверие Джаффера и, подобно Тарквинию, пытается овладеть героиней, вверенной его покровительству. Рассказывая супругу о низости Рено, Бельвидерии возбуждает в нем чувство оскорбленного достоинства, ревность и жажяу мести, а заодно взывает к его милосердию, умоляя предотвратить готовящиеся погромы. Под ее влиянием Джаффер открывает сенату обстоятельства заговора, беря с «отцов» республики клятву сохранить жизнь ему и его друзьям-заговорщи- кам. Сенаторы, однако, нарушают слово, да и мятежники предпочитают жалкой милости сенаторов «благородную смерть». Джаффер предстает перед ними в роли предателя, и сам чувствует себя таковым, особенно мучительно переживая презрение Пьера. В отчаянии Джаффер едва не убивает себя и жену, но смягчается, когда Пьер просит его о последней услуге: опередить позорный удар палача и позволить ему умереть достойно. Джаффер выполняет просьбу друга, убивая сначала его, потом — себя. Несчастная жена Джаффера, обвиняя себя во всем, сходит с ума и умирает, видя перед смертью окровавленные тени Джаффера и Пьера.

В «Спасенной Венеции» разработана целая система аллюзий на политические трагедии предшественников Отвея. Мотивы «римской» доблести, упоминания Брута, Кассия, Порции и Лукреции заставляют вспомнить шекспировского «Юлия Цезаря» (а заодно и поэму Шекспира «Обесчещенная Лукреция»). В то же время упоминание Каталины, «оболганного» молвой (по мнению Пьера), зловещие образы готовящейся резни, низость участников заговора — все это имеет большее сходство с «римскими» трагедиями Джонсона.

«Римское» величие и дьявольское хитроумие неразрывно сливаются в образе Пьера, благородству смерти которого завидует офицер сената. Мужество и решительность Пьера подкупают на фоне трусости и бездарности его соперника — сенатора Антонио. И все же роль Пьера в судьбе Джаффера оказывается поистине «дьявольской». Это подчеркнуто символической образностью сцены на Риальто (акт II), когда Джафферу кажется, что он блуждает в аду и призывает дьявола, но на его отклик отвечает не кто иной, как его друг Пьер. Перед казнью доблестный венецианец отказывается от услуг священника.

По мнению Отвея, корень зла и спасение от него заключены в самом человеке. Как говорит Джаффер, «Что за дьявол человек, / Когда он забывает свою природу» (III.2.303—304). Эти слова можно отнести не только к заговорщикам, готовым с восторгом броситься в бездну насилия и кровавых убийств, но и к отцу, который забывает природную любовь к дочери, становясь причиной ее несчастья и гибели. В отличие от Натаниэля Ли, у которого проявления страсти нередко граничат с гротеском, а экзотика — с вульгарностью, экзальтация страстей в «Спасенной Венеции» или такие нарушения декорума, как безумие, убийство и самоубийство на сцене, не опрокидывают общего впечатления зрелого мастерства и своеобразной гармонии в построении трагедии. В «Спасенной Венеции» есть и комические сцены (например, свидание выживающего из ума сенатора с ненавидящей его любовницей Аквилиной, III. 1), но по своему характеру они подчинены общему настрою пьесы и отличаются скорее мрачной иронией, чем добродушным комизмом.

Как только трагедия была поставлена на сцене, она сразу же заслужила репутацию политически актуальной пьесы и была почти официально признана сатирой на английский парламент и оппозиционную партию вигов. Отвей не отрицал подобной политической направленности трагедии, показывая порочность общественного строя республики, несправедливость и глупость «демократической» власти, порождающей своей бесчеловечностью «ответное» злодейство, окруженное ореолом ложной героики. И все же политическая, так же как и любовная, проблематика «Спасенной Венеции» была значительно шире заключенных в ней политических аллюзий. На сложные вопросы времени Отвей не дает однозначного политического ответа. На политические конфликты драматург смотрит с точки зрения прирожденного человеку нравственного чувства, оскорбленного поведением и целями обеих политических партий. Суд нравственный является высшим судом в «Спасенной Венеции», и оправдание перед лицом этого суда получает лишь тот, кто признает, несмотря на все заблуждения, свою зависимость от него и подчиняется его «юрисдикции».

На Отвея оказало большое влияние творчество величайших драматургов Англии и Франции — Шекспира и Расина; ему оказалась близка также «Каролинская»[3] традиция барочной трагедии Дж. Форда. Однако в большинстве случаев речь шла не о банальной имитации, но скорее о близости творческих установок этих авторов таланту самого Отвея. Структура его трагедий, где пароксизмы страсти и напряженность страдания сочетаются с уравновешенностью художественной формы и экономностью средств, напоминает расиновский вариант классицизма, в подпочве которого явственно ощущается неразрешенность барочного конфликта. Вот почему в героях трагедий Отвея можно «разглядеть черты барочных мучеников» (А.Н. Горбунов), прямыми наследниками которых они являются. Отвей по праву считается одним из крупнейших драматургов своей эпохи, и в лучших его пьесах трагедия Реставрации достигла, без преувеличения, своей вершины.

После Драйдена, Отвея и Ли жанр трагедии в течение двух столетий не занимал в английской литературе столь важного места и не достигал таких вершин, как в творчестве драматургов Реставрации. Уже в 1690—1720-е годы (эпоху Конгрива и Фаркера) коме-- дия получила несомненное преобладание над серьезными жанрами, вытеснив трагедию на периферию литературной жизни.

  • [1] Актрисы в Англии выступали уже в дореставрационных постановках У Давенанта
  • [2] В 1679 г. Драйден совместно с Натаниэлем Ли написал пьесу «Эдип» по мотивамтрагедии Софокла. Ему также были известны французские классицистические пере-Аелки трагедии древнегреческого классика.
  • [3] «Каролинская» (или карлитская) — относящаяся к периоду царствования Карла I
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >