КОМЕДИЯ РЕСТАВРАЦИИ

Комедия Реставрации — особый культурный феномен, тесно связанный с философскими и бытовыми традициями либертина- жа, хотя и не сводимый к ним полностью. Многие англичане еще в начале XVII в. зачитывались стихами Теофиля де Вио, а во второй половине столетия главным проводником влияния французских ли- бертенов на нравы и умы англичан стал Шарль де Сент-Эвремон (1610—1703), последователь Гассенди и Эпикура, бежавший в 1661 г. в Лондон и оставшийся в Англии до конца дней. Однако английский либертинаж не был простым отражением французского образца. В период Реставрации либертинское умонастроение в Англии имело опору и в национальной традиции.

В литературном отношении комедиографы Реставрации многое переняли у своих предшественников-карлитов (драматургов времен Карла I), в особенности у Джеймса Шерли. Картина Лондона «кавалеров», блестяще воссозданная в комедиях последнего, находит свое продолжение и развитие в образе Лондона остроумных «талантов» эпохи Реставрации, мастерски нарисованном лучшими комедиографами этого периода. Тем не менее легкомыслие Каролинской эпохи сменяется в комедиях Реставрации осознанным моральным скептицизмом, который пронизывает их содержание и структуру. Предметом скептического отношения здесь являются как буржуазно-пуританские, так и героические ценности: первые опрокидываются и презрительно осмеиваются, вторые становятся объектом бурлеска. Главное, что противопоставляют этим ценностям комедиографы Реставрации, — это остроумие (wit) в том специфическом значении этого слова, которое оно приобрело в 1660—1670-е годы XVII в.

«Остроумие» включает в себя и моральный скептицизм, и чувство превосходства над буржуазностью и напыщенностью (в том числе героической), которая, с точки зрения остроумцев, является не столько проявлением духовного аристократизма или величия духа, сколько качеством «холопей, передразнивающих la dignity et la noblesse[1]», пользуясь выражением Пушкина. Феномен остроумия во многом определяет типологию характеров комедии Реставрации и становится одним из важнейших критериев их оценки. Противопоставление «истинного остроумца» (true wit) напыщенному фату и бездарному подражателю — «копиисту» чужого ума и чужих нравов проходит через большинство комедий Этериджа и Уичерли. Напыщенные характеры в их пьесах, возможно, отчасти связаны с характерами-«туморами» Бена Джонсона как со своими отдаленными прототипами; их ближайшими образцами выступают прециозные персонажи Мольера, однако непосредственной точкой отсчета при их создании служит английский «ум» (остроумие), противоположностью которого они являются. Недаром Этеридж подчеркивал отличие «правды» своей комедии как зеркала собственной эпохи от «правды» комедий Джонсона (в прологе пьесы «Комическое мщение», 1664).

Остроумие выводит на поверхность всякую ограниченность, хотя и само оно не лишено неких внутренних ограничений. Подобно моральным догмам буржуазного круга, оно обладает силой общественного принуждения в среде лондонских «галантов». Вот почему персонажи этого плана не просто обнаруживают в комедии свою безнравственность, но скорее стыдятся всяких проявлений нравственного чувства и «естественной» добродетели. Некоторые из остроумцев, впрочем, способны распространить свой скептицизм также на содержание и форму самого остроумия. И тогда они, вопреки своей скептической догме, вступают в брак с идеальной во всех отношениях избранницей, продолжая старательно разыгрывать отвращение к этому несовершенному институту и уверяя зрителей (так же как и своих прежних любовниц), будто женятся лишь на богатом приданом. Противоположный случай остроумия, ставшего наказанием для самого себя (впрочем, вполне добровольного), — это Хорнер, главный персонаж «Жены из провинции» У. Уичерли (1675): молодой человек, распустивший слух о своем половом бессилии, чтобы тем вернее обманывать мужей и пользоваться благосклонностью их жен, — и едва не попавшийся на обмане. В финале, благодаря ложному свидетельству врача, герою удается отстоять «чистоту» своей репутации. Пьеса завершается мнимо сокрушенным признанием Хорнера в том, что он никогда не сможет стать чьим-либо мужем. Зрителю, разумеется, известно, что Хорнер отнюдь не стремится встать на путь добродетели, предпочитая добродетельным наслаждениям брака совсем другие радости. И все же, что верно, то верно: в результате своей «остроумной» шутки ничьим мужем герой Уичерли уже не станет, хотя бы из страха перед яростью обманутых мужей; в то время как приятель Хорнера на его глазах, без всякой видимой скорби, вступает в законный брак с неглупой, богатой и красивой девушкой, чьей благосклонности ему удалось добиться также при помощи остроумия.

«Безнравственность» комедии Реставрации стала притчей во язы- цех, хотя еще в начале ХГХ в. писатель и критик романтического направления Чарлз Лэм предупреждал, что «несправедливо переносить этих героев в реальную жизнь» и судить их по ее законам. В то же время Лэм, подчеркивая в очерке «Об искусственной комедии прошлого века» (1822) разрыв между искусством и жизнью, впадает и сам в ту же ошибку, в которой упрекает своих современников, — ошибку модернизации эстетических принципов «старой» комедии в романтическом духе. Комедиографы Реставрации, бесспорно, не выдавали драму за реальность, но они не знали и романтического разрыва между поэзией искусства и прозой обыденной жизни. Их быт и поэзия в равной мере были пропитаны культурным своеобразием той эпохи и того социального слоя, в котором нашел свою почву английский либертинаж, а аристократия соприкасалась с богемой.

Хронологические рамки комедии Реставрации по традиции отмечают датами с 1660 по 1720 г., хотя в пределах этого периода в названном жанре наблюдается отчетливый сдвиг от «собственно Реставрации» к предпросвешению. Творчество У. Конгрива и особенно Дж. Фаркера, например, сочетает в себе реставрационные и предпросветительские черты, а пьесы этих драматургов знаменуют собой отход от скептической иронии к сатире и от изображения «истинных остроумцев» к изображению мошенников и пройдох. В конце XVII — начале XVIII в. разрушается и казавшаяся незыблемой связь реставрационной комедии с Лондоном: так, в комедиях Фаркера появляются колоритные провинциальные типы и бытовые коллизии (например, в пьесе «Офицер-вербовщик», 1706).

Большинство драматургов Реставрации пробовали свои силы в комедии хотя бы раз (и в их числе трагедиографы Драйден[2] и Отвей), однако «отцом» комедии этого периода и первым ее выдающимся представителем считается Джордж Этеридж.

Джордж Этеридж (1634—1691). Джордж Этеридж начал писать пьесы в начале эпохи Реставрации — в период господства на сцене героической драмы. Героическим стихом была написана и его первая комедия «Комическое мщение» (1664), которая в то же время заключала в себе в рудиментарной форме структуру его последующих, более зрелых пьес. В ней Этеридж показал колоритную картину лондонских нравов, манер и быта периода Реставрации, не забывая о модных увлечениях и подробностях светской жизни. Сюжет его второй пьесы «Она хотела бы, если б могла» (1668) перекликается с некоторыми мотивами комедии Шерли «Ветреница» (1635), повествуя о любвеобильной даме, которая терпит неудачу в своей страсти. Несомненные достоинства драматургии Этериджа особенно заметны на фоне комических пьес его знаменитого современника Драйдена. Хотя в комедиях обоих авторов действуют сходные комические типы (галантные остроумцы и напыщенные фаты), Драйден ограничивается изображением этих расхожих персонажей, которые не только находятся в вакууме, но и кажутся гораздо более литературными и искусственными, чем герои Этериджа. Последние не просто выполняют определенные сюжетные функции в комедии и соответствуют — каждый тому или иному комедийному амплуа, но существуют и действуют в определенной среде. Характерно, что галантные влюбленные у Драйдена, напоминая современных ему лондонских остроумцев, остаются персонажами вне времени и пространства, которые поэтому могут быть перенесены в любую страну, если не в любую эпоху. Герои комедий Этериджа (как ранее — герои Шерли) буквально «срастаются» с английской столицей: «все, что находится за пределами “Хайд-парка”» для них — «пустыня», и «никакая галантность» не может заставить их «двинуться дальше» этой волшебной черты (Дж. Этеридж. «Раб моды», V.2).

Лучшая комедия Этериджа — «Раб моды, или Сэр Фоплинг Флаттер» (1676). Герой, по имени которого названа пьеса, подражатель французских мод, играет весьма незначительную роль в развитии сюжета, служа ходячей мишенью для насмешек геро- ев-остроумцев, втягивающих его в свои интриги, о чем милейший сэр Фоплинг, разумеется, даже не подозревает.

Центральный персонаж пьесы — галантный остроумец Дори- мант, которого считали портретом известного щеголя того времени лорда Рочестера. На протяжении действия Доримант с невероятным искусством, выдающим подлинного мастера, ведет одновременно три интриги с тремя разными женщинами. Одна из них — его бывшая любовница, с которой он жаждет «красиво» расстаться, спровоцировав ревнивую женщину на скандал и оставив ее затем в гордом одиночестве, разыгрывая при этом оскорбленную добродетель. Другая — его новая пассия, которая занимает место своей лучшей подруги и участвует в интриге против нее. Обе дамы принадлежат к высшему обществу и весьма дорожат своей репутацией. Наконец, третья — Хэрриэт, обворожительная девушка, остроумная и с богатым приданым, да к тому же с самого начала пьесы влюбленная в Дориманта, о чем ловкий молодой человек немедленно узнает от торговки апельсинами, а по совместительству — сводни. На этой завидной невесте наш герой с большой охотой женится в финале и даже обещает последовать за нею в деревню.

Вторая сюжетная линия показывает менее блистательную влюбленную пару, которая, впрочем, не менее ловко устраняет все препятствия к браку, чинимые упрямым отцом молодого человека. Родители остроумных молодых красавиц и «талантов» — преимущественно комические персонажи, вздыхающие о нравах доброго старого времени и тающие от внешнего проявления послушания со стороны своих обожаемых чад, в то время как чада не только обводят дражайших родителей вокруг пальца, но и разыгрывают над ними забавную шутку. Благодаря лукавому трюку дочки маменька Хэрриэт, которая приходит в ужас от одного только имени «ужасного» Дори- манта, принимает его в своем доме под именем добропорядочного поклонника старины мистера Куртажа и остается совершенно очарована этим «благовоспитанным» молодым человеком.

Доримант в комедии не просто бесшабашный повеса. Он своего рода философ остроумного досуга и смертельный враг всякого серьезного занятия. Он постоянно «занят», но не делами, а проведением в жизнь и обдумыванием все новых и новых способов беззаботного ничегонеделания. Его подлинная стихия — интрига, провал очередной интриги — синоним утраты «чести» (чести первого остроумца и безжалостного губителя женских сердец и репутаций). Само слово «business» глубоко ненавистно этому «остроумному» герою, и потому ссылка на «дела» в его утонченно-вежливом письме надоевшей любовнице вызывает в ней такую ярость, особенно когда ее подруга и тайная соперница Белинда нарочно вызывает в ней ревность, рассказывая, что видела Дориманта в театре в обществе неизвестной «маски». В конце концов Доримант ловко избавляется от обеих своих любовниц, оставляя их ужасаться его изменчивости и коварству.

Перу талантливого последователя Этериджа Уильяма Уичерли (1640—1716) принадлежат четыре комедии, написанные с 1671 по 1676 г. — в период, когда наиболее характерные черты эпохи Реставрации (и в том числе — дух безудержной погони за удовольствиями) достиг своего апогея. «Цинизм» этой эпохи знаменовал собой расставание с любыми иллюзиями морального порядка. И если в героических драмах и трагедиях Драйдена, «приподнятых» над жизнью, в этот период (или чуть позже) поднимаются далеко не однозначные нравственные проблемы, то что говорить о комедии, которая, по общему признанию всех поэтов, являлась «зеркалом своего века»?

Тема развенчания романических иллюзий о браке занимает ведущее место в первой комедии Уичерли «Любовь в лесу, или Сент-Джеймский парк» (1671). За ней последовали пьесы «Джентльмен — учитель танцев» (1672), «Жена из провинции» (1675) и «Прямодушный» (1676). Образ «деревенской жены», которая с рвением неофитки приобщается к удовольствиям лондонской жиз-. ни, мог быть заимствован Уичерли из «Ветреницы» Шерли (приблизительно столетием позже к этой теме вновь обратится Р. Шеридан в «Школе злословия», 1777). Впрочем, в комедии Уичерли она сводится преимущественно к проблеме преодоления сексуальных запретов и недаром сочетается с мотивами теренциева «Евнуха». Да и простоватая миссис Пинчуайф в пьесе Уичерли заметно отличается как по уму, так и по характеру от своей предшественницы — увлекающейся, но неглупой леди Аретины.

Хорнер (от англ, «horns» — рога) воспроизводит «подвиг» своего античного предшественника, выдававшего себя за кастрата, и благодаря этому беспрепятственно проникает в будуары самых «добродетельных» и неприступных светских дам. Доверчивые мужья сами навязывают его в спутники своим женам, когда те отправляются в театр или на прогулку в закрытом экипаже. Весьма недалекий сэр Джаспер позволяет своей жене заходить в комнату к «евнуху» и фактически помогает ей совершить измену в своем собственном присутствии. Дамы приходят в восторг от «самопожертвования» Хорнера, ведь ему удается убедить каждую из них, будто урон, который он причинил своей мужской репутации, продиктован исключительно любовью к ней и заботой о ее добром имени. В действительности Хорнер не менее тонкий психолог и «знаток» женской души, чем Доримант в комедии Этериджа; он понимает, что его трюк — это кратчайший путь добиться успеха у чопорных светских дам, вся добродетель которых держится на страхе перед оглаской. Он обезопасил себя даже от их взаимной ревности, уверенный, что ни одна из добрых «покровительниц» не выдаст его, — слишком дорожат эти дамы своей собственной репутацией и слишком часто каждую из них можно было застать в «рискованных» ситуациях наедине с кастратом.

Хорнер, впрочем, не просто ловкий распутник. Он «остроумец», высшим наслаждением для которого является торжество над чужой глупостью, созерцание «саморазоблачения» показной добродетели и благочестия, тупости и ничтожества. Дразнить глупцов, издеваясь им в лицо, — его вторая страсть наряду с жаждой «тайного» торжества над ними. Своими назойливыми ухаживаниями за глуповатой молодой женой Пинчуайфа молодой человек доводит ревнивого мужа до исступления, так что тот начинает невольно делать ошибку за ошибкой, незаметно для себя указывая супруге простейший способ обмануть его и встретиться с поклонником. Следуя строгим запретам мужа с точностью до наоборот, наивная «простушка» обменивается с Хорнером любовными письмами и умудряется свалить собственные шашни на ни в чем не повинную сестру Пинчуайфа. В довершение этой интриги Пинчуайф собственноручно приводит переодетую жену к Хорнеру, думая, что это его сестра, которую он решил выдать замуж за соперника, чтобы тем надежнее отстоять права на свою законную половину.

Пинчуайф представляет собой тип болезненно подозрительного мужа, уверенного в своей прозорливости и осмотрительности. Его любимая фраза: «...уж я-то знаю город!» Полной противоположностью Пинчуайфу кажется, на первый взгляд, молодой Спар- киш — другой тип «городского» мужа, который не только ищет одобрения своему выбору у «остроумных» друзей, но и постоянно оставляет одного из них — Харкурта — наедине с собственной невестой — хорошенькой мисс Пинчуайф. Спаркиш — разновидность «подражателя» остроумной лондонской молодежи, однако для того чтобы стать настоящим остроумцем, ему не хватает главного — наличия хоть какого-нибудь проблеска интеллекта. Харкурт поэтому всячески старается высмеять Спаркиша и разоблачить его неподражаемую глупость в глазах невесты. С этой целью он объясняется мисс Пинчуайф в любви и бранит Спаркиша в его же присутствии, причем тот наивно полагает, будто нежные речи Харкурт как верный друг ведет от его — Спаркиша имени, а насмешками и оскорблениями осыпает самого себя. Самоуверенность и глупость этого незадачливого жениха столь велика, что даже «разоблачительную» фразу Харкурта («Теперь вы видите, как этот человек ценит самое достойное и восхитительное существо на земле?», III.2) он истолковывает в свою пользу — как попытку приятеля защитить его от «несправедливых» упреков невесты в пренебрежении к ней жениха. Неудивительно, что невеста в результате проникается к Спаркишу глубочайшим презрением и с первого взгляда влюбляется в его приятеля-соперника. Удивительнее другое: полюбив Харкурта, рассудительная молодая девица, вопреки всем ожиданиям молодого человека, отнюдь не собирается отменять свою свадьбу с дураком Спаркишем и менять глупого мужа на умного. Ведь умные мужчины проницательны и ревнивы, а дураки, как она уже убедилась, наивны и снисходительны до самоумаления. Только безумная (и абсолютно неожиданная) вспышка ревности со стороны жениха (направленная к тому же в ложную сторону) несколько отрезвляет невесту и заставляет ее согласиться на брак с остроумцем.

Остроумие, свойственное самому Уичерли, блестяще проявилось в этой пьесе в приеме комического парадокса. В мире, который рисует драматург, глупая жена легко обманывает своего «бывалого» мужа, ревнивец добровольно приводит жену к ее любовнику, умная девушка упорно стремится выйти замуж за дурака, а «кастрат» превосходит в распутстве любого настоящего мужчину. При этом драматург так ярко живописует и так четко очерчивает глупость, безнравственность и беспринципность своих персонажей, что читатель и критик невольно становятся в тупик перед вопросом: что же лежит в основании комедии — смакование бесстыдства или «бьющая наотмашь» сатира? Скорее всего истина лежит где-то посередине: Уичерли остается в первую очередь скептиком по отношению к тому миру, который изображает и в котором живет, не зная и не представляя себе другого. Несомненно одно: скептицизм Уичерли не был абсолютно беззаботным и радостным. Каждый из героев его комедий одержим какой-то страстью, будь то ревность, жажда сексуального удовлетворения, стремление подражать модным «умам» или, наконец, само остроумие.

Остроумие героев Уичерли (в отличие от Дориманта Этериджа), в самом деле, становится чем-то вроде одержимости, преследование глупцов — манией, за которой стоит попытка противопоставить «остроумие» «безумию» мира. Попытка эта столь же отчаянная, сколь и безнадежная, ибо каждая новая победа ума над глупостью ничего не меняет в действительности, но лишь подчеркивает зависимость «умников» от дураков. В творчестве Уичерли либерти- наж как мировоззренческая основа комедии Реставрации доходит до своей высшей точки, претендуя на роль высшего и единственного критерия «поэтической справедливости», и одновременно переживает надлом, подготавливая кризис либертинажа в драматургии Уильяма Конгрива и постепенное перерождение «остроумного» скептицизма в банальное мошенничество.

Период творческой активности Этериджа и Уичерли продолжался чуть больше десятилетия (с 1664 по 1676 г.), и после его завершения прошло еще полтора десятка лет, прежде чем на сцене была поставлена первая комедия Уильяма Конгрива «Старый холостяк» (1693). Таким образом, Конгрив как драматург сформировался уже после «славной революции» 1688 г., когда эпоха Реставрации (в строгом смысле) закончилось. И потому поэту пришлось «держать зеркало» перед «веком», во многом отличным от века Карла I и Иакова II. Разумеется, Конгрив учился у своих предшественников — Этериджа и Уичерли, в том числе мастерству остроумного диалога и тонкой характеристике современных лондонских нравов. У них он перенял некоторые элементы комедийной структуры и саму тему «остроумия», благодаря чему в его творчестве обрели новую жизнь многие характерные типы комедии 1.670-х годов. Тем не менее мир комедий Конгрива в целом иной по сравнению с миром «собственно реставрационной» комедиографии.

Уильям Конгрив (1670—1729), сын йоркширского дворянина, разоренного революцией, получил прекрасное классическое образование. Он посещал Тринити-колледж в Дублине, а затем учился в юридической корпорации Миддл-Темпл в Лондоне. Первым литературным произведением Конгрива был роман «Инкогнита» (1692), а вскоре после романа вышли в свет его переводы из античных авторов: Горация, Ювенала, Персия и Гомера, обратившие на себя внимание Драйдена. Драйден просмотрел также рукопись его первой комедии «Старый холостяк», прежде чем она была поставлена на сцене. С этого момента и в течение ближайших 7 лет Конгрив отдавал почти все свои силы театру. По словам Вольтера, «он написал немного пьес, но все они превосходны в своем роде».

Главным достижением Конгрива в драматургии стали четыре его комедии: «Старый холостяк» (1693), «Двойная игра» (или «Двоедушный», 1693), «Любовь за любовь» (1694) и «Так поступают в свете» (1700). Все они написаны автором в очень молодом возрасте; последняя — в 30 лет. Конгриву принадлежит также трагедия «Невеста в трауре» (1697), политические аллюзии которой заслужили одобрение современников (в особенности вигов), но не потомков. В театре с наибольшим успехом шла первая из его комедий, хотя и уступающая по своим драматургическим достоинствам позднейшим произведениям Конгрива. Творчество драматурга, однако, было высоко ценимо «знатоками», в том числе Драйденом, который сравнивал талант молодого поэта с шекспировским и выбрал его своим литературным преемником:

Так вновь явилась миру

Благая щедрость, с каковой Шекспиру

Вручили небеса златую лиру.

И впредь высот достигнутых держись:

Ведь некуда уже взбираться ввысь.

Я стар и утомлен, — приди на смену,

Неверную я покидаю сцену.

(«Похвальное слово моему дорогому другу мистеру Конгриву по поводу его комедии под названием “Двойная игра"»,

перевод М.А. Донского)

В отличие от Этериджа и Уичерли, несколько раз менявших вероисповедание, Конгрив всю жизнь оставался верен протестантской религии, в которой родился. По своим политическим убеждениям Конгрив, несмотря на заслуги своих предков перед Стюартами, был вигом и сторонником Вильгельма Оранского, которому посвящал элегии и оды.

В пьесах Этериджа и Уичерли главный герой не претендовал на моральное превосходство над окружением, и благополучная развязка была скорее наградой его остроумию и внутренней свободе, чем добродетели и нравственному совершенству. Конгрив, выводя на сцену целую вереницу порочных персонажей, старается выделить на их фоне главного героя и героиню. Его молодые люди (Милфонт, Валентин, Мирабелл) на протяжении всего сценического действия хранят безупречную верность своим возлюбленным. Милфонт в «Двойной ошибке» стойко сопротивляется посягательствам распутной тетки Трухлдуб на свою честь; Валентин («Любовь за любовь») покоряет красавицу Анжелику редким великодушием и бескорыстием своей страсти, доказывая эти качества отказом от отцовского наследства, еще недавно столь желанного для него; для Мирабелла («Так поступают в свете»), как и для Валентина, грехи юности (в том числе связь с миссис Фейнелл и «фальшивое» ухаживание за старухой Уишфорт) остались в прошлом. На протяжении пяти актов пьесы Мирабелл не только сама верность, но и сама скромность: отвергнув пылкую страсть миссис Марвуд, он проявляет утонченную деликатность по отношению к ее чувствам и репутации — в полную противоположность героям Этериджа (например, Дориманту).

Беллмур и Валентин — герои комедий «Старый холостяк» и «Любовь за любовь» — остаются яркими представителями типа остроумца, однако едкость их остроумия смягчается добросердечием и способностью к великодушным порывам и благородным движениям души. В пьесах «Двойная игра» и «Так поступают в свете» остроумие и вовсе порой развенчивается, переходя в арсенал мерзавцев или глупцов. Мошеннику Пройду («Двойная игра») не откажешь в «остроумной» изобретательности: втираясь в доверие к Милфонту, он предаст своего друга его мстительной тетушке, с которой вступает в связь, заранее готовясь предать и ее, чтобы жениться на богатой невесте Сильвии. Подобно остроумцам Уичерли, Пройд с удовольствием обнажает перед своими потенциальными жертвами суть задуманной им интриги, потешаясь над их простодушием и невинностью: «Я не виноват: растолковал яснее ясного, как мне легко их обвести. А если они неспособны расслышать змеиное шипение, их следует ужалить: чтобы набрались опыта и остерегались впредь» (V.3, пер. М.А. Донского). Персонажи Уичерли также полагали, что глупость наказуема, однако их жертвы, как правило, были далеко не невинны.

Прежний «остроумный» розыгрыш превращается у Конгрива в сознательное мошенничество, а традиционная роль обманутого простака отводится благородному Милфонту — главному персонажу «Двойной игры», а не какому-нибудь незначительному фату или ревнивцу. Неудивительно, что Конгриву приходится оправдывать этого героя перед поклонниками «остроумия» за недостаток проницательности и чрезмерную доверчивость: «...разве каждый, кого обманывают, непременно простак или глупец?.. Неужели же чистосердечного и порядочного человека... оказавшегося жертвой предательства, следует поверстать тотчас же в дураки по единственной причине, что тот, другой, оказался подлецом?» (Посвятительное письмо к комедии «Двойная игра», пер. М.А. Донского).

Честность, перемешанная с доверчивостью, перевешивает в глазах автора хитроумную подлость Пройда, и циник-пройдоха в финале оказывается посрамлен, а честный «простак» достигает блаженства в счастливом браке. «Поэтическая справедливость» в комедиях Конгрива, таким образом, опирается не на «остроумие», а на мораль, и именно мораль становится главным критерием достоинства персонажей. Добродетель и порок получают у Конгрива отчетливую нравственную оценку: так, распутная леди Трухлдуб (в той же пьесе) не просто занимает свое место в общей картине нравов, но является главной злодейкой комедии, которой достается по заслугам в финале. Чуть менее сурово Конгрив «расправляется» с беззастенчивой искательницей богатых мужей миссис Фрейд («Любовь за любовь»): в результате ответной интриги главного героя, которого она стремилась женить на себе, эта дама становится женой такого же пройдохи, как и она сама.

Подобно своим предшественникам в 1670-е годы, Конгрив нередко выводит в своих комедиях бездарных и пустых щеголей, воображающих себя остроумцами: таков «развязный франт» Брехли («Двойная игра»), мистер Тэйт, изображающий из себя неотразимого покорителя женских сердец («Любовь за любовь») и неразлучная пара Петьюлент и Уитвуд («Так поступают все») — «грубый хлыщ» и «хлыщ обходительный». Однако, в отличие от Этериджа и Уичерли, Конгрив не столько высмеивает этих героев, сколько порицает их за аморализм и агрессивность их «светского» остроумия. «Если вам хочется выкрикивать проходящим дамам дурацкие шутки и всякий раз чувствовать себя великими острословами, когда удается вогнать женщину в краску, мы вам не компания», — говорит Мирабелл — не с насмешкой, а с возмущением (I, пер. Р.Н. Померанцевой).

В изображении женщин Конгрив также отличается от своих предтеч. Несмотря на упреки в несправедливом отношении к прекрасному полу, драматург отнюдь не является сторонником убеждения, что любая женщина — потенциальная распутница. Сдержанная, но любящая Анжелика в комедии «Любовь за любовь» вызывает восторженный отзыв скептика Скэшда: «Я был противником женщин, вы же обратили меня в свою веру. Я перестал думать, что женщины, подобно Фортуне, слепо раздают свои милости — и тем, кто их не стоит, и тем, кто в них не нуждается». Тем же, кто сомневается в женской любви и преданности, Анжелика дает достойный ответ: «Вы возводите на женщин жестокую напраслину. Обвиняете нас в несправедливости, дабы скрыть, что сами небогаты достоинствами. Каждый из вас хочет добиться любви, да не каждому хватает выдержки ее дождаться. Почти все мужчины — притворщики и повесы. Они делают вид, что поклоняются нам, а у самих ни веры, ни усердия. Лишь немногие, подобно Валентину, готовы пойти на муки и пожертвовать выгодой» (V).

Конгрив — противник наивной идеализации возлюбленной. Верное понимание достоинств и недостатков будущей спутницы (или спутника) жизни для драматурга — ключ к семейному счастью. Мирабелл («Так поступают в свете») говорит о своей невесте: «Я люблю ее со всеми недостатками... Больше того, за них-то я и люблю ее... я так привык перебирать в уме погрешности Милла- мент, что под конец, вопреки моим намерениям, они перестали меня отталкивать... Теперь они кажутся мне столь привычными, как и мои собственные. Похоже, близок день, когда я начну дорожить ими в той же мере» (I). Перед нами уже не «реставрационный» путь примирения с браком ради удовлетворения собственных аппетитов (как сексуальных, так и денежных), но скорее просветительское пособие на тему: как примирить чувства с разумом и добиться гармонии в браке.

В самом деле, Мирабелл и Милламент на фоне типичных комедийных пар эпохи Реставрации кажутся наиболее осознанно вступающими в брак. В сущности у Конгрива мы видим первую попытку построить счастливый брак на разумных основаниях. Основное условие семейного счастья — взаимоуважение и сохранение разумной свободы обоих супругов. «Будем сдержанны и учтивы, — говорит Милламент своему жениху, — до того сдержанны, что люди подумают — мы целый век женаты, а учтивы так — ну точно не женились вовсе» (IV).

«Брачные условия» выдвигали друг другу и более ранние персонажи реставрационной драмы (например, Селадон и Доралис в трагикомедии Драйдена «Тайная любовь»), однако там это напоминало скорее откровенный торг и борьбу эгоистических интересов: равновесие в браке изображалось как непроизвольный результат столкновения двух эгоизмов. Читая сцену выдвижения условий в комедии Конгрива, трудно отделаться от мысли, что брачный договор «новых людей» Чернышевского скопирован с этого знаменитого эпизода старинной пьесы. Даже привычка Веры Павловны проводить все утро в постели перекликается с «гимном» утренней дремоте из комедии «Так поступают в свете»: «Проститься с вами, утренние грезы, сладостные пробуждения, ленивая дремота — о doucer[3], о someils du matin[4]! Нет, нет и еще раз нет! Запомните, Мирабелл, я почти целое утро буду проводить в постели» (IV). Да и условие всегда стучаться к жене, выдвигаемое невестой будущему супругу, скрупулезно соблюдается в доме Лопухова и Веры Павловны. Не забыта и актуальная для просветителей всех времен проблема сохранения здоровья матери и ребенка, которым такой ущерб наносят ненавистные для Мирабелла корсеты и шнуровки.

Усиление просветительских тенденций в творчестве Конгрива — факт далеко не случайный. 1690-е годы — период заметного сдвига в эстетических вкусах театральной публики, значительную и весьма активную часть которой составляли представители третьего сословия. Комедии в духе Этериджа и Уичерли вызывали возмущение этой категории зрителей, прямо отождествлявших комедийную свободу нравов с моральными и политическими эксцессами реставрационного режима. Еще до «славной революции» подобное отношение к новой драме было выражено в нескольких трактатах, направленных против остроумцев и «остроумной» комедии (в частности, в «Рассуждении об остроумии» Дэвида Аберкромби, 1686). В 1690-е годы поток возмущенных инвектив возрос и, самое главное, влияние их усилилось. В 1691 г. был написан «Совет дочери» Джорджа Сэвила, в 1694 — «Сельские беседы» Джеймса Райта, жаловавшегося на то, что «последнее время в наших комедиях безудержно восхваляют остроумцев и воспевают их дебоши». Наконец, своего рода итогом этих разрозненных выступлений, подрубившим в глазах большинства самые основы либертинажа в английской комедии, стал памфлет проповедника Джереми Колльера «Краткий очерк безнравственности и нечестивости английской сцены» (опубл. 5 марта 1698 г.).

Утверждая, что «истинное назначение театра — поощрять добродетель, противодействовать пороку, изображать шаткость человеческого величия... и... представлять безрассудство, коварство и вообще все дурное в таком свете, чтобы они вызывали полное к ним презрение», Колльер ополчается на Драйдена, Отвея, Уичерли и других современных драматургов. Конгрив был также лично задет в памфлете, а его комедии обвинены в безнравственности. Через три месяца после публикации «Очерка» Конгрив ответил Колльеру памфлетом «Поправки к ложным и искаженным цитатам мистера Колльера», защищая право и обязанность комедиографа изображать «порочных и глупых людей», чтобы комедия «соответствовала своей цели» — поучать развлекая. Он оправдывает героя своей пьесы «Любовь за любовь» Валентина, оценивая его как «искреннего, честного и благородного» юношу, добродетели которого намного превосходят его пороки.

Драматург расходился с проповедником в понимании содержания добродетели и порока, но не в необходимости морального критерия в оценке персонажей. Сочетание внутренней оппозиции к «реставрационной» концепции остроумия с неприятием колльеров- ского ханжества определило тяготение Конгрива к просветительскому идеалу, особенно заметное в комедии «Так поступают в свете», написанной и поставленной уже после обмена памфлетами с Джереми Колльером (март 1700). Тема ханжества занимает в ней, может быть, самое важное место по сравнению с более ранними пьесами Конгрива и его предшественников. Некоторые мотивы комедии предвосхищают изображение кружка леди Снируэл в «Школе злословия» Р.-Б. Шеридана.

В сюжете комедии влюбленная пара Мирабелл и Милламент сталкивается с препятствиями со стороны тетки героини леди Уиш- форт, затаившей на Мирабелла злобу с тех пор, как он предпочел ей ее племянницу. Потерпев неудачу в любви, пожилая дама превратилась в основательницу маленькой женской секты, члены которой объединены показной ненавистью к мужскому полу, внешним благочестием и страстью к сплетням и разрушению чужих репутаций: «...они собираются трижды в неделю поочередно друг у друга и проводят дознание, как коронер над трупом, только покойника им заменяет чье-нибудь доброе имя» (I). В кабинете леди Уишфорт можно встретить исключительно высоконравственные произведения, в том числе сочинения противников театра: Уильяма Принна, Колльера, а также «Путь паломника» Бэньяна (см. III).

Пытаясь «нейтрализовать» злопыхательство тетки, герой комедии придумывает хитроумную интригу. Он выдает своего дворецкого за богатого «дядюшку», который добивается благосклонности леди Уишфорт и делает ей предложение. Цель Мирабелла состоит в том, чтобы, после заключения брака тетушки, раскрыть обманутой даме правду и добиться согласия на собственный брак с ее племянницей в обмен на освобождение самой леди от брачных уз. В интриге участвует также дочь леди Уишфорт миссис Фейнелл (в прошлом — возлюбленная Мирабелла, а ныне его друг), роль злого гения достается ее мужу Фейнеллу, которому помогает его любовница миссис Марвуд, тайно влюбленная в Мирабелла. Зная о прежней связи своей супруги с Мирабеллом, Фейнелл шантажирует леди Уишфорт судом и оглаской, требуя передать ему право распоряжаться ее собственным состоянием и состоянием ее дочери. Потерпев неудачу в попытке женить дворецкого на упрямой тетушке, Мирабелл достигает своей цели другим путем: спасая леди Уишфорт и ее дочь от козней Фейнелла. Страх перед потерей состояния и репутации перевешивает предубеждение леди Уишфорт против Мирабелла, и она добровольно отдает спасителю руку своей племянницы вместе с ее приданым.

Конгрив впоследствии подтвердил свою верность просветительским тенденциям, наметившимся в его последней комедии, когда в 10-е годы XVIII в. принял участие в деятельности Клуба Мартина Скриблеруса. Членами этого литературного объединения, созданного в 1713 г., были Джонатан Свифт, Александр Поуп, Абернот, Болин- брок и молодой Джон Гей. Все они по своим политическим убеждениям были, как и Конгрив, сторонниками партии вигов, а в литературе — представителями просветительского направления. Деятели Просвещения высоко ценили драматургическое творчество Конгрива, а знаменитый издатель Ричард Стиль еще в конце XVII столетия восхвалял его пьесу «Так поступают в свете», особенно подчеркивая ее «целительное» влияние на страсти и высокую моральную цель:

Нас научил ты осуждать сурово То, что мы были восхвалять готовы...

Твори ж, поэт, и дальше нам на счастье,

В нас боль целя и умеряя страсти.

(«Похвальное слово мистеру Конгриву по случаю представления его комедии “Так поступают в свете’’»,

переводЮ.Б. Корнеева)

Пожеланию Стиля не суждено было осуществиться. После постановки пьесы «Так поступают в свете» Конгрив создал немало переводов, очерков, басен и поэм, написал оперу («Суд Париса», 1701), но никогда больше не возвращался к комедийному жанру, символически поставив точку в комедии XVII в. С пьесой «Так поступают в свете» (1700) подходит к концу одновременно календарный и литературный XVII век. Творчество младшего современника Конгрива Джорджа Фаркера (1678—1707) — автора комедий «Любовь и бутылка» (1692), «Верная чета» (1692), «Братья-соперники» (1702) и др. — уже явным образом знаменовало собой переход к новой эпохе. Последние произведения драматурга («Офицер-вербовщик», 1706 и «Хитроумный план щеголей», 1707) наметили «путь к новому жанру — буржуазной драме» (И.В. Ступников).

В «Офицере-вербовщике» Фаркер, вопреки традициям комедии Реставрации, переносит действие из столицы в провинциальный Шрусбери, и заполняет действие бытовыми персонажами далеко не высокого полета. Это простые крестьяне и горожане, проститутка, кузнец, мясник, женщина из толпы; среди основных персонажей выделяются беспутный, но добродушный капитан Плюм и его верная возлюбленная Сильвия; подруга Сильвии Мелинда — ветреная девица, которая в пору своей бедности готова была пойти на содержание к местному джентльмену Уорти, а став богатой наследницей, задирает нос и отказывается выйти за него замуж; галерею провинциальных нравов венчает неотесанный капитан Брейзен — шропширский вариант «хвастливого воина».

Между умницей Сильвией и бесшабашным Плюмом, как и между героями комедий Этериджа, Уичерли и Конгрива, идет своеобразная «любовная война», однако провинциального капитана и дочку шропширского судьи зрители ни за что не спутают с «остроумными» лондонскими щеголями и щеголихами. Плюм не столько остроумец, сколько гуляка. Он заводит интрижки в каждом городе и утверждает, что мужские интересы для него важнее любой женщины. Словно в подтверждение этого он уклоняется от дуэли из-за дамы, но готов перерезать горло за рекрута, которого чуть было не перебил у него конкурент — капитан Брейзен. В финале он отрекается от своей драгоценной свободы — не ради приданого, а ради любви: «Сударь, свобода и надежда стать генералом мне дороже ваших тысячи двухсот фунтов, но ради вашей любви, Сильвия, я откажусь от свободы, а ради вашей красоты — от честолюбивых мечтаний» (V.7, пер. Р.Н. Померанцевой).

Сильвия Бэланс, подобно Анжелике Конгрива («Любовь за любовь»), жаждет убедиться в искренности чувств своего возлюбленного, но дерзкий план девушки превосходит все, на что могла бы решиться благовоспитанная лондонская барышня. В изображении Сильвии Фаркер обращается к испытанному приему «старой» комедии (от Шекспира до Уичерли) — переодеванию женщины в мужское платье. В этом костюме Сильвия разыгрывает роль беспутного юнца-рекрута, который нанимается в полк к Плюму и «отбивает» у капитана подружку — деревенскую девчонку Рози. Не менее традиционным в «Офицере-вербовщике» был и комический образ «мнимого астролога», в роли которого выступил ловкий пройдоха сержант Кайтли (IV.2). Традиционные приемы старой комедии Фаркер, однако, соединяет с яркой картиной провинциальных нравов начала XVIII в., изображая их с фантазией и юмором, а также с редким знанием дела. Не случайно «остроумные» диалоги в его комедиях отличаются естественной разговорно-бытовой интонацией.

Фаркер отлично сознавал, что его комедии отличаются от пьес его предшественников — драматургов 1670—1690-х годов. Главное отличие между ними и собой он видел в предмете изображения. Предметом собственной комедии он избрал «среднее» зло — «слишком высокое для комедии и слишком низкое для трагедии» (в традиционном понимании этих жанров). Именно «средние» виды зла («мошенничество, злословие, интриганство, подлог») Фаркер делает главной мишенью своей сатиры (предисловие к комедии «Братья-соперники», 1702). Впрочем, и добродетели персонажей Фаркера, как правило, тоже «средние». Они не выше и не ниже обычного уровня провинциальных помещиков и горожан — представителей наиболее компромиссного социального слоя в Англии, соединявшего дворянские корни с буржуазными понятиями и укладом. Герои Фаркера не «ветхозаветные» жители глубинки, но скорее «дети» пресловутого «классового компромисса» 1688 г., ставшие социальной опорой английской нации в XVIII столетии. Неудивительно, что в творчестве Фаркера закладываются основы буржуазной драмы и звучат мотивы, характеризующие наступление «настоящего» XVIII в.

Подхватывая мотив разоблачения ханжества, знакомый читателю еще по комедиям 1660—1690-х годов, драматург обращает внимание на ту «среднюю» разновидность этого порока, которая характеризовала «новое дворянство» конца XVII — начала XVIII в.; высмеивает ханжество провинциальное, а не столичное и противопоставляет ему не знаменитое лондонское «остроумие», а грубоватую задиристость и «честное» беспутство захолустного армейского капитана. «Ей-богу же, я не такой непутевый, как думают, — говорит Плюм. — Я просто люблю привольное житье, а людям кажется, что это разврат. Ведь они судят по видимости: им не вера в Бога нужна, а набожность. Кругом один обман. А мои грехи, они откровенные, не то что у этих притвор. Если я кому и причиняю вред, то только себе, а они — бесчестят человечество» (IV. I). Искренность против лицемерия, «здоровое» юношеское беспутство против ханжества — эти темы займут важное место в английской литературе XVIII столетия, и Фаркер одним из первых перевел их в русло просветительских идеалов и нравственных норм.

Английская комедия периода Реставрации оставила важный след в литературе и в культурном сознании последующих веков. Еще в XVIII в. у нее оставалось немало поклонников. Среди них — Вольтер, приветствовавший Конгрива как творца «превосходных» в своем роде пьес, в которых «соблюдены все правила драматического искусства, а характеры созданы с удивительной тонкостью». В первой половине XIX в. интерес к творчеству Уичерли, Конгрива и Фаркера возродили романтики — Чарлз Лэм, Уильям Хэзлит и Ли Гент. А в XX столетии Б. Брехт обращался не только к творчеству Джона Гея («Опера нищего», 1728), но и к драматургии его предшественника Фаркера, по мотивам лучшей комедии которого «Офицер-вербовщик» написана его сатирическая пьеса «Трубы и литавры».

ЛИТЕРАТУРА

Аникст А. Бомонт и Флетчер: Преемники Шекспира // Пьесы: В 2 т. М.: Искусство. 1965. Т. 1. С. 5—48.

Аникст А. Современники Шекспира // Современники Шекспира: В 2 т. М.: Искусство, 1959. Т. 1. С. 3—24.

Горбунов А.Н. Драматургия младших современников Шекспира // Младшие современники Шекспира / Под ред. А. Аннкста. М.: Изд-во МГУ, 1986. С. 5—44.

Комарова В.П Личность и государство в исторических драмах современников Шекспира. СПб., 1997.

Парфенов А.Т. Драматургия Бена Джонсона и ее место в английской литературе позднего Возрождения: Автореф. дисс. докт. филол. наук. М., 1984.

Парфенов А.Т. К проблеме маньеризма в английской драматургии эпохи Возрождения // Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. 1982. Т. 41. № 5. С. 442—453.

Ступников И.В. Как в зеркале отразили свой век... // Английская комедия XVII—XVIII вв. М.: Высш. шк., 1989. С. 6—42.

Ступников И.В. Уильям Конгрив и его комедии // Конгрив У. Комедии. М., 1977. («Литературные памятники»).

Черноземова Е.Н. Как исследовать по-шекспировски целостную картину мира? // Anglistica. Вып. 9. М.; Тамбов, 2002 С 37—49.

Dunn Т.А. Philip Massinger: The Man and the Playwright. L., 1957.

Frost D.L. The School of Shakespeare: The Influence of Shakespeare on English Drama 1600—1642. Cambridge: Cambridge UP, 1968.

Fujimura T.N. Restoration Comedy of Wit. N.Y., 1968.

Gibbons B. Jacobean City Comedy: A Study of Satiric Plays by Jonson, Marston and Middleton. Cambridge (Mass.), 1968.

Hammond P. John Dryden: A Literary Life. L.: Macmillan, 1991.

Nettleton G.N. English Drama of the Restoration and 18 Century (1642—1780). N.Y., 1968.

Ornstein R. The Moral Vision of the Jacobean Tragedy. Westport (Conn.), 1960.

Rothstein E. Restoration Tragedy: Form and the Process of Change. Madison, 1967.

Underwood D. Etheredge and the 17th Century Comedy of Manners. New Haven; L.. 1957.

  • [1] 1 достоинство и благородство(фр.)
  • [2] Комедии во второй половине XVII в. писали также Томас Шедуэлл(1642?—1692), Чарлз Седли (1639?—1701) и писательница Афра Бен(1-640—1689) — автор знаменитого романа «Оруноко».
  • [3] сладость, нежность (фр.)
  • [4] утренние сны (фр.)
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >