МАРИ-МАДЛЕН ДЕ ЛАФАЙЕТ (1634—1693)

Будущая мадам де Лафайет, Мари-Мадден Пьош де ла Вернь родилась в Париже, в семье офицера в отставке, воспитателя племянника кардинала Ришелье и дочери королевского медика. Семья была не слишком знатной, но богатой и имеющей многочисленные связи при дворе. Мари-Мадден получила очень хорошее, одновременно светское и литературное воспитание. Она была ученицей известного грамматиста Менажа, в 16 лет заняла место фрейлины при королеве Анне Австрийской, провела несколько лет в монастыре Шайо, где воспитывались весьма знатные особы (например, невестка короля Генриетта Английская), в 20 — вышла замуж за графа де Лафайет. Муж будущей писательницы, человек пожилой и не слишком общительный, большей частью жил в провинции, тогда как сама она очень скоро прочно обосновалась в Париже. Здесь мадам де Лафайет посещала салоны, особенно часто — Отель де Рамбуйе, основала собственный салон, в который входили известные литературы того времени — Юэ, Сегре, Ларошфуко. Ларошфуко был особенно близким другом Лафайет. По мнению многих специалистов, основные этические и эстетические принципы писательницы сформировались в ежедневных беседах с Ларошфуко. Но как говорила она сама, «господин де Ларошфуко развил мой ум, а я изменила его сердце». Она была ученой женщиной, но не педантом, современники числили ее прециозницей, но не находили ее смешной или карикатурной. Знакомые прозвали ее «Туманом» — не потому, что жизнь М.-М. де Лафайет была наполнена особыми тайнами, но прежде всего оттого, что характер писательницы отличался чрезвычайной сдержанностью и независимостью. Она создала немного произведений, но каждое из них было замечено читателями. Однако ни разу писательница не призналась в своем авторстве: писательские заслуги были сомнительным достоинством для светской дамы, к тому же близкой к кружку Пор-Руаяля, где «питали отвращение к романам» (А. Франс).

В 1662 г. Лафайет (скрывшись под именем Сегре) опубликовала новеллу «Княгиня де Монпасье», а в 1670-м, также под именем Сегре, — небольшой роман «Заида», которому было предпослано впоследствии знаменитое письмо Юэ «О происхождении романов». Наконец, в 1678 г. анонимно был выпущен первый шедевр классицистической психологической прозы — «Княгиня де Клев» или, как принято у нас переводить, «Принцесса Киевская». Все истории, рассказанные мадам де Лафайет, были построены по одному образцу: молодая девушка из дворянской семьи выходит замуж по соображениям, связанным с семейными и сословными резонами, за достойного, но нелюбимого человека. Однажды она встречает в свете другого молодого человека, в которого влюбляется, но ее разум и добродетель сопротивляются любовной страсти. Конфликт строится вокруг вопроса, уступит ли героиня своему чувству или найдет в себе силы сопротивляться ему. При этом внешнее действие сведено к минимуму, в романах писательницы нет приключений, кроме «приключений страсти», главная тема — выявление невольной правды сердца, непреодолимость любовного влечения. В такого рода сюжетах не было ничего исключительного для того времени, они были в изобилии представлены в галантной новеллистике 1660—1670-х годов. Еще в 1671 г. Шарль Сорель, не только известный романист, но и литературный критик, писал: «Сегодня вы почти не увидите в романах любовных историй юношей и девушек, везде только мужчины, направляющие свою страсть на замужних женщин; они портят этим женщинам репутацию и делают их несчастными своими преследованиями». Мастерство Лафайет заключается, таким образом, не в новом предмете изображения, как об этом часто пишут, а в новаторских способах его воплощения. Именно поэтому ее «Принцесса Киевская» получила огромный читательский успех, еще в XVII в. выдержала шесть изданий и, по мнению одного из современников, критика Валенкура, стала «самым прекрасным из всего созданного на нашем языке».

«Принцесса Клевская» органично соединила в себе жанровые черты любовного, исторического и психологического романов, галантных новелл. В ней ощутимо влияние прециозной прозы, доказательством чему служит как сам предмет изображения — «любовное смятение», так и следы побочных фабульных линий, в изобилии представленных в прециозной романистике. Правда, то, что у М. де Скюдери было изложено на десятках и сотнях страниц пышной метафорической прозы, у Лафайет «свернуто» до лаконичного . и изящно простого абзаца, она отказывается от декоративной описа- тельности, многочисленных живописных подробностей. Фабула романа протекает в течение одного года, отвечая «правилу двенадцати месяцев», рекомендованному М. де Скюдери, но этот год насыщен прежде всего внутренним психологическим действием. В самой концепции любви также слышны отзвуки прециозных споров о науке «страсти нежной»: это касается и различения трех стадий любовного чувства в романе (признательность, уважение, склонность), и напоминающих светские шарады вопросов, которые порой ставятся перед героями (должен ли истинно влюбленный желать, чтобы его возлюбленная появилась на балу, например). Однако действие романа протекает не в древних временах (как по большей части это происходит в «высоких романах» барокко), но в достаточно четко, хотя и кратко, обозначенном моменте национальной истории — это конец правления Генриха II и начало царствования Франциска II (т. е. 1558—1559 гг.). В этом Лафайет ориентируется больше на жанровые параметры мемуаров, чем галантно-героического романа барокко. Она вводит в роман мемуарно-хроникальный зачин, сама определяет «Принцессу Клевскую» как мемуары, рисует силуэты исторических лиц (Генриха II, Екатерины Медичи, Дианы де Пуатье и др.) и реальные исторические события, сведения о которых черпает в «Мемуарах» Брантома, «Истории Франции» П. Матье и в некоторых других книгах. В то же время общая этико-психологическая атмосфера, воссозданная в романе, по мнению большинства литературоведов, отражает скорее нравы и психологию двора Людовика XIV, чем эпохи Валуа. Однако писательница создает не «роман с ключом», не исторический маскарад. Она удивительным образом сплавляет историю и современность, выделяя «нечто почти вечное, общее, типологическое во всех эпохах, связанное с представлением о неизменности человеческой природы, подверженной страстям, которые двигают Историю»[1]. Для мадам де Лафайет, как и для Ларошфуко, важен собственный опыт в качестве основы для универсальных этико-психологических обобщений. Как и автор «Максим», писательница воплощает в психологических коллизиях романа убеждение в эгоистической природе страстей: каждый из влюбленных персонажей, включая и главную героиню, сосредоточен на собственных ощущениях, исходит из собственных интересов — из жажды сохранить свою независимость, гордость, уверенность, спокойствие, из боязни страданий. Важна для романа и проблема «воспитания чувств». Молодая мадемуазель де Шартр, представленная ко двору, не знает ни любви, ни жизни света. Ее наставницей становится мать — заботясь о достойном замужестве дочери, добродетельном и безмятежном, она вынужденно вводит ее в мир дворцовых интриг, соперничества, жажды власти; пытаясь вооружить ее против превратностей придворной жизни, убеждает в опасности любовных страстей и в преимуществах спокойно-уважительного отношения супругов друг к другу. Однако «концепция рассудочной любви оказывается неосуществленной утопией»[2]. Разумные наставления не спасают оттого, что в браке героини с князем Киевским изначально возникают неравные чувства (муж глубоко и сильно влюблен в свою жену, она же к нему равнодушна). Тем более невозможно спастись наставлениями от любви-страсти к герцогу Немурскому, хотя героиня изо всех сил сопротивляется охватившему ее чувству. В мир сдержанности, неискренности, условности, холодного ритуала вместе с любовью (князя Киевского к мадемуазель де Шартр, ее самой (в замужестве — княгине Киевской) — к герцогу Немурскому и к ней — герцога Немурского, до встречи с героиней успешного галантного кавалера, а после — глубоко и серьезно влюбленного человека) вторгается стихия трагического. В этом аспекте поэтика романа, несомненно, питается традицией классицистической трагедии — не только Расина, но и Корнеля. В центре произведения, подобно трагедии классицизма, — конфликт долга и чувства. Долг изображается не как ответственность перед государством, обществом, а как некое внутреннее стремление сохранить верность своим нравственным представлениям, своему характеру. Как и корнелевские герои, героиня Лафайет думает о своей «славе», обладает ясным разумом и стоической волей. Она идет в своей истории от одного мужественного и логического решения к другому. В то же время никакое разумное решение не выдерживает взгляда на возлюбленного, его присутствия. Сюжет развивается как серия «приливов» и «отливов»: в одиночестве героиня ясно констатирует развитие собственной страсти и строит планы борьбы с нею, при встречах с герцогом Немурским оказывается столь завороженной чувством, что не способна его сдержать, хотя внешние формы, в которых выражается прорыв страсти (взгляды, жесты, бледность лица, смущенное молчание и т. п.), не аффектированно бурны, а благопристойны. Романические эпизоды, порой сохраняющие следы театральной условности (так, герцог Немурский, спрятавшись, присутствует при признании княгини мужу в своей «ошибке»), становятся способом воплощения фатальной разрушительности страсти.

«Все происходит так, как если бы мир, в котором занимаются самоанализом и принимают решения, и мир, в котором живут, не оказались бы столь различны, что никогда не соединяются»[3]. Этот мир явно напоминает уже не корнелевскую трагедию, а «Федру» Расина, хотя героиня Лафайет как будто устояла там, где расинов- ская Федра не смогла удержаться: тщетно борясь со страстью, тяготясь ее силой и собственной неискренностью, она обратила свое признание к мужу, а не к возлюбленному. Но откровенность жены, рассказавшей князю Клевскому о своей любви к другому, лишь порождают в нем мучения ревности, приведшие в конце концов к смерти. Исполненное и внешне логичное решение добродетельной героини приводит к неожиданному результату, опрокидывает логику, тем самым психологический анализ у Лафайет запечатлевает не только движение мысли, но и ту «текучую зону сознания, которая корнями уходит в бессознательное»[4].

В развязке романа героиня, став свободной, тем не менее не соглашается на брак с возлюбленным: она не верит в идеальный семейный союз, в прочность мужской страсти, в то, что счастье в принципе совместимо со «страстями неистовыми». При этом главная коллизия романа остается трагически неразрешимой. Принцесса Клевская не побеждает свое чувство к Немуру, она лишь отказывается от него ради своего душевного покоя, борьба между долгом и чувством не завершается победой того или другого, а уходом от мирской суеты, отречением от любви. Но отказ от душевных волнений в пользу бесстрастия оставляет столь сильный привкус горечи, что читатель воспринимает уход героини в монастырь как уход из жизни до фактической, физической смерти.

Роман «Принцесса Клевская» был первым произведением во французской литературе, чьи достоинства и недостатки широко обсуждались в прессе. Спор о романе Лафайет был не менее активным, чем знаменитый «спор о “Сиде”». И дело не только в том, что завершение работы над «Принцессой Клевской» совпало с поисками французского журналиста, Донно де Визе, материалов для продвижения своего литературного журнала «Галантный Меркурий». Произведение Лафайет столь очевидно преобразило впитанные автором разнообразные мемуарные, новеллистические и романные традиции, так глубоко вперед продвинуло технику психологического анализа, что оказалось в конце концов исключительным, ни на что ранее бытовавшее не похожим, оригинальным «литературным чудом», открытым бесконечно разнообразным читательским толкованиям. Оно оказалось неподвластно движению времени, покоряя все последующие поколения читателей и заложив новую и прочную жанрово-стилевую традицию аналитического историко-психологического социального романа.

ЛИТЕРАТУРА

Разумовская /Vf.fi. Ларошфуко, автор «Максим». Л , 1971.

Moore Uy.G. La Rochefoucauld, his Mind and Art. Oxford, 1969.

Забабурова H.B. Творчество Мари де Лафайет. Ростов н/Д, 1985.

Fabre J. L’art de ('analyse dans La Princesse de Cloves P, 1970

Francillon R. L’oeuvre romanesque de madame de Lafayette. P., 1973

  • [1] Орлик Н.П., Потемкина Л.Я. Особенности поэтики классического романа мадамде Лафайет // Актуальные аспекты изучения классического французского романаДнепропетровск, 1987. С 54
  • [2] Забабурова Н.В. Творчество Мари де Лафайет Ростов н/Д, 1985. С. 94.
  • [3] Pingaud Bernard. Une chose incommode. — In: Madame de La Fayette. LaPrincesse de Cleves. P., 1972. P. 24.
  • [4] Cm.: La Fayette. — In: Dictionnaire mondiale des literatures. P., 2002. P. 498. Вэтом автор статьи Ф. Кала видит предвосхищение техники «нового романа» и его «тро-пизмов».
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >