Микромир и макрокосм крупномасштабной прозы. Молитва и песня во внутренней форме романа-эпопеи М.А. Шолохова «Тихий Дон»

Произведение в произведении. Функция эпиграфа и стихотворной цитаты в произведениях малых жанров и крупномасштабной прозе

Молитва и песня порознь и вместе в разных прозаических и поэтических жанрах становились феноменами, определяющими содержательный (социально-философский) и эмоционально- чувственный (лирический) план художественного целого. Впрочем, этот содержательный план определялся не столько самим фактом присутствия названного жанра как такового, но характером доминант (народная песня или принадлежащая авторам, композитору и поэту, внутри народной: лирическая или содержащая в себе разного рода эпическое)'¹³. Не случайно в пространстве шолоховского романа-эпопеи они оказываются феноменами, авторски поставленными в многомерность его художественного мира и определяющими строй всего эпического содержания романа.

Заметим, что фрагменты двух старинных казачьих песен предваряют текст первой книги и формируют хоральное на- строение повествования. Обе песни ритмико-интонационным, да и всем речевым строем отсылают нас, с одной стороны, к былине (исторический, эпический план): «Не сохами-то славная землюшка наша распахана...», а с другой — к форме и оборотам фольклорного плана. «А засеяна славная землюшка казацкими головами...»; «Наполнена волна в тихом Дону отцовскими, материнскими слезами». Вторая книга также всей композицией указывает на «старинность», и выстаивающая мифопоэтический план эпопейного повествования: «Ой ты, наш батюшка тихий ^[1]

Дон!» (дети батюшки Дона) и «Ах, как мне, тиху Дону, не мутну течи!» (батюшка тихий Дон).

Народная песня, рассыпанная но всему полю повествования — глубинное, родовое, архетипическое таким образом кумулятивно вынесено в эпиграф; старинная казачья — указывает на древность, почти глубинную темь веков в породе и природе казачества.

Но, открывая третью книгу эпопеи, М.А. Шолохов обращается, по существу, к песне, «прерванной» в эпиграфе к первой книге, однако тональность и смысл этого фрагмента иной, уже чреватый возвращением «детей»: «Распустил я своих ясных соколов,/ Ясных соколов — донских казаков./ Размываются без них мои круты бережки,/ Высыпаются без них косы желтым песком». Могли М.А. Шолохов столь многого- лосо, Гетер о фонически полно (О.П. Флоренский) выразить и внутринародную распрю как внутрисемейную, и душу народа в ее трагедийной сущности, нс заставив звучать песенно эту самую душу?

Сейчас трудно об этом толковать, но тот же И.А. Бунин в своей повести «Деревня» нашел, кажется, единственно верный финал, завершая произведение не словами венчальной службы, что было бы вполне оправдано, но метонимически поданной песней «У голубя, у сизого золотая голова!...», которая венчает создание внутренней формы повести, таким образом указывая, что свадьба эта подобна отпеванию, что грядущее чревато смертным холодом, если нет любви. У М.А. Шолохова благодаря песне образ народа и его представителя-«возмутителя» — Григория — всеобъемлющий, лишенный идеализации, как пригоршня воды, зачерпнутая из донской быстрины.

Для Шолохова-писателя важно было (в отличие от современников, стремившихся вместить эпопейное содержание в романы, например, отсылая читателя к библейским в широком смысле ассоциациям: «Хождение по мукам» А.Н. Толстого, «Зверь из бездны» Е.Н. Чирикова, «Белая гвардия» М.А. Булгакова), указать не на апокалиптическое мирочувствование, а на то, что бунтует в духе и плоти народа, что кажется слияпным и нераздельным и что при всем том вечно и победительно. Заметим, что

финал второй книги «уравновешивает» народно-песенное народным представлением о конце времен:

• — Притопчем? — спросил казак помоложе, когда могила сровнялась с краями.
• — Не надо, пущай так, — вздохнул другой. — Затрубят ангелы на Страшный суд — все он проворней на ноги встанет...

И эта фраза функционирует метонимически, указывая на сокровенный сакральный смысл образа, тем более что он усилен живописным образом часовенки, под «треугольным навесом» которой «в темноте теплился скорбный лик Божьей матери, внизу на карнизе навеса мохнатилась черная вязь славянского письма:

«В годину смуты и разврата

Не осудите, братья, брата».

Это и не песня, не звучащее слово, интонационно-ритмически указывающее на некую исчерпанность бунта, — все это «зримо» и «неумолчно», потому здесь стрепета быотся за любовь, за грядущую жизнь.

Напомним, что в песне, «цитируемой» в эпопее, преобладают в основном два чувства: любовь и чувство родины, рода. В этом смысле не случайно такое, Шолоховым выписанное начало рода и любовь его зачинателей и продолжателей; парадоксальность начала этого рода налицо: враги по статусу оказываются семьей по сути.

Пройдет время — и снова из глубин природы, натуры поднимется бунтующая любовь, так часто выраженная в русской песне, казачьей в частности. Но и жертвенность, вольная и невольная.

Через образ песни писатели нередко пытаются выразить сокровенное в душе народа (функция песни у А.С. Пушкина, романтиков вообще, у Н.В. Гоголя, Н.А. Некрасова, у них, особенно у И.С. Тургенева в его рассказе «Певцы», выражающем два типа русской натуры: (песня рядчика — удаль, песня Якова «и всем нам сладко становилось и больно»).

У Шолохова в песне доминирует голос родового, еще слиян- ного с миром, с Доном, как будто бы в самом имени Дон было и значение Дома, а с другой стороны, в этих песнях говорят инициационные момены жизни — любовь, бой и смерть, еще и отсюда в песне — былинный строй и строп плача, а между ними множество вариаций.

Как никто другой, Шолохов «услышал» душу народа в роковые для него времена и сумел неповторимым образом ее запечатлеть, оставшись в широком разливе эпического, эпопей- ного пространства, избежав в обращении к песне лирического мелодраматизма, «извлекающего» отдельного человека из рода, мира, сосредоточивая его на его самости. У Шолохова при всей живописности, пластичности многочисленных образов, остается их взаимообусловленность, повторимся: хоральиость, а отнюдь не последовательно выписанные соло каждого. Таким образом, можно утверждать, что и выбор песен автором указывает на систему персонажей и на их взаимообусловленность в сюжетнокомпозиционном пространстве эпопеи.

При всей несравнимости художественного почерка Шолохова-эпика и Блока-лирика, масштабов их произведений, доминантное в стиле эпохи обоими выписано тождественно, не равнозначно, но именно тождественно: «Девушка пела в церковном хоре»... — «Плакал ребенок». У Блока создан метонимически по существу образ литургии, но начало и финальная строфа символически обрамляют плотно, едва ли не одними местоимениями воссозданный путь человеческий, и путь этот, эта жизнь человеческая — между песнью и плачем. Так, у Блока образ пения, песни обретает иные смыслы, указывая в песне на доминантное — молитву. Однако в Шолохове нет рафинированности и эстетизма символиста Блока, но есть органическое чувство нераздельности, неотделенности Человека от пуповины Природы.

В молитвах, которые не произносятся, а переписываются, зашиваются как талисман — опять парадокс: несказанности сокровенного и слиянности канонической христианской молитвы и заклинания — изначального и в песне. Шолохов дает три молитвы, молитвы не канонические, «обжитые» народным сознанием, соединившие собственно христианское и архаическое славянское, закл и нательное. «Молитва есть восхождение ума к Богу»'¹⁴; «Молитва по качеству своему есть пребывание и соединение человека с Богом; по действию же, она есть утверждение мира, примирение с Богом...»^{[2] [3]}; «Молитва есть вообще возношение ума и сердца к Богу, являемое благоговейным словом человека к Богу»^{[4] [5]}.

Молитва от ружья¹⁷

Господи, благослови. Лежит камень бел па горе, что конь. В камень нейдет вода, как бы и в меня, раба божия, и в товарищей моих, и в коня моего не шла стрела и пулька. Как молот опрокидывает от ковалда, так и от меня пулька отпрядывала бы; как жернова вертятся, так не приходила бы ко мне стрела, вертелась бы. Солнце и месяц светлы бывают, так и я, раб божий, ими укреплен. За горой замок. замкнут тот замок, ключи в море брошу под бел-горюч камень Ал тор, не видный ни колдуну, ни колдунице, ни чернецу, ни чернице. Из океан-моря вода не бежит, а желтый песок не пересчитать, так и ме)!я, раба божия, ничем не взять. Во имя отца, и сына, и святого духа. Аминь.

Молитва от боя

Есть море-океан, па том море-океане есть белый камень Ал тор, на том камне Алторе есть муж каменный тридевять колен. Раба божьего и товарищей моих каменной одеждой одень от востока до запада, от земли и до небес; от вострой сабли и меча, от копья булатна и рогатины. от свинцовых пулек и от метких ружей, ОТ ВСЕХ СТРЕЛ. ПЕРЕЧНЫХ ПЕРОМ ОРЛОВЫМ, И ЛЕБЕДИНЫМ, И ГУСИНЫМ, И ЖУРАВЛИНЫМ, и дергуновым, и вороновым; от турецких боев, от крымских и австрийских, нагойского супостата, татарского и ливонского, немецкого, и шилинского, и калмыцкого. Святые отцы и небесные силы, соблюдите меня, раба божьего. Аминь.

Молитва при набеге

Пречистая владычица святая богородица и господь наш Иисус Христос.

Благослови, господи, набеги идучи раба божьего и товарищей моих, кои со мною есть, облаком оволоки, небесным, святым, каменным своим градом огради. Святой Дмитрий Солу некий,у щиты меня,раба божьего, и товарищей моих на все четыре стороны: лихим людям ни стрелять, ни рогаткою колоть и не бердыгием сечи, пи колоти, ни обухом прибити, ни топором рубити, ни саблями сечи, ни колоти, ни ножом не колоти и не резати, ни старому и ни малому, и ни смуглому, и ни черному: ни еретику, ни колдуну и ни всякому чародею. Все теперь предо мною, рабом божьим, посироченным и судимым. На море на океане на острове Буяне стоит столб железный. На том столбе муж железный, подпершися посохом железным, и заколевает он железу, булату и синему олову, свинцу и всякому стрельцу: «Пойди ты, железо, во свою матерь-землю от раба божия и товарищей моих и коня моего мимо. Стрела древоколкова в лес, а перо во свою матерь птицу, а клей в рыбу». Защити меня, раба божия, золотым щитом от сечи и от пули, от пушечного боя, ядра, и рогатины, и ножа. Будет тело мое крепче панциря.

В романе-эпопее Шолохов в соответствии с общим строем художественного целого приводит подлинные, а не «стилизованные» молитвы, на наличие которых указывал еще Ф. Буслаев: «Народная вера приводит к появлению апокрифических молитв и духовных стихов с молитвенной тематикой, которые могли даже заменить это таинство»^[6]. Молитвенное, охранное слово в романе, как мы уже заметили, соединяет заговор и молитву, формируя эпические значения ее и, как ни странно, в итоге разоблачая «сверхчувственное», может быть, «мистические составляющие»: «Увезли казаки под нательными рубахами списанные молитвы. Крепили их к гайтанам, к материнским благословениям, к узелкам со щепотыо родной земли, но смерть пятнала и тех, кто возил с собою молитвы.

Трупами истлевали на полях Галиции и Восточной Пруссии, в Карпатах и Румынии — всюду, где колыхали зарева войны и ложился копытный след казачьих коней». В этом комментарии не только авторская позиция, его отношение к «зашитым молитвам», сколько трагическое мировидение эпохи, шолоховское следование правде жизни.

С другой стороны, в романе встречаются и молитвы, «вырвавшиеся из самой глубины страдающей души». Напомним, что молитва в христианстве есть и вариация песни, но обращенной к Богу — псалом, песнь сокровенного обращения к Богу.

Этим определяется жанровая и содержательная суть наличествующих в романе молитв, нередко рассредоточенных по всему пространству романа, но аккумулированных в трех данных однократно, затем растворенных в отдельных словечках, фразах, даже кратких обращениях «Господи!», характеризующих и героев, и землю, и жизнь, и страсть. Напомним, что Псалтирь, помимо учительных псалмов (напр. 136), содержит как славословия и хваления (их практически нет в романе), так и простительно- покаянные молитвы, органически включенные в сюжетные линии с трагической доминантой.

Г1о сути, соположение молитвы и песни в содержании эпопеи формирует те смыслы, которые по-своему глубоко и полно выражены М. Волошиным в его «Заклятье о русской земле»:

Не слыхать людей,

Не видать церквей,

Ни белых монастырей, —

Лежит Русь —

Разоренная,

Кровавленная, опаленная.

По всему полю —

Дикому, великому —

Кости сухие, пустые,

Мертвые — желтые.

Саблей сечены,

Нулей мечены,

Коньмн топтаны.

Финал эпопеи констатирует и эти значения, но тихий Дон — река жизни, путь вековой, и грешный человек Григорий Мелехов, потерявший и любовь, и веру, держит на руках Мишатку, сына. Отец и сын, как в старинной песне о Доне-батюшке, — живительная, жизненная и жизнестроительная связь:

Чтоб оно — Царство Русское Рдело — зорилось Жизнью живых,

Смертью святых,

Муками мученных.

Будьте слова мои крепки и лепки,

Сольче соли,

Жгучей пламени...

Слова замкну,

А ключи в Море-Океан опушу.

• [1] Таково, например, пение Наташи Ростовой и ее молитвенное стояние на службе в церкви. См. подробнее: Минералова И.Г. Любовь, дом и семья в русской литературе // Темы русской классики. М.: Век книги, 2002.С. 27-73.
• [2] Добротолюбие. Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1993 Т. 2. С. 211.
• [3] Лествичиик Иоанн. Лествица, возводящая на небо... С. 436—437.
• [4] 40 Библейская энциклопедия: В 2 т. (Репринт 1891). М., 1991. Т. 1.С. 482.
• [5] Текст романа М.А. Шолохова воспроизводится но изданию: Шолохов М.Л. Тихий Дон: Роман в четырех книгах. Т. 1—2. М., 1980.
• [6] ™ Буслаев Ф.И. Народная Поэзия. Исторические очерки. СПб., 1887. С. 451.