Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Литература arrow ВЕК XIX И ВЕК XX РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ: РЕАЛЬНОСТИ ДИАЛОГА
Посмотреть оригинал

РУССКИИ ПИСАТЕЛЬ: ТИП ТВОРЧЕСКОГО ПОВЕДЕНИЯ

Крупная личность в искусстве осуществляется во времени не только своими творениями, но и «продолжительными уроками» творческого поведения, особенностями характера, манерой общения с людьми, типом взаимоотношений с властью — всем тем, что составляет житейское и житийное поле художника. Факты духовной биографии чаще всего становятся фактами художественной, эстетической значимости, проявляя себя в творении. Но те же факты могут быть осмыслены «соседями по времени» (Ю. Трифонов), осмыслены с учетом иного индивидуального опыта, иной, порой противоположной этико-эстетической системы координат. «Скрещение судеб» художника и его современников может дать новый, подчас неожиданный результат, касающийся уточнения таких вопросов, как особенности диалога писателя со временем и с самим собой, что находит прямую, а иногда и потаенную, не сразу считываемую реализацию в тексте, характерологические черты литературной ситуации определенных периодов историко-литературного процесса, типы творческого поведения и этико-эстетический дискурс эпохи.

Акцентированный интерес к личности писателя — общая тенденция литературоведения грани XX—XXI веков, касающаяся как «классиков советской литературы», так и опальных художников, спровоцированная, во-первых, культивировавшейся в советскую эпоху подменой живого облика писателя его «мраморным двойником» (Ю. Лотман), во-вторых, мощным потоком публикаций ранее закрытых материалов разного характера, в том числе воспоминаний и документов.

Основным критико-публицистическим сюжетом работ, посвященных гражданскому, литературному и даже бытовому поведению художников XX века, стал сюжет столкновения/сопоставления стилей поведения писателей, вошедших в пространство советской ментальности и отторгнувших оную. Тоталитарному мышлению, от которого так трудно избавиться, свойственно оперирование по1

нятиями контрастными: друг/враг, наши/чужие, черное/белое, оно не знает полутонов, оно привыкло к жесткой идеологической позиции (если даже идеологические ориентиры противонаправлены). В статье с характерным названием «Поминки по советской литературе» читаем: «Башня не из слоновой кости, а из костей российских писателей была возведена не на совокупности компромиссов, а на диктате социального заказа, требовавшего от литературы не столько верного, сколько слепого служения генеральной линии, зигзагообразнос гь которой выглядела как дьявольская насмешка над самыми проверенными, как испытание уже не твердости убеждений, а человеческой натуры на подлость. Советская литература есть порождение соцреалистической концепции, помноженной на слабость человеческой личности писателя, мечтающего о куске хлеба, славе и статус-кво с властями, помазанниками если не божества, то вселенской идеи»2.

Сопоставительный анализ творческого поведения и этического самоопределения двух ключевых для данной главы фигур — А. Твардовского и А. Солженицына — обнаруживает, сколь реальность богаче и сложнее уже утвердившихся схем.

Основной вопрос, который прямо или подспудно звучит во всех мемуарах и критических работах последних лет, посвященных Твардовскому, по иронии судьбы оказывается абсолютно гем же, что задавали критики 1940-х годов но поводу его героя: «Кто он, Твардовский? Русский советский поэт или русский поэт “всех войн и всех времен”? От решения этого вопроса зависит все — вплоть до портретной характеристики героя воспоминаний. Так, общим местом воспоминаний о Твардовском стало описание особой, останавливающей внимание пронзительной голубизны его глаз: “Высокий, стройный сельский юноша, ‘загорьевский парень’, красивый красотой некоторых деревенских гармонистов и вместе с тем еще чем-то большим и необычным. Ясно-голубоглазый, с открытым лицом, часто освещавшимся такой же ясной, доверчивой, даже простодушной и вместе с гем одухотворенной улыбкой”»3; «Белая голубизна его глаз была первым заметным его признаком, его отличием. Таких глаз не приходилось видеть»4; «Я увидел высокого красивого человека с голубыми, по-детски чистыми глазами. В нем угадывался волевой, твердый характер, который, к сожалению, не всегда дается талантливым людям»5; «Главным было лицо, очень сдержанное, округлое, русское, с живыми серо-голубыми глазами и мягкой, словно смущенной улыбкой»6; «Брови нависли над глазами, а они цветом и холодностью своею сущий лед»7; «...большеголовый и светловолосый, с открытыми бледно-голубыми глазами, строгими, но простыми повадками, тихим, то низким, то высоким голосом и радующей душу улыбкой, еще больше раскрывавшей его глаза и собравшей потную линейку на лбу»8; «Действительно белое лицо, не холеное: по нему прошло уже так много не замеченных мною сразу морщин, что оно казалось старше глаз — ясных и хватких»9; «Он был очень хорош собой, белокурый, с ясными голубыми глазами»10; «...чуть откинутая вверх голова Твардовского, мягкое, округлое лицо, поредевшая прядка волос по лбу и широко открытые голубые глаза»11.

Нетрудно заметить, что для мемуаристов цвет глаз Твардовского несет особую, порой многозначную семантику. Это знак русскости, причем русскости в ее крестьянском варианте: «Когда я в первый раз увидел его, — вспоминает друг ранней юности поэта, — он показался мне наивным мальчиком, этаким белокурым пастушком со вздернутым носом»12. Пастушеское детство, голубоглазое детство, босоногое детство — ассоциативный ряд, восходящий к традиционному представлению об архетипе русского крестьянина. Не случайна удачная фраза, сказанная кем-то о Твардовском и воспроизведенная О. Верейским: «Помесь красной девицы с добрым молодцом»13, также апеллирующая к традиционным представлениям о русской красоте. Одновременно голубизна глаз Твардовского —это и знак доброты, открытости, детскости, незащищенности.

Но для некоторых цвет глаз Твардовского был иным — белым. Белый — как знак пустоты, вымороченности: «“Чудь белоглазая” называл его начитанный в летописях Асеев. И действительно, у Твардовского были совершенно белые глаза. На круглом женском лице, наверное, красивом»14.

Белый — как знак победы чиновника над человеком: «Когда он говорил подобные фразы, его глаза холодели, даже белели, и это было совсем новое лицо, уже нисколько не детское»15.

Белый — как знак слома, ярости (белая ненависть, белое бешенство и т. д.): «Как я понимаю работу, ему нужно было быть трезвым до конца, но гостеприимство требовало поставить к обеду и коньяк, и водку. От этого он быстро потерял выдержку, глаза его стали бешеноватые, белые, и вырывалась потребность громко выговариваться»16. Точный и тонкий в своих наблюдениях В. Лакшин в описании последних месяцев жизни А. Твардовского сумел разглядеть «замыкание круга», возвращение к истокам перед смертным часом: «В последнее лето в глазах Твардовского появилась особая печаль. “В деревне говорят: задумываться стал. Вот и я стал задумываться”, — горько пошутил он однажды. <...> Он был тих, слаб и светел, как ребенок, а выцветшие глаза его — доверчивы и несчастны»17.

Об этой же мудрой и одновременно беспомощной, но и терпеливой, идущей от народной этики несуетной покорности перед лицом смерти пишет К. Ваншенкин:

Ушла за дальний круг Медлительная властность.

И проступила вдруг Беспомощная ясность Незамутненных глаз18.

Итак, «чудь белоглазая», холодный взгляд литературного сановника и — ясная голубизна по-детски распахнутых глаз. Конфликтность восприятия облика А. Твардовского, его двойственность продолжается и при описании манеры поведения поэта, его способа общения, разговора с людьми, друзьями и врагами, приятелями и «начальством». В данном случае все мемуаристы единодушны в одном: Твардовский не только не терпел никакой фамильярности в отношениях, малейшего намека на панибратство, но сумел создать некую всеми хорошо ощущаемую черту, за которую переходить не разрешалось никому.

Отгороженность, неприступность, монументальность, санов- ность, вельможносгь — частые определения манеры поведения Твардовского. Но вновь это своеобразное «поле отталкивания», которое создал вокруг себя А. Твардовский, объясняется по-разному.

Для Солженицына одиночество Твардовского — своеобразный знак уродства литературного советского быта, подчинения ему и одновременно борения крупной личности с ним. Автору «Очерков литературной жизни» чрезвычайно важно заострить основную мысль: в лице Твардовского и его, Солженицына, лице столкнулись две литературы — советская и русская, поэтому и не могла сложиться их дружба, которой, по мнению Солженицына, Твардовский надеялся преодолеть свое одиночество.

И вновь именно В. Лакшин, почитавший А. Твардовского «вторым своим отцом»19, точно вскрыл причины известной сдержанности, величавого спокойствия, которые воспринимались людьми, близко Твардовского не знавшими, и как монументальность, сановитость. Твардовский сознательно «очень следил за своим поведением и речью — как человек застенчивый, ставший по судьбе общественным и на виду, то есть со множеством людей пересекавшийся: ничего лишнего, нет слов пустых— и это сообщало ему величавость»20. И «врожденный такт и почти аристократическая воспитанность» Твардовского, оцениваемые порой как проявление официозного поведения советского поэта, восходят, по Лакшину, к совершенно иным истокам: «Сын смоленского крестьянина, он свято чтил все формы, обиходы и понятия вежливости. В том, как он здоровался, как прощался, учтиво склоняя голову набок, глядя в глаза собеседнику и протягивая с легкой улыбкой широкую ладонь, была какая-то даже чуть церемонная уважительность»21.

Именно в крестьянском укладе жизни, воспитавшем А. Твардовского, усматривает истоки характерологических черт поведения поэта и М. Алигер: «И еще запомнилась особенная чистота, опрятность всего его облика. Не городская какая-то опрятность, — так опрятны бывают только крестьянские дети, вымытые и прибранные к празднику, так бывает опрятен дышащий особенной свежестью и чистотой крестьянский дом отменной хозяйки. Он был очень хорош собой — эдакий добрый молодец из русской сказки, очень спокоен, лишен всякой суетности. Скорее, он был застенчив, но если иных застенчивость заставляет суетиться, то его она делала только сдержаннее и достойнее»22.

Глубокое чувство вну треннего достоинства, врожденное чувство меры в общении с людьми, но мнению близко знавших Твардовского, руководили им, а отнюдь не плебейская гордыня новой элиты.

Думается, сложность, неоднозначность характера и поведения А. Твардовского объясняется не столько противостоянием в его жизни «русских корней» и «советского образа жизни», но и известной противоречивостью русского характера, о которой так много писали в начале XX века и художники (от Бунина да Горького), и философы (от Бердяева до Лосского), предвидя катастрофичность судьбы России в нашем столетии. Более того, восприятие личности, творчества, общественной, редакторской деятельности А. Твардовского было осложнено принадлежностью его к весьма не популярному в России типу художника — типу «поэта-государственника».

Пожалуй, из современников только Ф. Абрамов точно понял эту особенность мировоззренческой установки А. Твардовского — ее государственный, державный масштаб: «Твардовский — государственник. Это наложило свой отпечаток на все, и уж, конечно, на характер его критики. Помогает ли государству, народу?.. Это иногда сдерживало его, заставляло идти на компромиссы больше, чем это было желательно. Затем государственность и в том, что он член советского парламента, сам у руля государственного...»23

В воспоминаниях современников зафиксирована знаменитая фраза А. Твардовского, которую он произносил в исключительных случаях: «Не забывайте, я — член правительства».

При перечислении имен, сопоставимых с именем Твардовского, — Пушкин, Некрасов, Толстой, Горький — Ф. Абрамов, может быть, не назвал главного имени в этом ряду — имени Г. Державина. Между тем, типологическое сходство характера, судьбы, особенностей поэтического языка — «тяжелая лира» — удивительно. Тому подтверждение — художественная интерпретация жизни и творчества поэта эпохи Екатерины, данная в книге «Державин» В. Ходасевичем. Поэт, критик, литературовед, мемуарист, прозаик, В. Ходасевич при воссоздании биографий, характеров, судеб деятелей русской словесности был одержим идеей правды, истины, ведущей к ломке сложившихся мнений. В соответствии со своей задачей, автор пишет Державина со всеми его достоинствами и слабостями и заставляет читателя признать и полюбить своего героя таким, каков он есть.

Но книга решает задачи неизмеримо больше тех, что были поставлены изначально. При всей сосредоточенности на одной судьбе, насыщенности фактологией, тончайшей стилизации под слог описываемой эпохи «Державин» — это размышление о русской поэзии, поэтах и русской власти, о вариантах их взаимопересече- ния, формах отношений. И здесь Ходасевич не только корректирует хрестоматийное представление об авторе «Фелицы», но и обращает внимание на тот тип связи «художник — власть», который никогда не был по разным причинам популярен в России. Художник должен быть раскольником, еретиком, оппозиционером. Такой образ актуализируется в XX веке в связи с раскрепощением художнического самосознания и одновременным ужесточением власти: «Главное в том, что настоящая литература может быть только там, где ее делают не исполнительные и благонадежные чиновники, а безумцы, отшельники, еретики, мечтатели, бунтари, скептики»24, — пишет в своей знаменитой статье Е. Замятин.

Об этом же не менее жестко и определенно — О. Мандельштам: «Чем была матушка филология и чем стала... Была вся кровь, вся нетерпимость, а стала пся крев, стала всетерпимость.. ,»25 В «литературной страничке» «Четвертой прозы» О. Мандельштам выносит окончательный приговор писателям, пошедшим па соглашение с властью: «Все произведения мировой литературы я делю на разрешенные и написанные без разрешения. Первые — это мразь, вторые — ворованный воздух. Писателям, которые пишут заранее разрешенные вещи, я хочу плевать в лицо, хочу бить их палкой по голове. <...> Этим писателям я запретил бы вступать в брак и иметь детей — ведь дети должны за нас продолжить, за нас главнейшее досказать, в то время как отцы запроданы рябому черту на три поколения вперед»26.

«Роковое свойство» российской интеллигенции — бескомпромиссно-требовательное отношение к литературе — сродни ее отношению к философии, о чем весьма точно писал Н. Бердяев: «Русская история создала интеллигенцию с таким душевным укладом, которому противен был объективизм и универсализм, при котором не могло быть настоящей любви к объективной вселенской истине и ценности. К объективным идеям, к универсальным нормам русская интеллигенция относилась недоверчиво, так как предполагала, что подобные идеи и нормы помешают бороться и служить “народу”, благо которого ставилось выше вселенской истины и добра»27.

А. С. Пушкин предостерегал от обманчивой легкости противопоставления одобренной литературы и словесности, которая не «носит на себе печати рабского унижения»: «Одобрения у нас нети слава Богу Отчего же нет? Державин, Дмитриев были в одобрение сделаны министрами. Век Екатерины — век одобрений; от этого он еще не ниже другого. Карамзин, кажется, одобрен; Жуковский тоже не может жаловаться, Крылов также. Гнедич в тишине кабинета совершает свой подвиг; посмотрим, когда появится его Гомер. Из неодобренных вижу только себя да Баратынского — и не говорю: слава Богу! <...> Шекспир лучшие свои комедии написал по заказу Елизаветы. Мольер был камердинером Людовика; бессмертный “Тартюф”, плод самого сильного напряжения комического гения, обязан бытием своим заступничеству монарха; Вольтер лучшую свою поэму писал под покровительством Фредерика... Державину покровительствовали три царя.. ,»28 По Пушкину, можно быть одобренным и независимым одновременно: «С Державиным умолкнул голос лести — а как он льстил?

О вспомни, как в том восхищенье Пороча, я тебя хвалил:

Смотри, я рек, триумф минуту,

А добродетель век живет.

Прочти послание к Александру (Жуковского 1815 года). Вот как русский поэт говорит русскому царю»29.

Писатель XX века, В. Ходасевич чутко уловил причины некоего отталкивания от имени Державина: участник подавления восстания Емельяна Пугачева, сановник, министр, царедворец, государственник и... русский поэт. Пользуясь методом «психологических расшифровок», Ходасевич показал, что у Державина была своя мера вещей, своя «вселенская истина», которой должны были подчиняться и поэт, и царь, и народ. Этой универсальной ценностью был Закон. Неожиданность, нетрадиционность мысли Ходасевича в том, что, размышляя над судьбой Державина, он приходит к выводу: миссия поэта-государственника в России столь же драматична, сложна, как и миссия поэта-буитаря, еретика, оппозиционера. Беда в том, что Закон никогда не был уважаем ни русской властью, ни русским народом. Поэт-государственник, последовательный поборник Закона, вызывает негодование с обеих сторон: и со стороны власти, поскольку он всегда стремится «истину царям с улыбкой говорить», и со стороны «передовой части общества», считающей себя защитницей народа от произвола властей, которым служит поэт. Эта ситуация очень занимает Ходасевича, поскольку она выявляет важнейшие черты не только характера, но и дарования Державина. Причем образ поэта-государственника Державина под пером романиста при всей индивидуальности судьбы и неповторимых особенностях времени приобретает форму эталона, легко узнаваемого типа русской культурной и общественной жизни, основные черты которого с известной долей условности все же «наложимы» на других героев этого ряда российской словесности. Во-первых, это особый склад характера — прямой и бескомпромиссный, с рано установившимися твердыми моральными принципами. Во-вторых, это человек, знающий народную жизнь не из «вторых рук», пришедший в литературу не от книг, а от жизни. В-третьих, начиная «с нуля», пройдя все жизненные ступени, поэт-государственник оказывается на самом верху официальной лестницы, с ним обязательно «заигрывает» власть, но, обласканный ею, он ей не покоряется, ибо превыше всего ставит служение Отечеству (Закону).

Есть смысл привести здесь восхищенное замечание Е. Дороша, высказанное по отношению к Твардовскому: «И вот что удивительно в нем: как он остался самим собой, не попал иод власть Среды. На него она никак не подействовала. Это, пожалуй, единственный такой пример. <...> Он, мужик, вышел в люди, был всячески обласкан и увенчан — и смог пойти против течения, не поддаться ни на что и остаться самим собой. Это удивительное явление»30.

Безусловно, попытка поэта посредством Закона (= Бога, Веры) гармонизировать отношения народа и власти приводит, в конце концов, к утрате иллюзий, к прощанию с утопией. Повторим, в этом смысле судьба поэта-государственника в России не менее трагична, чем судьба поэта-бунтаря, ибо невозможно одновременно бояться «русского бунта, бессмысленного и беспощадного» (А. Пушкин) и не уставать повторять власти: «Будь на троне человек!» Чрезвычайно сложно «честно служить бесчестному государству».

Иной тип творческого поведения, хорошо известный русской общественной и культурной истории, — тип художника-пророка, подвижника, художника-фанага. Тин художника бескомпромиссного, ощущающего свое особое предназначение, свой особый, ниспосланный свыше долг, свое мессианство. Его примерами могут быть протопоп Аввакум, Лев Толстой, Александр Солженицын...

Как уже говорилось выше, сам Солженицын уверен, что в его лице и лице Твардовского столкнулись две литературы: русская и советская. Эта точка зрения — одна из самых распространенных: «Остальные, почти все, — новые изначально советские (выделено автором — К. Ваншенкиным) писатели. Твардовский, конечно, тоже. <...> А вот Солженицын сразу пришел как что-то иное, совершенно новое. Он чувствовал себя выполняющим некое предназначение, поручение, и был заряжен только на это. Он явился как пророк, апостол. Отсюда, от высшей задачи, его пренебрежение, презрение к человеческим слабостям, полная прямота, даже бесцеремонность во взглядах и оценках. Помощь себе, даже чужой риск, он воспринимал как должное, почти без благодарности. Ведь помогали не лично ему, а через него великому делу»31.

Но автор приведенных строк обнаружил весьма симптоматичную черту характера А. И. Солженицына. Анализируя реакцию писателя на встречу Н. С. Хрущева с творческой интеллигенцией, К. Ваншенкин пишет: «Он, как всегда, не церемонится. Припечатывает известных всей стране, а то миру художников словами: “малоросгок”..., “дряхлый губошлеп”, “жердяй и заика”, “худой, волковатый” и т. д. Особая достоверность наблюдательности. Безусловно, это не только от художника, но и от зека»32.

Да, пожалуй, в русской литературе второй половины XX века нет столь противоречивой и сложной по своему характеру, чертам индивидуальности и резонансу гражданского и литературного поведения личности, как А. И. Солженицын. Но нет и столь целостного, однонаправленного, сведенного в точку всех устремлений художественного мира, как мир, созданный писателем А. И. Солженицыным.

По мнению многих, Солженицын — самый мощный художник Зла во всей литературе XX века. В то же время, А. Ахматова, весьма скупая на похвалы в сторону своих современников, после встречи с писателем в октябре 1962 года отметила в записной книжке:

«Впечатление ясности, простоты, большого человеческого достоинства. С ним легко с первой минуты»33.

Думается, прав один из наиболее серьезных и объективных исследователей судьбы и творчества А. Солженицына — французский литературовед Жорж Нива, связавший феномен этой фигуры с феноменом России: «Солженицын —парадоксальный русский писатель»34.

Тезис можно уточнить: писатель парадоксален, как парадоксальна Россия, Россия советской эпохи.

Характер Солженицына формировался, как и характер Твардовского, в условиях новой системы ценностей. Староста класса, любитель футбола и театра, комсомолец 1930-х годов, атеист, он ничем не выделялся из среды своих сверстников. Прозрение пришло во время войны, ареста, приговора.

Одновременно личность Солженицына — это один из устойчивых вариантов русского характера — характера бойца, оппозиционера, бунтаря. Размышляя о трудностях такого характера, Ж. Нива обращается к легенде о Китоврасе, «идущем только по прямой», легенде, которую автор ввел в 29-ю главу «Ракового корпуса». С точки зрения исследователя, «всякий раз, как Солженицын применяет принцип Китовраса, он тяжко оскорбляет людей чувствительных и честных, но втянутых в компромисс с действительностью. Вся хитрость в том, что Солженицын в известном смысле — всегда прав. Непреклонность — его оружие, но оно ранит многих. Тем более что сюда добавляется еще и педантизм школьного учителя, какая-то снисходительность педагога»35.

Один из наиболее сильных примеров такого «китоврасовского» поведения Солженицына — обвинение в смерти Твардовского, адресованное не только власть предержащим, не только дюжине Секретариата советских писателей, «мертво-обрюзгших, кто с улюлюканьем травили его», но и самому поэту: «Рак — это рок всех отдающихся жгучему, желчному, подавленному настроению. В тесноте люди живут, а в обиде гибнут. Так погибли многие у нас: после общественного разгрома смотришь — и умер. Есть такая точка зрения у онкологов: раковые клетки всю жизнь сидят в каждом из нас, а в рост идут, как только пошатнется... — скажем, дух»36.

По поводу этих строк В. Лакшин пишет: «И даже страшную болезнь Твардовского, причины которой трагичны и бесспорны, он трактует как следствие малодушия А. Т. <.. .> Какая дурная игра слов: рок — рак, а за этим мучительные годы каждодневного противоборства Твардовского с низостью, духовным насилием и фальшью, терпеливо, подвижнически сносимые им оскорбления, газетная брань и задержание его книг. И еще досада на отступничество людей, слывших ближайшими друзьями журнала, некоторых вчерашних его сотрудников. Твардовский не шутил со словами — честь, правда, народ, мужество, родина. И своей смертью заплатил за это не для того, чтобы вдогонку его гробу Солженицын ерничал надо всем этим»37.

И далее В. Лакшин рисует жуткую сцену поведения Солженицына на похоронах Твардовского: «И пришел, умело организовав свое появление, среди фотокорреспондентов — потных от усердия, оскорбительно вставших спиной к гробу и в упор расстреливавших в магниевых вспышках Солженицына, когда он, сидя в первом ряду обок со вдовой, набрасывал в блокнот свои впечатления от панихиды и готовился к своему театральному — с поцелуем и крестным знамением — прощанию с покойным, который уже ничего не мог возразить ему»38.

Именно В. Лакшин наиболее точно и определенно сформулировал мысль, подспудно существующую в некоторых воспоминаниях и об А. Твардовском, и об А. Солженицыне. Ближайший сподвижник Твардовского настаивает на том, что главное объяснение противоречий характера автора «Красного колеса» кроется в одном: «Солженицын — великое дитя ужасного века и в себя вобрал все его подъемы и падения, муки и тяготы. В его психологии, помимо высоких и добрых человеческих достоинств, свою печать наложили лагерь и война, тоталитарность и атомная бомба — эти главные атрибуты современности»39.

Да и сам Солженицын считает, что он «русской литературе принадлежит и обязан не больше, чем русской каторге»40. И поэтому в своем стремлении вернуть человека к Богу Солженицын бескомпромиссен, даже агрессивен. Об этом парадоксе, со ссылкой на Роя Медведева, пишет Жорж Нива: «Медведев нащупал, вероятно, самое органическое для “солженицынского механизма” противоречие: этот апостол своеобразного непротивления злу насилием, ограничения экономического развития, национального аскетизма, в котором он усматривает русский путь по преимуществу, — в то же самое время и борец, наделенный поразительной воинственностью. Гимн Кенгиру — один из самых прекрасных гимнов бунту, сложенных в нашем веке. Но как связать Кенгир с Матреной?»41 Получается, что жизнь Солженицына разворачивается в духе противостояния, сопротивления, скорее, в духе Ветхого, нежели Нового Завета.

А. Твардовский, искренне любя Солженицына, страдая оттого, как непросто складываются их отношения, неоднократно пытался разгадать, объяснить психологические мотивировки его поведения: «Его жали, жали и дожали так, что он ногек»; «И что он все хитрит, Александр Исаевич, зачем ему эта конспирация, почему я не могу знать адреса — куда послать ему телеграмму?» И, может быть, самое точное при помощи пушкинской цитаты: «Ты для себя лишь хочешь воли»42.

Твардовский ощущал себя и русским, и советским поэтом. Солженицын — только русским, но советская ментальность ощущается и в его поведении, и в его творчестве. В. Шаламов, отказавшись с Солженицыным писать «ГУЛАГ», аргументировал это, по многочисленным свидетельствам друзей, тем, что Солженицын — советский писатель.

Два традиционных для отечественной словесности тина художника — государственника и борца — обнаруживают устойчивые характерологические черты в новых условиях, условиях «России советской». Причем если «советскость» в какой-то период была допущена Твардовским в поэтический мир, то агрессивность, монологическая, «тотальная» установка, позиция «тайны», конспирация, избранничество, претензия на знание истины в ее последней инстанции, ощущение себя во вражеском стане, возвышение себя за счет других — все те черты, что были усилены новым режимом, характерны для литературного поведения Солженицына и его публицистики.

Пожалуй, по высшему, гамбургскому счету А. Солженицын прав, ибо в своих «Очерках литературной жизни» создает два образа высокой степени обобщенности: трагический — Твардовского и героический — Солженицына. Другое дело, что трагедия, запечатленная искусством слова, нашла свое подтверждение в жизни, а героика этой жизнью не была ни понята, ни принята.

  • 1 Теоретическая и историко-литературная разработка категории «тип творческого поведения» осуществлена в работе: Быков Л. П. Русская поэзия 1900— 1930-х годов: проблема творческого поведения: Дис. в виде науч. докл. ... д-ра филол. наук. Екатеринбург, 1995.
  • 2 Ерофеев Вик. Поминки по советской литературе // Страшный суд: Роман. Рассказы. Маленькие эссе. М., 1996. С. 423.
  • 3 Македонов А. Будущий Твардовский И Воспоминания об А. Твардовском. М„ 1978. С. 49.
  • 4 Озеров Л. Ифлийские годы // Там же. С. 67.
  • 5 Малышко А. Думка // Там же. С. 105.
  • 6 Кожухова О. Однажды на пути // Там же. С. 114.
  • 7 Симанчук И. Обращаясь к современнику // Там же. С. 274.
  • 8 Маршак И. Твардовский и мой отец И Там же. С. 297.
  • 9 Прасолов А. Строгая мера // Там же. С. 305.
  • 10 Каверин В. Эпилог: Мемуары. М., 1989. С. 428.
  • 11 Лакшин В. Открытая дверь: Воспоминания и портреты. М., 1989. С. 183.
  • 12 Марьенков Е. Чай с солью // Воспоминания об А. Твардовском. С. 13.
  • 13 Верейский О. К двум портретам //Там же. С. 154.
  • 14 Слуцкий Б. О других и о себе. М., 1991. С. 40.
  • 15 Солженицын А. Бодался теленок с дубом: Очерки литературной жизни. Париж, 1975. С. 69.
  • 16 Там же. С. 85.

*7 Лакшин В. Открытая дверь. С. 11.

  • 18 Ваншенкин К. Из воспоминаний о Твардовском // Воспоминания об А. Твардовском. С. 218.
  • 19Лакшин В. Солженицын, Твардовский и «Новый мир» //Лит. обозрение. 1994. № 1/2. С. 29.
  • 20 Лакшин В. Открытая дверь. С. 150.
  • 21 Там же.
  • 22 Алигер М. Тропинка во ржи: О поэзии и поэтах. М., 1980. С. 219.
  • 23 Крутикова Л. В. Федор Абрамов об Александре Твардовском: (По материалам личного архива Ф. Абрамова) // Творчество А. Т. Твардовского: Исслед. и материалы. Л., 1989. С. 248.
  • 24 Замятин Е. Я боюсь // Книжное обозрение. 1988. 8 апр.
  • 25 Мандельштам О. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. М., 1991. С. 184.
  • 26 Там же. С. 182.
  • 27 Бердяев Н. А. Философская истина и интеллигентская правда // Вехи: Сб. ст. о русской интеллигенции. М., 1991. С. 14.
  • 28 Пушкин А. С. Собрание сочинений: В Ют. Т. 9. М, 1962. Письма. С. 159.
  • 29 Там же.
  • 30 Кондратович А. Новомирский дневник 1967—1970. М., 1991. С. 95.
  • 31 Ваншенкин К. Из записей // Лит. обозрение. 1994. № 5/6. С. 67.
  • 32 Там же. С. 68.
  • 33 Записные книжки Анны Ахматовой (1958—1966). М.; Torino, 1966. С. 253.
  • 34 Нива Ж. Солженицын: Главы из книги // Дружба народов. 1990. № 5. С. 251.
  • 35 Нива Ж. Солженицын. М., 1992. С. 29.
  • 36 Солженицын А. Бодался теленок с дубом. С. 309.
  • 37Лакшин В. Солженицын, Твардовский и «Новый мир». С. 47—48.
  • 38 Там же.
  • 39 Там же. С. 45.
  • 40 Солженицын А. Бодался теленок с дубом. С. 294—295.
  • 41 Нива Ж. Солженицын. С. 47.
  • 42Лакшин В. Солженицын, Твардовский и «Новый мир». С. 38, 40.
 
Посмотреть оригинал
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы