Об искусстве XX века
Хотя хронологические рамки отдельных столетий совсем не обязательно совпадают с радикальными сдвигами в истории культуры, случилось так, что именно между XIX и XX вв., по крайней мере в Европе и Америке, обозначился определенный перелом в мироощущении и людей и их отношении к действительности. Бурно развивались наука и техника, материальное производство, общественная жизнь, слабело религиозное сознание, менялись и другие стороны человеческого бытия, что, как в зеркале, конкретно и зримо отражалось в искусстве. Словно предвещая новый этап его развития, уже к концу XIX в., в качестве реакции на критический реализм и натурализм предшествующей эпохи, творческая интеллигенция Европы переболела недолгой, но острой болезнью так называемого декадентства (от фр. decadence — упадок). Впервые появившись во Франции, декадентские настроения безнадежности, неприятия жизни, крайнего индивидуализма затронули значительную часть художников многих направлений и видов искусств, но прежде всего — поэтов. В разных странах подобное состояние духа проявлялось не обязательно синхронно. В России, например, оно с особой выразительностью дало о себе знать на рубеже веков, в канун Первой мировой войны и Февральской революции 1917 г. К тому времени европейское искусство в целом уже стало приобретать новые, не свойственные ему ранее черты, которые одним из первых попытался осмыслить и проанализировать Н.А.. Бердяев. Он, в частности, писал: «Много кризисов искусство пережило за свою историю... Но то, что происходит с искусством в нашу эпоху, не может быть названо одним из кризисов в ряду других. Мы присутствуем при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах. Окончательно померк старый идеал классически прекрасного искусства, и чувствуется, что нет возврата к его образам»1.
Высказывание мыслителя и культуролога проводит резкую грань между «старым» (до конца XIX столетия) искусством и его новыми, ранее неизвестными формами, которые одним (Л.Н. Толстой, В. Соловьев, Ж. Маритен и др.) казались шагом назад в эстетическом развитии человечества, в то время как другим (Ортега-и-Гасет) — прогрессом и шагом вперед. Так или иначе, в настоящее время в мировом искусствознании считается общепризнанным, что, во-первых, «новое» искусство связано прежде всего с XX в., а во-вторых, все его проявления можно объединить широким термином — модернизм.
Модернизм (от фр. modeme — новый, новейший, современный) — совокупность эстетических школ и течений конца XIX — начала XX в., характеризующихся разрывом с традициями реализма и других предшествующих художественных направлений. К этому понятию близок авангардизм (от фр. avant-garde — передовой отряд), объединяющий наиболес радикальные разновидности модернизма, хотя оба понятия часто воспринимаются как синонимы. В марксистской эстетике модернизм в противовес пресловутому «социалистическому реализму» обычно трактовался как показатель «кризиса» западной, «буржуазной» культуры, а все его проявления объявлялись результатом ее «разложения». Однако подобная, свойственная всем марксистским построениям классовая точка зрения не выдерживает никакой критики. Ведь модернистские и авангардистские тенденции — отличительная черта всего современного искусства независимо от социальных слоев, стран и народов. К тому же нельзя отрицать, что многие чисто технические новшества, предложенные разными течениями модернизма в литературе и искусстве, не только не ослабили их воздействия на массы людей, но и в значительной мере усилили его. Сейчас спрос на художественную классику значительно уступает спросу на модернизированную массовую культуру.
Какие внешние факторы лежат в основе эстетики модернизма и в чем заключаются его наиболее общие черты? Несомненно, отбрасывая классовую трактовку модернизма как «буржуазного вырождения» искусства, быть может, следовало бы обратиться к теории М. Мид о наступлении «префигуративной» эпохи в истории человечества, т.е. эпохи его общего демографического омоложения, когда ослабевает уважение к традициям и, наоборот, увеличивается молодежная устремленность в будущее? Такое объяснение, конечно, заслуживает внимания, однако, как нам кажется, не исчерпывает всей глубины проблемы.
По этому поводу Н.А. Бердяев писал: «Бесконечно ускорился темп жизни, и вихрь, поднятый этим ускоренным движением, захватил и закрутил человека и человеческое творчество... В мир победоносно вошла машина и нарушила вековечный лад органической жизни. С этого революционного события все изменилось в человеческой жизни, все надломилось в ней»1. Так было уже в начале XX в. Однако с тех пор на пути растущего отрыва от естественных, природных основ бытия человечество ушло далеко вперед. Огромных успехов в области отвлеченного знания достигли науки; головокружительные темпы приобрел научно- технический прогресс; произошло заметное ослабление религиозного сознания людей; человечество пережило две жесточайшие мировые войны и множество кровавых диктатур; и наконец, над ним нависла реальная угроза атомного или экологического апокалипсиса.
Ощущение общей дисгармонии современного мира, нестабильность положения в нем отдельной человеческой личности, ее отчуждение от общества (независимо от того, о каком обществе идет речь —
«капиталистическом» или «социалистическом»), растущая роль в жизни людей абстрактного мышления и одновременно бунт против рационализма в искусстве и стремление отразить в нем некие трансцендентальные и неуловимые стороны действительности — все это и обусловило переход мирового или, по крайней мере, «западного» искусства в новое качество, объединяемое понятием «модернизм».
Выступая против многих норм и традиций предшествующей эстетики, стремясь к новаторству любой ценой, модернизм — порождение эпохи войн и революций — сам нередко претендует на революционность и демонстрирует ее в художественной практике. В своих крайних проявлениях в литературе он покушается на осмысленность художественной речи; в музыке — на ее звуковую организованность, отрекаясь прежде всего от мелодии и гармонии; в театре — на предметность декораций и логику развертывания действия; в живописи — на композицию, визуальную верность оригиналу, «правду» цвета и линий; в скульптуре — на реальные пропорции и объемы изображаемых объектов и т.д. Тем не менее в своих лучших образцах, несмотря на все издержки, современные течения в искусстве значительно обогатили художественную культуру человечества за счет новых, неизвестных нашим предкам выразительных средств. Свидетельством этого может служить творческое новаторство: литература «потока сознания», разновидности рок-музыки, живопись импрессионистов, театр Б. Брехта, техника коллажа в поп-арте и многие другие художественные приемы, к восприятию которых постепенно «привыкает» человечество.
Оглядываясь на всю пестроту внешних общественных факторов, породивших новое искусство, и стремясь выявить его характерные черты, нельзя, однако, не задаться вопросом: в чем же состоит его наиболее важное, общее свойство — его сущность? Ответ на этот вопрос мы находим опять-таки у Н.А. Бердяева. Анализируя такое важное течение модернизма, как широко известный футуризм, русский философ писал: «Когда зашатался в своих основах материальный мир, зашатался и образ человека... Вражда к человеку, к человеческому «Я» явственно видна в футуристических манифестах... Футуристы отрицают источник творческого движения — человека»[1]. Таким образом, по мнению Бердяева, новое искусство характеризуется прежде всего своим «расчеловечиванием».
Позднее эта же самая мысль нашла развернутое обоснование в знаменитом эссе X. Ортеги-и-Гасета '«Дегуманизация искусства» (1925). Вслед за Н.А. Бердяевым испанский философ утверждал: «Новые художники наложили табу на любые попытки привить искусству «человеческое»... Личность, будучи самым человеческим, отвергается новым искусством решительнее всего. Это особенно ясно на примере музыки и поэзии... Со всех сторон мы приходим к одному и тому же — бегству от человека»[2].
Между Ортегой и Бердяевым, однако, существенная разница: в отличие от русского философа, достаточно скептически воспринимавшего новое искусство, испанец не только не отвергал его, но даже теоретически оправдывал и всячески превозносил в духе своих элитарных концепций, выдвинутых в эссе «Восстание масс».
Так или иначе, именно X. Ортеге-и-Гасету принадлежит наиболее любопытная, на наш взгляд, гипотеза о самом общем законе развития мирового искусства, которую он выдвинул на примере живописи. Он писал: «Закон, предрешивший великие перевороты в живописи, на удивление прост. Сначала изображались предметы, потом — ощущения и, наконец, идеи. Иными словами, внимание художника прежде всего сосредоточивалось на внешней реальности, затем — на субъективном, а в итоге перешло на интрасубъективное. Три названных этапа — это три точки одной прямой. Но подобный путь прошла и западная философия, а такого рода совпадения заставляют все с большим вниманием относиться к обнаруженной закономерности»[3].
Существует большое количество модернистских школ и течений, часть из которых связана лишь с отдельными странами. Перечислим важнейшие из них, получившие наиболее широкое признание и распространение. Их родиной стала преимущественно Франция конца XIX - начала XX в.
В символизме, одном из ранних проявлений нового искусства, затронувшем прежде всего поэзию, акцент делается на художественном выражении посредством неких намеков, символов, на поисках «скрытых реальностей», находящихся за пределами чувственного восприятия, на ассоциативности и иносказательности, на идее самоценности искусства. Зачинателями символизма во Франции были поэты Шарль Бодлер (1821—1867), Поль Верлен (1880—1921) в России его представляли: в поэзии — Александр Александрович Блок (1880—1921); в живописи — Михаил Александрович Врубель (1856—1910); в музыке — Александр Николаевич Скрябин (1872—1915).
Импрессионизм — течение главным образом во французской живописи, характеризующееся стремлением передать средствами искусства мимолетные впечатления, вкус к пленэру, богатство красок, психологические нюансы, подвижность и изменчивость атмосферы окружающего мира. Он представлен французскими живописцами Огюстом Ренуаром (1841—1919), Эдгаром Дега (1834—1917) и др.; русским — Константином Александровичем Коровиным (1861—1939); в поэзии — 'Иннокентием Федоровичем Анненским (1855—1909).
В отличие от импрессионизма, родившегося во Франции и имевшего по своему общему духу спокойно-созерцательную настроенность, авангардистское течение — экспрессионизм (от лат. expressio — выражение) в 10—20-х гг. XX в. получило наибольшее распространение в Германии и Австрии. Экспрессионизм провозглашал целью искусства не передачу впечатлений от действительности, а пропущенное через личность художника изображение ее трагической и хаотической, враждебной человеку сути. Противоречия европейской жизни начала XX в., стремительная урбанизация, Первая мировая война, революционные события в России, а затем и в Германии породили смятение в умах значительной части интеллигенции и обусловили художественную «изломанность» и «антиклассичность» экспрессионизма, его отказ от ясности и гармоничности формы, его тяготение к иррационализму, абстрактному обобщению и обостренной выразительности. В западной литературе чертами экспрессионизма отмечена проза австрийского писателя Франца Кафки (1883—1924), в России наиболее ярким его представителем был прозаик Леонид Николаевич Андреев (1871-1919).
Спецификой сюрреализма, одного из важнейших эстетических движений, возникшего в 1920-х гг. и затронувшего почти все виды искусства, является преимущественно фрейдистский подход к творчеству, провозглашение его первоисточником неконтролируемой разумом сферы подсознания, а методом — чистый психический автоматизм, разрыв логических связей, заменяемых субъективными ассоциациями, искусственным сближением удаленных друг от друга реальностей. Сюрреализм «бьет» на эффект абсурдного, несоединимого, провозглашаемого «сверхреальным». В «манифестах» главного теоретика сюрреализма — французского писателя Андре Бретона (1896—1966) содержались призывы к освобождению художника от «оков» интеллекта, от морали и традиционной эстетики, понимаемых им как уродливое порождение цивилизации, якобы закрепостившей творческие возможности человека. Яркими примерами сюрреалистического искусства служат не только соответствующая европейская поэзия и проза XX в., но и живопись испанца Сальвадора Дали (1904—1991), «театр абсурда» французского драматурга Эжена Ионеско (1909—1992), кинематограф наших отечественных режиссеров Андрея Арсеньевича Тарковского (1932—1986) и особенно Александра Николаевича Сокурова (р. 1951).
Абстракционизм — направление так называемого беспредметного, нефигуративного искусства, провозгласившего в живописи и скульптуре отказ от изображения форм реальной действительности и стремящегося к «гармонизации» или отвлеченных цветовых сочетаний, или геометрических форм, плоскостей, прямых и ломаных линий, которые должны вызывать самые разнообразные ассоциации. В русской живописи начала XX в. это направление представлено одним из его теоретиков Василием Васильевичем Кандинским (1866—1944), Казимиром Севериновичем Малевичем (1878—1935), автором знаменитого «Черного квадрата» (1913), и др. Близок к абстракционизму предвосхитивший его кубизм, адепты которого стремились изображать реальные объекты в виде множества пересекающихся, полупросвечиваю- ших плоскостей (четырехугольники, треугольники, полуокружности), создающих впечатление неких комбинаций преимущественно прямолинейных фигур, схематично воспроизводящих живую натуру. Едва ли не самым ярким проявлением кубизма стала ранняя живопись великого франко-испанского художника Пабло Пикассо (1881—1973).
Футуризм — течение, проявившееся в живописи и поэзии Италии и США в 10—20-х гг. XX в. с претензией создать искусство будущего под лозунгом нигилистического отрицания всего предшествующего художественного опыта. Его последователи стремились отразить динамизм современной машинной цивилизации, воспевали технический прогресс, войну, насилие, жизнь больших городов, что сводилось в живописи к хаотическим комбинациям плоскостей и линий, дисгармонии цвета и формы, а в поэзии — к «заумности», насилию над лексикой и синтаксисом, как это видно на примере раннего творчества Маяковского. Футуристы призывали перенести центр тяжести с изображения человека на изображение его материально-технического окружения. Главный идеолог итальянского и мирового футуризма Филиппо Томмазо Маринетти (1876—1944), в частности, писал: «Теплота куска железа или дерева отныне более волнует нас, чем улыбка или слезы женщины»1. В идеологическом плане футуризм был связан как с правым, так и с левым экстремизмом в лице фашизма, анархизма и коммунизма, претендуя на «революционное» ниспровержение прошлого и на свою особую ангажированность будущим.
Одним из самых радикальных модернистских течений, зародившихся в 1916—1922 гг. преимущественно в Швейцарии среди анархиствуюшей интеллигенции как протест против Первой мировой войны, стал дадаизм. Он выражался в воинствующем антиэстетизме, своеобразном художественном хулиганстве, страсти к эпатажу обывателя в виде бессмысленных сочетаний слов и звуков, причудливых комбинаций самых разнообразных житейских предметов — консервных банок, старых вещей, деталей инструментов, этикеток, газетных и журнальных вырезок и т.п., предвосхитив этим современный поп- арт — искусство коллажа и композиций на основе использования и эстетизации материального богатства, созданного современной цивилизацией.
Перечисленные разновидности модернистского и авангардистского искусства отнюдь не исчерпывают его разнообразия и отличаются размытостью своих критериев и границ и общим пафосом отрицания предшествующей художественной традиции.
