ВЫДАЮЩИЕСЯ УЧЕНЫЕ, СФОРМИРОВАВШИЕ ОТДЕЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ В ФИЛОЛОГИИ

Михаил Михайлович Бахтин

Михаил Михайлович Бахтин (1895—1975) — русский филолог, философ, теоретик искусства. Его перу принадлежат труды, посвященные эпосу, роману, философии языка, становлению и смене художественных форм, поэтике. Он исследовал полифоническую форму романа («Проблемы творчества Достоевского», 1929), народную «смеховую» культуру средневековья («Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса», 1965). Важную роль в становлении филологии сыграли сборники статей «Вопросы литературы и эстетики» (1975), «Эстетика словесного творчества» (1979), исследование «К философии поступка» (опубликовано в 1986 г.) и др. Сейчас издано собрание сочинений М. М. Бахтина, снабженное обширным комментарием его произведений.

В ранней работе «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» (1924) М. М. Бахтин определил важнейшие понятия и особенности, связанные с художественным текстом. Он считал, что эстетическое порождается в самом художественном произведении. Автономия искусства объясняется причастностью к единству культуры. Художественная форма, понятая как форма материала в естественнонаучной — математической или лингвистической — определенности — нечто чисто внешнее. В таком случае форма осознается как лишенная ценностного момента, в то время как важны упорядоченность элементов, эмоционально-волевая напряженность формы, характер выражения ценностного отношения автора к чему-то помимо материала. Здесь важную роль играют выражаемые формой ритм, гармония, симметрия и другие формальные моменты, которые носят напряженный, активный характер, способствуют раскодировке произведения.

Уже в ранних работах М. М. Бахтина сделана установка на художественное произведение как эстетически значимое словесное творчество.

Эстетический объект (художественное произведение) — это совершенно новое бытийное образование не естественнонаучного, не психологического и не лингвистического порядка. В работе «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» М. М. Бахтин пишет: «Слова в поэтическом произведении слагаются, с одной стороны, в целое предложения, периода, главы, акта и нроч., с другой же стороны, созидают целое наружности героя, его характера, положения, обстановки, поступка и т.п. и, наконец, целое эстетически оформленного и завершенного этического события жизни, переставая при этом быть словами, предложениями, строкой, главой и проч.: процесс осуществления эстетического объекта, то есть осуществления художественного задания в его существе есть процесс последовательного превращения лингвистически и композиционно понятого словесного целого в архитектоническое целое эстетически завершенного события, причем, конечно, все словесные связи и взаимоотношения лингвистического и композиционного порядка превращаются во внесловесные архитектонические событийные связи» (выделено нами. — Авт.) (3, с. 299).

Речь идет здесь о преодолении языка в художественном тексте как лингвистической определенности и становлении элементов текста единым гармоническим целым, в котором все средства эстетически мотивированы. М. М. Бахтин считает, что работа художника над словом имеет целью его преодоление, так как эстетический объект «вырастает» на границах слов, границах языка как такового. Художник освобождается от языка в его лингвистической определенности не через отрицание, а путем имманентного усовершенствования его, «как бы побеждает язык его же собственным языковым оружием». В процессе такого преодоления рождается художественный текст как единое, гармонически организованное целое, в которое ничего нельзя прибавить или изъять, не нарушив этого эстетического единства: «Только в поэзии язык раскрывает все свои возможности, ибо требования к нему здесь максимальные: все стороны его напряжены до крайности, доходят до своих последних пределов; поэзия как бы выжимает все соки из языка, и язык превосходит здесь себя самого.

Но, будучи столь требовательной к языку, поэзия тем не менее преодолевает его как язык, как лингвистическую определенность. Поэзия не является исключением из общего для всех искусств положения: художественное творчество, определяемое по отношению к материалу, есть его преодоление. Язык в своей лингвистической определенности в эстетический объект словесного искусства не входит (курсив автора. — К. III., Д. П.)» (3, с. 296). Последнее утверждение проблематично, так как язык в художественном произведении изучается и в отношении к эстетическому объекту, и в отношении к системе языка как лингвистически целого образования.

М. М. Бахтин выдвигает понятие эстетического компонента в художественном тексте (условно это образ). По Бахтину, это не понятие, не слово, не зрительное представление, а «своеобразное эстетическое образование, осуществляемое в поэзии с помощью слова, в изобразительных искусствах — с помощью зрительно воспринимаемого материала, по нигде не совпадающее пи с материалом, ни с какой-либо материальной комбинацией» (3, с. 301). Отсюда проблема формы решается как исследование формы содержания, сплошь осуществленной на материале, поэтому форма изучается в двух направлениях: 1) изнутри эстетического объекта как архитектоническая форма, ценностно направленная на содержание; 2) изнутри композиционно-материального целого произведения, то есть изучение техники формы.

В работе «Автор и герой в эстетической деятельности» (первая половина или середина 1920-х гг.) М. М. Бахтин уточняет многие свои положения, рассматривая лирику в соотношении «я» и «другой». Здесь мы встречаемся со многими положениями, высказанными прежде философами и поэтами-символистами (А. Шопенгауэром, Ф. Ницше, А. Белым, А. А. Блоком и др.), связанными с «духом музыки» в поэзии: «Лирика — это видение и слышание себя изнутри эмоциональными глазами и в эмоциональном голосе другого: я слышу себя в другом, с другими и для других. Лирическая самообъективация — это одержимость духом музыки, пропитанность и просквоженность им. Дух музыки, возможный хор — вот твердая и авторитетная позиция внутреннего, вне себя, авторства своей внутренней жизни. Я нахожу себя в эмоционально-взволнованном чужом голосе, воплощаю себя в чужой воспевающий голос, нахожу в нем авторитетный подход к своему собственному внутреннему волнению; устами возможной любящей души я воспеваю себя. Этот чужой, извне слышимый голос, организующий мою внутреннюю жизнь в лирике, есть возможный хор, согласный с хором голос, чувствующий вне себя возможную хоровую поддержку (в атмосфере абсолютной тишины и пустоты он не мог бы так звучать; индивидуальное и совершенно одинокое нарушение абсолютной тишины носит жуткий и греховный характер, вырождается в крик, пугающий себя самого и тяготящийся самим собою, своею назойливостью и голой наличностью; одинокое и сплошь самочинное нарушение тишины налагает бесконечную ответственность или неоправданно цинично. Петь голос может только в теплой атмосфере (курсив автора. — К. Ш., Д. Я.), в атмосфере возможной хоровой поддержки, принципиального звукового неодиночества). Лирический момент может быть и мечта о себе, но овладевшая музыкой другости и потому ставшая творчески продуктивной. И лирика полна глубокого доверия, имманентизированного в ее могучей, авторитетной любовно утверждающей форме, в авторе — носителе формального завершающего единства. Чтобы заставить свое переживание звучать лирически, нужно почувствовать в нем не свою одинокую ответственность, а свою природность ценностную, другого в себе, свою пассивность в возможном хоре других...» (1, с. 224—225). Бытие рассматривается М. М. Бахтиным как живое событие, что сближает его с тенденциями русского и европейского экзистенциализма.

В труде «Автор и герой в эстетической деятельности» задача исследования определяется как «феноменологическое описание» основной ситуации чистого отношения одного человека к другому. Отношение «я» и «другого» предстает как отношение автора и героя. Фундаментальная эстетика исходит из нравственной философии и вновь переходит в нее, в глубине же построения ощущается в значительной степени скрытая и проступающая главным образом через язык описания религиозно-философская христианская основа этой архитектоники бытия.

В работе «К методологии литературоведения» (1940,1974) углубляется рассмотрение проблемы автора и героя. Автор литературного произведения присутствует в целом произведении, хотя его нет ни в одном отдельно взятом моменте этого целого, в том числе и в оторванном от целого содержании. По мнению М. М. Бахтина, автор находится в том «невыделенном моменте», где содержание и форма неразрывно сливаются. Он предостерегает от того, чтобы искать автора в выделенном из целого содержании, когда легко отождествить его с автором — человеком определенного времени, определенной биографии и определенного мировоззрения. При этом «образ автора» часто сливается с образом реального человека.

«Образ автора» может быть только одним из образов данного произведения (образом особого рода): «Художник часто изображает себя в картине, пишет свой автопортрет. Но в автопортрете мы не видим автора как такового (его нельзя видеть), во всяком случае не больше, чем в любом другом произведении автора; больше всего он раскрывается в лучших картинах данного автора. Автор — создающий — не может быть создан в той сфере, в которой он сам является создателем. Это natura naturans, а не natura naturata. Творца мы видим только в его творении, но никак не вне его» (2, с. 203).

В 1920-е гг. М. М. Бахтин обращает особое внимание на теорию литературы и философию языка, которые включаются в понятие «эстетика словесного творчества». Считается, что путь эволюции М. М. Бахтина - от нравственной философии к философской эстетике и от нее к эстетике словесного творчества. Характерные черты работ по эстетике словесного творчества: их полемический характер — критика формальной школы в теории и истории литературы.

Итогом 1920-х гг. является работа «Проблемы творчества Достоевского». Здесь была предложена концепция полифонического романа Ф. М. Достоевского. Это был новый взгляд на творчество писателя, обоснованный на фоне движений в европейской эстетике конца XIX — начала XX в., связанный с именами Ницше, Вяч. Иванова, отчасти Д. Лукача (как автора «Теории романа», 1916). Основа взглядов — это идея диалогического романа, которая создавалась в одной эпистемологической реальности с философией М. Бубера, О. Розенштока-Хюсси и др. Идея диалога привела к пересмотру теории автора и героя: голоса автора и героя относительно равноправны в полифоническом романе, считает М. М. Бахтин. В книге разработана теория прозаического слова. Противопоставление полифонического романа Ф. М. Достоевского гомофоническому роману Л. Н. Толстого основано на критерии противопоставления относительного равенства голоса автора по отношению к голосу героя как самостоятельно развивающейся сущности в романе. В толстовском романе герой и его речь даются в оболочке авторского слова, в романах Ф. М. Достоевского голос автора — это один из развивающихся голосов. Наблюдая за языком романов Ф. М. Достоевского, М. М. Бахтин выделяет промежуточные формы диалога и монолога: монологический диалог (диалог Порфирия Петровича и Раскольникова, когда разные формы речи создают общую направленность в развитии и реализации темы, мотива) и диалогический монолог (размышления Раскольникова, которые ведутся в форме диалога, происходящего в едином сознании, чаще во внутренней речи одного героя).

М. М. Бахтин уточняет проблему жанра романа. Литературный жанр отражает наиболее устойчивые, «вековечные» традиции развития литературы, сохраняя элементы его архаики. Архаика же сохраняется только благодаря постоянному обновлению жанра. Жанр всегда стар и нов одновременно, он возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра. В этом жизнь жанра: жанр живет настоящим, но всегда «помнит» свое прошлое, поэтому он способен обеспечить единство и непрерывность развития литературы.

Одно из наиболее значимой для теории романа была теория «хронотопа» — пространственно-временной модели мира в литературе. Свои разработки 1930-х гг. на эту тему автор оформил в конце жизни в большое исследование «Формы времени и хронотопа в романе» (1937—1938; 1973). В этой работе М. М. Бахтин говорит о процессе освоения в литературе реального исторического времени и пространства, а также реального исторического человека: «Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе — “время-пространство”). Термин этот употребляется в математическом естествознании и был введен и обоснован на почве теории относительности (Эйнштейна). Для нас не важен тот специальный смысл, который он имеет в теории относительности, мы перенесем его сюда — в литературоведение — почти как метафору (почти, но не совсем); нам важно выражение в нем неразрывности пространства и времени (время как четвертое измерение пространства). Хронотоп мы понимаем как формально-содержательную категорию литературы (мы не касаемся здесь хронотопа в других сферах культуры).

В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп.

Хронотоп в литературе имеет существенное жанровое (курсив автора. — К. III., Д. П.) значение. Можно прямо сказать, что жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом, причем в литературе ведущим началом в хронотопе является время. Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен» (7, с. 234—235).

Вот пример того, как М. М. Бахтин рассматривает проблему пересечения пространственного и временного рядов в художественном произведении: «В “Мадам Бовари” Флобера местом действия служит “провинциальный городок". Провинциальный мещанский городок с его затхлым бытом — чрезвычайно распространенное место свершения романных событий в XIX веке (и до Флобера, и после него). Этот городок имеет несколько разновидностей, в том числе и очень важную — идиллическую (у регио- налистов). Мы коснемся только флоберовской разновидности (созданной, правда, не Флобером). Такой городок — место циклического бытового времени.

Здесь нет событий, а есть только повторяющиеся “бывания”. Время лишено здесь поступательного исторического хода, оно движется по узким кругам: круг дня, круг недели, месяца, круг всей жизни. День никогда не день, год не год, жизнь не жизнь. Изо дня в день повторяются те же бытовые действия, те же темы разговоров, те же слова и т.д.

Люди в этом времени едят, пьют, спят, имеют жен, любовниц (безро- манных), мелко интригуют, сидят в своих лавочках или конторах, играют в карты, сплетничают. Это обыденно-житейское циклическое бытовое время. Оно знакомо нам в разных вариациях и по Гоголю, и по Тургеневу, по Глебу Успенскому, Щедрину, Чехову. Приметы этого времени просты, грубо-материальны, крепко срослись с бытовыми локальностями: с домиками и комнатками городка, сонными улицами, пылью и мухами, клубами, бильярдами и проч. и проч. Время здесь бессобытийно и потому кажется почти остановившимся. Здесь не происходят ни “встречи”, ни “разлуки”. Это густое, липкое, ползущее в пространстве время. Поэтому оно не может быть основным временем романа. Оно используется романистами как побочное время, переплетается с другими, не циклическими временными рядами или перебивается ими, часто оно служит контрастирующим фоном для событийных и энергетических временных рядов.

Назовем здесь еще такой, проникнутый высокой эмоционально-ценностной интенсивностью, хронотоп, как порог; он может сочетаться и с мотивом встречи, но наиболее существенное его восполнение — это хронотоп кризиса и жизненного перелома. Самое слово “порог” уже в речевой жизни (наряду с реальным значением) получило метафорическое значение и сочеталось с моментом перелома в жизни, кризиса, меняющего жизнь решения (или нерешительности, боязни переступить порог). В литературе хронотоп порога всегда метафоричен и символичен, иногда в открытой, но чаще в имплицитной форме. У Достоевского, например, порог и смежные с ним хронотопы лестницы, передней и коридора, а также и продолжающие их хронотопы улицы и площади являются главными местами действия в его произведениях, местами, где совершаются события кризисов, падений, воскресений, обновлений, прозрений, решений, определяющих всю жизнь человека. Время в этом хронотопе, в сущности, является мгновением, как бы не имеющим длительности и выпадающим из нормального течения биографического времени. Эти решающие мгновения входят у Достоевского в большие объемлющие хронотопы мистерийного и карнавального времени. Времена эти своеобразно соседствуют, пересекаются и переплетаются в творчестве Достоевского, подобно тому, как они на протяжении долгих веков соседствовали на народных площадях средневековья и Возрождения (по существу же, но в несколько иных формах — и па античных площадях Греции и Рима). У Достоевского на улицах и в массовых сценах внутри домов (преимущественно в гостиных) как бы оживает и просвечивает древняя кариавально-мистерийная площадь. Этим, конечно, еще не исчерпываются хронотопы у Достоевского: они сложны и многообразны, как и обновляющиеся в них традиции.

В отличие от Достоевского в творчестве Л. Н. Толстого основной хронотоп — биографическое время, протекающее во внутренних пространствах дворянских домов и усадеб. Разумеется, и в произведениях Толстого есть и кризисы, и падения, и обновления, и воскресения, но они не мгновенны и не выпадают из течения биографического времени, а крепко в него впаяны. Например, кризис и прозрение Ивана Ильича длится на протяжении всего последнего периода его болезни и только завершается перед самым концом жизни. Длительным и постепенным, вполне биографическим было и обновление Пьера Безухова. Менее длительным, но не мгновенным является обновление и покаяние Никиты (“Власть тьмы”). Мы находим у Толстого только одно исключение — ничем не подготовленное, совершенно неожиданное радикальное обновление Брехунова в последний момент его жизни (“Хозяин и работник”). Толстой не ценил мгновения, не стремился заполнить его чем-либо существенным и решающим, слово “вдруг” у него встречается редко и никогда не вводит какое-либо значительное событие. В отличие от Достоевского Толстой любил длительность, протяженность времени. После биографического времени и пространства существенное значение имеет у Толстого хронотоп природы, семейно-идиллический хронотоп и даже хронотоп трудовой идиллии (при изображении крестьянского труда).

В чем значение рассмотренных нами хронотопов? Прежде всего, очевидно их сюжетное значение. Они являются организационными центрами основных сюжетных событий романа. В хронотопе завязываются и развязываются сюжетные узлы. Можно прямо сказать, что им принадлежит основное сюжетообразуюшее значение. Вместе с этим бросается в глаза изобразительное (курсив автора. — К. Ш., Д. П.) значение хронотопов. Время приобретает в них чувственно-наглядный характер; сюжетные события в хронотопе конкретизуются, обрастают плотью, наполняются кровью. О событии можно сообщить, осведомить, можно при этом дать точные указания о месте и времени его свершения. Но событие не становится образом. Хронотоп же дает существенную почву для показа-изображения событий. И это именно благодаря особому сгущению и конкретизации примет времени — времени человеческой жизни, исторического времени — на определенных участках пространства. Это и создает возможность строить изображение событий в хронотопе (вокруг хронотопа)» (7, с. 396—400).

Ведущим направлением работы М. М. Бахтина в 1930-е гг. являлась историческая поэтика, в особенности поэтика жанров, прежде всего — романа. Наиболее значительные работы — статьи «Из предыстории романного слова» (1940), «Эпос и роман» (1941), первоначальное название — «Роман как литературный жанр».

В работе «Эпос и роман» М. М. Бахтин не ищет системы устойчивых жанровых признаков романа, а, по его же словам, пытается «нащупать» основные структурные особенности этого «пластичнейшего из жанров». Он выделяет три особенности, принципиально отличающие роман от всех остальных жанров: «1) стилистическую трехмерность романа, связанную с многоязычным сознанием, реализующимся в нем; 2) коренное изменение временных координат литературного образа в романе; 3) новую зону построения литературного образа в романе, именно зону максимального контакта с настоящим (современностью) в его незавершенности» (8, с. 454).

Большое внимание М. М. Бахтин уделяет проблеме смеха, народно- смеховым источникам романа. Это смеховая фамильяризация образа человека, разрушение эпической дистанции, то есть свободное и фамильярное исследование человека, выворачивание его наизнанку, разоблачение несоответствия между внешностью и нутром, между возможностью и ее реализацией: «Одной из основных внутренних тем романа является именно тема неадекватности герою его судьбы и его положения. Человек или больше своей судьбы, или меньше своей человечности. Он не может стать весь и до конца чиновником, помещиком, купцом, женихом, ревнивцем, отцом и т.п. Если герой романа таким все же становится, то есть полностью укладывается в своем положении и в своей судьбе (жанровый, бытовой герой, большинство второстепенных персонажей романа), то избыток человечности может реализоваться в образе главного героя; всегда же этот избыток реализуется в формально-содержательной установке автора, в методах его видения и изображения человека. Наконец, человек приобретает в романе идеологическую и языковую инициативность, меняющую характер его образа (новый и высший тип индивидуализации образа)» (8, с. 482).

В работе «Слово в романе» (1934—1935) роман исследуется как целое, многостильное, разноречивое, разноголосое явление, в котором несколько разнородных стилистических единств, лежащих в разных языковых планах и подчиняющихся разным стилистическим закономерностям. М. М. Бахтин называет основные типы композиционно-стилистических единств, на которые обычно распадается романное целое: «1) прямое авторское литературно-художественное повествование (во всех его многообразных разновидностях);

  • 2) стилизация различных форм устного бытового повествования (сказ);
  • 3) стилизация различных форм полулитературного (письменного) бытового повествования (письма, дневники и т.п.);
  • 4) различные формы литературной, но внехудожественной авторской речи (моральные, философские, научные рассуждения, риторическая декламация, этнографические описания, протокольные осведомления и т.п.);
  • 5) стилистически индивидуализированные речи героев.

Эти разнородные стилистические единства, входя в роман, сочетаются в нем в стройную художественную систему и подчиняются высшему стилистическому единству целого, которое нельзя отождествлять ни с одним из подчиненных ему единств.

Стилистическое своеобразие романного жанра именно в сочетании этих подчиненных, но относительно самостоятельных единств (иногда даже разноязычных) в высшем единстве целого: стиль романа — в сочетании стилей; язык романа — система “языков”. Каждый выделенный элемент языка романа ближайшим образом определяется тем подчиненным стилистическим единством, в которое он непосредственно входит: стилистически индивидуализированной речью героя, бытовым сказом рассказчика, письмом и т.п. Этим ближайшим единством определяется языковой и стилистический облик данного элемента (лексический, семантический, синтаксический). В то же время этот элемент вместе со своим ближайшим стилистическим единством причастен стилю целого, несет на себе акцент целого, участвует в построении и раскрытии единого смысла целого.

Роман — это художественно организованное социальное разноречие, иногда разноязычие, и индивидуальная разноголосица. Внутренняя рас- слоенность единого национального языка на социальные диалекты, групповые манеры, профессиональные жаргоны, жанровые языки, языки поколений и возрастов, языки направлений, языки авторитетов, языки кружков и мимолетных мод, языки социально-политических дней и даже часов (у каждого дня свой лозунг, свой словарь, свои акценты), — эта внутренняя расслоенность каждого языка в каждый данный момент его исторического существования — необходимая предпосылка романного жанра: социальным разноречием и вырастающей на его почве индивидуальной разноголосицей роман оркеструет все свои темы, весь свой изображаемый и выражаемый предметно-смысловой мир. Авторская речь, речи рассказчиков, вставные жанры, речи героев — это только те основные композиционные единства, с помощью которых разноречие вводится в роман, каждое из них допускает многообразие социальных голосов и разнообразие связей и соотношений между ними (всегда в той или иной степени диалогизованных). Эти особые связи и соотношения между высказываниями и языками, это движение темы по языкам и речам, ее дробление в струях и каплях социального разноречия, диалогизация ее — такова основная особенность романной стилистики» (6, с. 75—77).

М. М. Бахтин обращает внимание на то, что человек в романе — это говорящий человек, роман нуждается в говорящих людях, произносящих свое идеологическое своеобразное слово, имеющих свой язык. Таким образом, «специфицирующий» предмет романного жанра, — говорящий человек и его слово: «Для правильного понимания этого утверждения необходимо со всею четкостью оттенить три момента:

  • 1. Говорящий человек и его слово в романе есть предмет словесного же и художественного изображения. Слово говорящего человека в романе не просто передается и не воспроизводится, а именно художественно изображается и притом — в отличие от драмы — изображается словом же (авторским). Но говорящий человек и его слово, как и предмет слова, — предмет специфический: о слове нельзя говорить так, как о других предметах речи — о безгласных вещах, явлениях, событиях и т.п., оно требует совсем особых формальных приемов речи и словесного изображения.
  • 2. Говорящий человек в романе — существенно социальный человек, исторически конкретный и определенный, и его слово — социальный язык (хотя и в зачатке), а не “индивидуальный диалект”. Индивидуальный характер и индивидуальные судьбы и только ими определяемое индивидуальное слово сами по себе безразличны для романа. Особенности слова героя всегда претендуют на известную социальную значимость, социальную распространенность, это — потенциальные языки. Поэтому слово героя и может быть фактором, расслояющим язык, вносящим в него разноречие.
  • 3. Говорящий человек в романе — всегда в той или иной степени идеолог, а его слова всегда идеологема (курсив автора. — К. Ш.УД. Я.). Особый язык в романе — всегда особая точка зрения на мир, претендующая на социальную значимость. Именно как идеологема слово и становится предметом изображения в романе, и потому роман не подвергается никакой опасности стать беспредметной словесной игрой» (6, с. 145).

Говорящий человек и его слово, по Бахтину, создают своеобразие жанра романа, хотя говорящий человек в романе не обязательно воплощен в героя, так как герой — одна из форм говорящего человека (важнейшая). Различные языки романа реализуются в форме безличных пародийных стилизаций, непародийных стилизаций, в виде вставных жанров, в формах условных авторов, в форме сказа. И даже авторская речь не только изображает, но и изображается. Для романного жанра характерен не образ человека самого по себе, а образ языка.

Значительное событие 1930-х гг — работа «Франсуа Рабле в истории реализма» (1940). Народная смеховая культура как основной источник книги Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» стала открытием М. М. Бахтина. В работе развернута философия смеха как миросозерцательного явления и дана теория карнавала не только как исторического факта, но и как феномена мировой культуры.

В работе «Творчество Франсуа Рабле» (1940) М. М. Бахтин показывает, как создавался во времена упразднения иерархических отношений между людьми особый тип общения на карнавальной площади, невозможный в обычной жизни, как вырабатываются особые формы площадной речи, площадного жеста, откровенные и вольные, как сложился особый карнавально-площадной стиль речи. В процессе многовекового развития средневекового карнавала был выработан особый язык карнавальных форм и символов — богатый и способный выразить единое сложное карнавальное мироощущение народа. Для него характерна логика «обратности», «наоборот», «наизнанку», логика перемещений верха и низа («колесо»), лица и зада, характерны разнообразные виды пародий и травестий, снижений, профанаций, шутовских увенчаний и развенчаний. Этот мир народной культуры строится как пародия на обычный, как «мир наизнанку». Отрицая, карнавальная пародия одновременно возрождает и обновляет. Голое отрицание чуждо народной культуре.

М. М. Бахтин показывает, что карнавальный язык использовали Эразм Ротердамский, Шекспир, Сервантес, Лопе де Вега, Тирсо де Молина, Гевара, Кеведо, немецкая «литература дураков» (Narrenliteratur), Ганс Сакс, Фишарт, Гриммельсгаузен и другие.

Карнавальный смех — это прежде всего праздничный смех. Он всенароден, это смех «на миру», он универсален, то есть направлен на все и всех (в том числе и на самих участников карнавала), весь мир представляется смешным, постигается в своем смеховом аспекте, в веселой относительности. Этот смех амбивалентен: он веселый, ликующий и одновременно насмешливый, высмеивающий, он отрицает и утверждает, хоронит и возрождает. Он антиномичен. И самое интересное, что он направлен, в первую очередь, на самих смеющихся, отсюда в нем всечеловеческое, универсальное и утопическое.

В текстах 1950-х гг. М. М. Бахтин развивал темы металингвистики, в том числе оригинальную теорию речевых жанров («Проблема речевых жанров», 1953) и теорию текста, полемически соотносящуюся с формирующимся течением отечественного структурализма («Проблема текста», 1959). В 1963 г. издается работа «Проблемы поэтики Достоевского», в 1965 г. выходит книга «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса». Творчеством М. М. Бахтина начинают интересоваться не только в России, но и повсеместно за рубежом.

Отмечается, что наряду с философскими концепциями развиваются и оформляются обширнейшие сферы гуманитарного филологического знания. В работе «Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа» (1959—1961) текст рассматривается как субъективное отражение объективного мира, как выражение отображающего сознания. М. М. Бахтин говорит об «отражении отражения», когда текст становится объектом нашего познания.

Филологическое исследование, по М. М. Бахтину, движется в пограничных сферах философии, литературоведения, лингвистики, на их стыках и пересечениях. Текст (письменный и устный) — это первичная данность всего гуманитарно-филологического мышления. «Текст является той непосредственной действительностью (действительностью мысли и переживаний), из которой только и могут исходить эти дисциплины и это мышление. Где нет текста, там нет и объекта для исследования и мышления» (3, с. 281).

Специфика гуманитарной мысли в том, что она направлена на чужие мысли, смыслы, значения, реализованные в виде текста: «Каковы бы ни были цели нашего исследования, исходным пунктом может быть только текст» (3, с. 282). Специфика гуманитарных наук в том, что они изучают человека по текстам, которые человек создает. «Там, где человек изучается вне текста и независимо от него, это уже не гуманитарные науки (анатомия, физиология и др.» (3, с. 285). М. М. Бахтин говорит о двух «полюсах» текста. Первый «полюс» — язык: текст состоит из «повторимых» элементов системы языка. «Каждый текст предполагает общепонятную... систему знаков, язык (хотя бы язык искусства). Если за текстом не стоит язык, то это уже не текст, а естественно-натуральное (не знаковое) явление, например, комплекс естественных криков и стонов, лишенных языковой (знаковой) повторяемости» (3, с. 283).

Второй «полюс» — «неповторимое событие текста»: текст, хотя и составлен из «повторимых» элементов знаковой системы, является «чем-то индивидуальным, единственным и неповторимым, и в этом весь смысл его (его замысел, ради чего он создан). Это то в нем, что имеет отношение к истине, правде, добру, красоте, истории. По отношению к этому моменту все повто- римое и воспроизводимое оказывается материалом и средством» (3, с. 283). Эта индивидуальность — внутреннее свойство текста, которое может быть раскрыто только в цепи текстов, в диалогических взаимоотношениях с другими «неповторимыми» текстами.

Между двумя «полюсами»: языком и «событием текста» — «располагаются все возможные гуманитарные дисциплины, исходящие из первичной данности текста» (3, с. 285). И то, что сейчас происходит в историческом знании, в области интеллектуальной истории, например, убеждает нас в этом.

Исходя из того, что текст — первичная данность (реальность) и исходная точка гуманитарных дисциплин, лингвистика, литературоведение, науковедение, история «бредут по разным направлениям, выхватывают разнородные куски природы, общественной жизни, психики, истории, объединяют их то каузальными, то смысловыми связями, перемешивают констатации с оценками» (3, с. 292). Следует разграничить предметы научного исследования, считает М. М. Бахтин. Реальный объект — социальный (общественный) человек, говорящий и выражающий себя другими средствами. «Можно ли найти к нему и к его жизни (труду, борьбе и т.п.) какой-либо иной подход, кроме как через созданные или создаваемые им знаковые тексты? Можно ли его наблюдать и изучать как явление природы, как вещь? Физическое действие человека должно быть понято как поступок, но нельзя понять поступка вне его возможного (воссоздаваемого нами) знакового выражения (мотивы, цели, стимулы, степени осознанности и т.п.). Мы как бы заставляем человека говорить (конструируем его важные показания, объяснения, исповеди, признания, доразвиваем возможную или действительную внутреннюю речь и т.п.). Повсюду действительный или возможный текст и его понимание (выделено нами. — Авт.). Исследование становится спрашиванием и беседой, то есть диалогом. Природу мы не спрашиваем, и она нам не отвечает. Мы ставим вопросы себе и определенным образом организуем наблюдение или эксперимент, чтобы получить ответ. Изучая человека, мы повсюду ищем и находим знаки и стараемся понять их значение» (3, с. 292—293).

М. М. Бахтин вводит понятие «металингвистики», предметом изучения которой должны быть диалогические отношения между высказываниями в тексте. Отношения между высказываниями отличаются от лингвистических отношений элементов как в системе языка, так и в отдельном высказывании. Лингвистические элементы «нейтральны к разделению на высказывания, свободно движутся, не признавая рубежей высказывания...» (3, с. 293). Рубежи высказываний (реплики, письма, дневники, внутренняя речь) определяются металингвистическими силами.

«Язык, слово, — пишет М. М. Бахтин, — почти все в человеческой жизни» (3, с. 297). Язык — всеобъемлющая, многогранная реальность, он не может быть предметом изучения только лингвистики, не может изучаться только лингвистическими методами. Предмет лингвистики — материал, средства речевого общения. Проблемами собственно речевого общения, высказываний и отношения между ними, форм речевого общения, речевых жанров должна заниматься другая наука. М. М. Бахтин не называет прямо филологию, но это, видимо, так.

В работе «Проблема речевых жанров» (1953—1954), которая находится в одной эпистемологической реальности с теорией речевых актов за рубежом, М. М. Бахтин показывает многообразие человеческой деятельности, связанное с использованием языка. Использование языка осуществляется в форме единичных высказываний (устных или письменных) участников той или иной области человеческой деятельности. Высказывания отражают условия и цели каждой области речи своим содержанием (тематическим) и языковым стилем — отбором словарных, фразеологических и грамматических средств языка, а также композиционным построением. Тематическое содержание, стиль и композиция построения связаны со спецификой данной сферы общения. И поэтому язык вырабатывает относительно устойчивые типы таких высказываний, их М. М. Бахтин и называет речевыми жанрами. Речевые жанры разнородны, но их возможно классифицировать.

М. М. Бахтин выделяет первичные (простые) и вторичные (сложные) речевые жанры, например, рассказ встреченного человека и рассказ как литературный жанр. Вторичные (сложные) речевые жанры — романы, драмы, научные исследования всякого рода, большие публицистические жанры и т.п.

В процессе формирования вторичные жанры перерабатывают различные первичные (простые) жанры, сложившиеся в условиях непосредственного речевого общения. Первичные жанры трансформируются в сложные, приобретают особый характер. Главное здесь, что они утрачивают непосредственное отношение к реальной действительности, то есть становятся как бы «непрозрачными» по отношению к реальным высказываниям. Но роман, по Бахтину, в его целом является высказыванием, как и реплика бытового диалога или частное письмо (он имеет с ними общую природу), но в отличие от них это высказывание вторичное (сложное).

Рассуждения М. М. Бахтина коррелируют с идеями представителей потебнианского направления в филологии, в частности с исследованиями Д. Н. Овсянико-Куликовского. В работе «Наблюдательный и экспериментальный методы в искусстве» (1903) он различает «обывательское» и «высшее» творчество, говорит о том, что «высшее творчество есть функция обыденной художественности нашего мышления, а эта обыденная художественность есть, в свою очередь, функция художественных элементов языка» (17, с. 118). Художественное творчество, по Овсянико-Куликовскому, — это усовершенствованное и возведенное на высшую ступень обыденное художественное мышление. Здесь он имеет в виду наши воспоминания о чем-то происшедшем, когда мы рисуем их в своем сознании, называя их «ненаписанными дневниками». «Тесная психологическая связь обыденно-художественных актов речи-мысли с образными элементами языка так непосредственно ясна и ощутительна, что не нуждается в долгих разъяснениях» (17, с. 117). Д. Н. Овсянико-Куликовский показывает, что обыденные акты речи-мысли не равны актам речи-мысли в художественном тексте, хотя имеют общую природу — язык.

Высказывание — это проблемный узел исключительной важности. Стиль связан с высказыванием и с типическими формами высказываний, то есть речевыми жанрами: «Органическая, неразрывная связь стиля с жанром ясно раскрывается и на проблеме языковых или функциональных стилей, — пишет М. М. Бахтин. — По существу языковые или функциональные стили есть не что иное, как жанровые стили определенных сфер человеческой деятельности и общения. В каждой сфере бытуют и применяются свои жанры, отвечающие специфическим условиям данной сферы; этим жанрам и соответствуют определенные стили. Определенная функция (научная, техническая, публицистическая, деловая, бытовая) и определенные, специфические для каждой сферы условия речевого общения порождают определенные жанры, то есть определенные, относительно устойчивые тематические, композиционные и стилистические типы высказываний. Стиль неразрывно связан с определенными тематическими единствами и — что особенно важно — с определенными композиционными единствами: с определенными типами построения целого, типами его завершения, типами отношения говорящего к другим участникам речевого общения (к слушателям или читателям, партнерам, к чужой речи и т.п.). Стиль входит как элемент в жанровое единство высказывания» (3, с. 165).

М. М. Бахтин убедительно показывает, что мы говорим только определенными речевыми жанрами: все наши высказывания обладают определенными и относительно устойчивыми типическими формами построения целого. Люди обладают большим репертуаром устных и письменных речевых жанров, которыми все умело пользуются, хотя могут не знать об их существовании. Речевые жанры даны нам так же, как и родной язык, а родной язык мы узнаем в процессе живого речевого общения. Формы языка мы усваиваем в формах высказываний. Они приходят в наш опыт и в паше сознание в тесной связи друг с другом. Научиться говорить — значит научиться строить высказывания. Речевые жанры организуют речь почти так же, как и грамматические формы (синтаксические).

Жанровые формы отличаются от форм языка, они не так устойчивы, хотя свободно воспроизводятся в речи М. М. Бахтин называет жанры приветствий, прощаний, поздравлений, пожеланий, осведомлении о здоровье, о делах и т.п. В качестве творческих жанров М. М. Бахтин называет жанры салонных бесед на бытовые, общественные, эстетические и иные темы, жанры застольных бесед, бесед интимно-дружеских, интимно-семейных и т.д. Жанрами нужно хорошо владеть, чтобы свободно пользоваться ими.

Теоретические работы Бахтина собраны в посмертно изданных книгах — «Вопросы литературы и эстетики» (1975), «Эстетика словесного творчества» (1979), в «Собрании сочинений М. М. Бахтина» в семи томах (начиная с 1996 г.).

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >