2. Развитие трагедии классицизма в творчестве П. Корнеля и Ж. Расина.

Родоначальником французской классицистической трагедии считается Пьер Корнель (1606-1684).

Родился будущий драматург в Руане в семье судейского чиновника. По окончании иезуитского коллежа, изучив право, он получает должность адвоката, но исполняет свои обязанности без особого энтузиазма, поскольку мечтает о литературной славе. Уже в 1620-х гг. Корнель начинает писать галантные стихи в духе модной мрециозности, создает комедию интриги «Мелита» (1629), ориентированную на вкусы парижских салонов, куда стремился попасть начинающий автор. Корнеля заметил кардинал Ришелье и включил в число приближенных к нему драматургов, через которых планировал проведение театральной политики. Однако Корнель вскоре выходит из этого кружка и вплотную занимается написанием комедий, в которых обращается к миру частных интересов и воспроизводит бытовые отношения: с 1631 по 1636 гг. он создаст «Клитандра», «Вдову», «Галерею суда», «Королевскую площадь». Заинтересовавшись жанром классической трагедии, эстетические основы которой уже были сформулированы теоретиками классицизма, Корнель в 1635 г. пишет трагедию «Медея» по мотивам одноименной драмы Сенеки. Творчество П. Корнеля как создателя трагедий традиционно делят на два периода.

«Первая манера» (до середины 1640-х гг.) - это период, когда Корнель находился под влиянием прогрессивной политической идеологии, верил в организующую силу абсолютизма, возможности установления во Франции справедливой и разумной власти. Подобные воззрения отразились на характерах героев его трагедий, которые всегда мужественны, преданы идее долга, наделялись огромной волей, разумом, способным обуздать страсти.

Первым произведением этой «манеры» становится трагикомедия «Сид» (1636), принесшая ему славу и ставшая первым величайшим творением классицизма. «Сид» настолько поразил зрителей красотой языка, гибкостью и величавостью стиха, что вскоре после премьеры появилась новая пословица: «Это так же прекрасно, как “Сид”!».

Признанный спустя сорок лет после премьерной постановки образцом классицизма, «Сид» нарушал почти все каноны классицизма. Во-первых, не выдержан принцип «чистоты жанра» - драма Корнеля имеет благополучный финал (влюбленные Родриго и Химена обретают счастье), что выразилось в авторском определении «Сида» как «трагикомедии». Во-вторых, в ней не соблюдены правила трех единств: действие не укладывается в двадцать четыре часа, действие разворачивается в разных дворцах, а не в одном, образ инфанты и ее неоднократное появление не связано с основным действием. В-трстьих, не вся трагедия написана александрийским стихом - монолог Сида написан в форме стансов со сложным построением и рифмовкой строф. И наконец, автор обратился не к античной, а к средневековой тематике: Корнель перерабатывает сюжет драматической дилогии испанца Гильена де Кастро «Юность Сида», посвященной национальному герою реконкисты, знаменитому испанскому полководцу Родриго Диасу де Бивару.

Юный Родриго и Химена любят друг друга, но между их семьями вспыхивает ссора. Отец Химена дон Гомес и отец Сида дон Дьсго спорят о том, кто из них более достоин воспитывать наследника престола. В самый разгар ссоры дон Гомес дает дону Дьего пощечину, что означало страшное оскорбление, которое можно смыть лишь кровью. Старик дон Дьего, который сам не может участвовать в поединке, просит своего сына Родриго отомстить за поруганную честь. При всей любви к Химснс, Родриго должен исполнить сыновний долг и убивает на поединке отца возлюбленной. Теперь Химена оказывается перед выбором между любовью к Родриго и исполнением фамильного долга мстить за погибшего отца.

Как и Родриго, она ставит долг выше чувства и требует у короля смерти Родриго.

Пока король размышляет над принятием решения, Родриго успевает спасти страну от нашествия мавров и возвращается домой героем. Тем нс менее, король не может определиться, наказать Родриго как убийцу дона Гомеса или же прославить его как спасителя отечества, и прибегает к «Божьему суду». Химена объявляет, что тот, кто победит в поединке с Родриго, станет ее супругом. 11а ее стороне выступает кастильский дворянин дон Санчо, но он проигрывает в поединке Родриго, на стороне которого Бог. Король дон Фернандо объявляет о браке Родриго и Химсны.

Испанский сюжет перерабатывается Корнелем с учетом классицистской установки: он упрощен, отсутствуют действующие лица, не участвующие в основном действии, события предельно сконцентрированы. И на этом материале раскрывается принципиально новый конфликт - борьба между чувством и долгом. При этом понятие долга в драме претерпевает эволюцию. Первоначально долг изображается как категория фамильная, феодальная и заключается долг в том, чтобы защитить поруганную честь, являвшуюся главным кодексом феодальной нравственности, гарантией достоинства и подлинного благородства. Именно в связи с выполнением фамильного долга главный герой Родриго оказывается в трагическом положении, о чем он заявляет:

Я сам с собой в войну вступил:

Помериться любовь решила с долгом силой.

Чтоб за отца отмстить, проститься надо с милой.

Тот будит гнев во мне, та сдерживает пыл.

Что я ни изберу - разрыв навек с любимой Иль срам неизгладимый*.

Родриго терзается, понимая, что может потерять любовь, но еще страшнее для него станет презрение Химены, если он не отомстит, не выполнив своего фамильного долга, а потому он убивает отца Химены. Сходные чувства переживает и Химена, оказавшись перед подобным выбором:

Я в твердости с тобой обязана сравниться.

Достоин стал меня ты, кровь мою пролив;

Достойна стану я тебя, тебе отмстив.

Корнель, демонстрируя страдания героев, иначе понимает необходимость выполнения личного долга, нежели классицисты: если классицисты доказывали, что выполнение долга приносит человеку нравственное удовлетворение, то Корнель подчеркивал, что, выполняя свой фамильный долг, герои становятся глубоко несчастными, а значит - этот долг безнравственен. Соответственно в ходе развития сюжета понятие долга меняется - долгу родовому, фамильной чести противопоставлены гражданская честь и долг перед родиной. Химена убеждается в несостоятельности своих требований - фамильными интересами необходимо жертвовать во имя государственных, общественных. И с радостью героиня принимает новую нравственность, соединив свою судьбу с Родриго, тем более что она отвечает ее личным 1 Здесь и далее тексты трагедии П. Корнеля цитируются по изданию: Корнель П. Пьесы. М., 1984.

чувствам. Однако, именно «безнравственное поведение» Химены, ставшей женой убийцы отца в день его гибели, равно как и нарушение классицистических канонов, привели к критике трагедии.

Кардинал Ришелье настоял на вмешательстве Французской Академии, отзыв которой повторил основные обвинения врагов Корнеля: неудачный выбор сюжета, безнравственность героини и т.д. Истинной же причиной критики «Сида» была непоследовательность автора в проведении абсолютистской линии: не король, но «Божий суд» решает судьбу героя и устанавливает приоритет морали

государственной над моралью феодальной.

Корнель, тяжело переживавший критику «Сида», уезжает в Руан, но через четыре года привозит в Париж новые трагедии, которые полностью соответствовали формальным классицистическим канонам - «Гораций» (1640), «Цинна, или Милосердия Августа» (1642) и «Смерть Помпея» (1643). Корнель переключается на разработку античных сюжетов и, учитывая замечания, сделанные Академией в адрес «Сида», в своих «римских» трагедиях идею необходимости подчинения чувств служению родине и государю проводит жестче и решительнее.

В трагедии «Гораций» (1640) драматург использует сюжет, заимствованный из «Римской истории» Тита Ливия (59-17 гг. до н.э.). Основу драматического конфликта составляет единоборство за первенство среди италийских городов двух из них - Рима т Альба- Лонги, которое должен разрешить поединок братьев Горациев и Куриациев, связанных дружескими и родственными узами.

В этой трагедии Корнель вновь изображает героя, который, как и Сид, оказывается в ситуации, когда долг перед государством противоречит чувству и обязанностям перед семьей, но теперь долг понимается однозначно - это долг перед родиной. Все герои готовы выполнить его, но относятся к нему по-разному. Одни из них (Сабина, Камилла, Куриаций) воспринимают сложившееся положение трагически. Так, Камилла не может перебороть душевную скорбь, осознавая, что либо потеряет жениха, либо брата, что одинаково больно и невыносимо. А потому она заявляет:

...Да разве ныне я, чей жребий так суров,

Роняю меньше слез и меньше скорбных слов?

Такой же страх несет моей душе мученье;

Обоих лагерей мне горько пораженье,

За честь своей страны мой друг падет в бою,

Л если победит, то победит мою!

Одно лишь от меня жених получит милый:

Нс злую ненависть, так слезы нал мог илой.

Проклинает свою участь и Куриаций - он готов сражаться, но сердце его «дрожит от ужаса» и битва для него тяжелее казни:

Увы! Меня ль тогда не следует жалеть?

Что нужно родине, то дружбе не стерпеть.

Вы одолеете - позор моей отчизне;

Она прославится - ценою ваших жизней.

Ведь всех се надежд свершеньем стать бы мог Лишь горький ваш конец, последний тяжкий вздох!

О, как мне избежать смертельного разлада,

Когда и тут и там скорбеть и плакать надо,

Когда и тут и там стремленья нс вольны!

Другие же герои без всяких колебаний и сомнений готовы выполнить свой гражданский долг, пусть даже ценой родственных и дружеских отношений. К примеру, старик Гораций, провожая сыновей на битву, благословляет их, будучи абсолютно уверенным, что сомнениям и колебаниям не может быть места в душе истинного патриота, поскольку: «Та кровь, что в час нужды не отдана отчизне, - / Позорное пятно на всей грядущей жизни... //». Его сын Гораций счастлив тем, что именно он будет отстаивать честь Рима, и также как отец, убежден, что настоящий герой должен пожертвовать всем ради славы отечества, и для него не должно существовать ни семейных, ни дружеских привязанностей:

Судьбою нам дано высокое заданье,

И твердость наших душ взята на испытанье.

А беды эти рок поставил на пути,

Чтоб меру доблести могли мы превзойти.

В нас необычные провидя мощь и волю,

Нам необычную он предназначил долю.

Сражаться за своих и выхолить на бой,

Когда твой смертный враг тебе совсем чужой, - Конечно, мужество, но мужество простое;

Нетрудно для него у нас найти героя:

Ведь за отечество так сладко умереть,

Что все конец такой согласны претерпеть.

Но смерть нести врагу за честь родного края,

В сопернике своем себя же узнавая,

Когда защитником противной стороны - Жених родной сестры, любимый брат жены,

И в бой идти скорбя, но восставая все же 11а кровь, которая была своей дороже, - Такая доблесть нам недаром суждена:

Немногих обретет завистников она.

И мало есть людей, которые по праву Столь совершенную искать могли бы славу.

И именно поэтому Гораций убивает сестру - ему непонятна се ярость, как и возмутительно ее предательство Рима. Для Горация Камилла - изменница, и на убийство его толкает праведный гнев, любовь к родине, которая для него превыше всего - отношений с женщиной, дружбы, семьи. Спасение Рима искупает вину Горация за убийство сестры, ставит его выше любых законов - такое решение принимает мудрый царь Тулл, даруя герою жизнь. Разумеется, драматург нс считал личное счастье запретным, но в этой трагедии он демонстрирует, что оно менее ценно, чем общественное благо.

На протяжении всего творческого пути Корнель разрабатывал трагедию историко-политическую, долг в которой понимался как долг политический, заключавшийся в подчинении государству личных страстей; политическая проблематика обусловливала и норму поведения, которой автор хотел научить зрителя, - идея патриотизма, героического сознания. Уже в трагедиях «первой манеры» драматург разрабатывает принципиально новое, в отличие от бывшего для классицистов непререкаемым авторитетом Аристотеля, понимание категории трагического: если Аристотель, связывая трагическое с катарсисом, понимал под последним очищение через сострадание или страх, то Корнель видит в основе трагического восхищение, которое охватывает зрителей при виде благородных героев, неукоснительно следующих идее долга.

Период «второй манеры» (с середины 1640-х гг.) связан с переоценкой П. Корнелем прежних политических идеалов («Родогупа», 1644; «.Ираклий», 1646; «Никомед», 1651).

В 1642 г. умирает кардинал Ришелье, обладавший неограниченной властью, вслед за ним - уходит из жизни Людовик XIII. Подавленная при Ришелье феодальная оппозиция, желая вернуть себе суверенность, организует заговоры, мятежи, вылившиеся во Фронду, и становилось все очевиднее, что идеал основанного на мудрых законах и подчинении личных стремлений каждого гражданина общественному долгу единого государства неосуществим. Отсюда - развенчание представлений Корнеля о долге. И хотя он продолжает разрабатывать трагедию общественно-политическую, масштаб политической проблематики в ней сужается (теперь это династические распри, борьба различных политических партий и т.д.), сам авторский взгляд на реальность становится все более мрачным. Стимулом поведения героев становятся уже не государственные потребности, но узко сословные или своекорыстные интересы, борьба за власть. Так, злобный царь Пузий решает погубить Никомеда («Никомед»)’, Клеопатра уничтожает собственного мужа в борьбе за престол, убивает сына, пытается истребить второго и перед смертью проклинает всех оставшихся в живых («Родогуна»).

В мировоззрении Корнеля меняется концепция государства и человека. Государство теперь чуждо положительному герою, монарх изображается не мудрецом, способным вершить «Божью волю», но тираном или человеком малодушным, нередко становящимся жертвой интриг. В человеческой натуре разум и воля уже не действуют гармонично, любовь утрачивает нравственное величие, отсюда - представление о мире как о безжалостной борьбе. Все больше на трагедии Корнеля влияет эстетика барокко: мир мыслится иррациональным, его постижение неподвластно разуму, поэтому сюжетообразующую роль начинает играть случайность, многозначность события. Драматург усложняет интригу, уделяет внимание внешним событиям, увеличивает количество действующих лиц, стилистически тяготеет к прециозности. Менялась эпоха - она требовала нового подхода к изображаемой реальности, новых героев, но Корнель не мог перестроиться, написав во «второй манере» 20 трагедий, уже не имевших былого успеха.

Другим выдающимся драматургом, «самым образцовым поэтом классицизма» (Н. Буало) является Жап Расин (1639-1699), творчество которого развивалось в период торжества абсолютизма во Франции, что повлияло на идеологию его трагедий - политические проблемы уступают место проблемам нравственным. Если Корнель главным способом эстетического воздействия на зрителя считал восхищение, то Расин первостепенным полагал волновать публику,

Жап Расин изображая внутренний мир, сложность и глубину (1639-1699) души человека. Если для литературы 1620-1630-х гг. важную роль играли идеи неостоицизма в их светском и религиозно-аскетическом вариантах, идея свободы воли и торжества разума, то в середине XVII столетия на смену им приходит более сложное понимании человеческой души, получившее выражение в философии янсенистов и в связанном с ней учении Б. Паскаля.

Ж. Расин родился в небольшом провинциальном городке Ферте - Милон в семье чиновника, занимавшего на протяжении жизни различные административные должности. Ранняя смерть родителей, нс оставивших никакого наследства, меняет судьбу Расина: в возрасте трех лет он оказывается на попечении у бабушки, Мари Демулен, ярой янсенистки, которая отдает внука на воспитание в янсенистскую общину. В 1649-1653 гг. будущий драматург был воспитанником школы при монастыре Пор-Рояль, затем учился в коллеже в Бове, снова в Париже, вновь под эгидой янсенистов. При этом он получает превосходное образование, которое кроме латыни включало греческий язык и литературу, риторику, всеобщую грамматику, философию, логику, основы поэтики; важное внимание уделялось воспитанию нравственных и религиозных взглядов учащихся.

Соответственно, важнейшее влияние на этические взгляды Расина оказала именно философия янсенизма (названа по имени основоположника - голландского богослова Корнелия Янсения) - религиозно-общественное движение во Франции, сторонники которого считали, что всякая плоть от природы порочна, страсти ведут человека к падению, а спасти его может лишь Бог, чью милость, однако, может заслужить только тот, кто осознал собственную греховность и борется с нею.

Годы обучения имели для Расина важное практическое значение: среди питомцев янсенистской общины было немало аристократов, и Расин приобрел светские манеры, завязал дружеские связи, впоследствии пригодившиеся в его карьере. Например, несколько лет он провел в доме известного вельможи герцога де Люинь, с которым вскоре породнился будущий министр Людовика XIV Кольбер, в дальнейшем оказывавший Расину неизменное покровительство.

Уже в школьные годы он начинает писать латинские и французские стихи, в 1660 г. состоялся его литературный дебют - была опубликована ода «Нимфа Сены», написанная по случаю бракосочетания короля. Однако, подчинившись воле родственников, Расин на два года покидает Париж - он уезжает в южную провинцию, в городок Юзес, где безуспешно пытается получить какую-нибудь церковную должность. В 1663 г. его возвращение в столицу оказалось весьма благоприятным для него - он становится одним из тех художников, кому была назначена почетная королевская пенсия в рамках официального поощрения наук и искусств новым королем.

В 1664 г. Расин пишет первую из дошедших до нас трагедий, в которой угадывается влияние Еврипида, Сенеки, отчасти - Корнеля, - «Фиваида, или Враждующие братья», представленную труппой Мольера. Несмотря на подражательный характер драмы, в ней присутствуют черты, характерные и для зрелых расиновских трагедий, - соблюдение правил «грех единств», пристальный интерес к психологии, внутренней жизни личности, лаконизм сюжетостроения. Через год, в 1665 г., Расин создает трагедию «Александр Великий», написанную в полемике с трагедиями Корнеля (в ней отсутствовала политическая проблематика, историческая личность представала не столько завоевателем, сколько идеальным любовником в духе рыцарских романов) и вызвавшую скандал в театральной жизни Парижа: Расин ставит пьесу не только в театре Мольера, но параллельно и в первом парижском театре Бургундский отель, что было недопустимым нарушением приличий, поскольку пьеса, переданная драматургом театральной труппе, считалась се исключительной собственностью. Это привело к разрыву с Мольером, который впоследствии нс раз ставил пьесы, конкурирующие с драмами Расина или направленные против него. Расин становится заметной фигурой литературной и театральной жизни Парижа.

Следующая его трагедия - «Андромаха» (1667) - имела ошеломляющий успех и при формальном соблюдении классицистических канонов явственно отличалась от традиционной высокой трагедии простотой фабулы, небольшим количеством персонажей, сведенным к минимуму внешним действием. Расин вновь обращается к античному сюжету - драмам Еврипида, Сенеки, «Энеиде» Вергилия, но трактует его в рамках сюжетной схемы пасторальных романов, подчиненной, тем не менее, столкновению разумного и нравственного начала в человеке со страстью, ведущей к гибели.

Действие в трагедии сконцентрировано вокруг четырех действующих лиц: Андромахи, Пирра, Ореста и Гермионы, причем, в отличие от Андромахи, личности нравственной, втянутой в водоворот чужих страстей и стоящей над страстями, Пирр, Гермиона и Орест - жертвы своих чувств, которые они осознают как противоречащие нравственности и долга, но не могут с ними совладать. Традиционный для классицистической трагедии конфликт долга и чувства, решаемый Корнелем всегда в пользу исполнения долга, у Расина переосмысливается: свободы выбора, личного волеизъявления для его героев не существует - каждый из них порабощен либо своим положением (как Андромаха, вынужденная идти на моральный компромисс ради спасения сына и сохранения своей нравственности), либо страстью (как Пирр, Гермиона и Орест, внешне свободные в решении своей судьбы, но находящиеся в плену своих страстей). Парадоксально в трагедии не только несоответствие между поступками и внешним положением персонажей, чьи действия не поддаются традиционным рациональным объяснениям, но и решение конфликта: все развитие действия в трагедии, разрешение всех конфликтных ситуаций определяется мнимым решением Андромахи:

Но, как душа моя в тоске ни изнывает.

Спасти наследника мне долг повелевает,

Л Пирр усыновить ребенка будет рад.

Лишь только жрец свершит венчания обряд.

Себя унизить Мирр нс сможет клятвой ложной,

И принятое им решенье непреложно,

Л греков ненависть лишь подогреет в нем Стремленье настоять в их распре на своем.

Итак, решилась я пожертвовать собою.

Согласье я даю стать Пирровой женою;

Пусть обещания царя услышит храм,

Пред алтарем ему я сына передам,

И жизнь, которую ценить я перестала,

Мгновенно оборву при помощи кинжала.

Так долгу своему останусь я верна,

И будет вдовья честь моя сохранена[1].

Как справедливо указывала II.А. Жирмунская, такую же «цепочку мнимых решений представляет удивительная по напряженности событий развязка: убийство Пирра приносит Оресту вместо желанной награды - безумие, Гермионе вместо удовлетворения ее оскорбленной гордости - безысходное отчаяние и добровольную гибель»[2].

Андромаха в трагедии изображается как верная жена и любящая мать, готовая на самопожертвование, свято выполняющая свой нравственный долг. И сохраняет она собственное достоинство именно потому, что не поддалась страстям, гибельным для человека. В отличие от Андромахи, Пирр аморален, беспринципен, эгоистичен, и ради удовлетворения собственных чувств он забывает о долге государственном, принося интересы родины в жертву собственной страсти:

И вес же, видно, мало Желанья следовать по избранной стезе:

Препятствовать страстям напрасно, как грозе;

И верх взяла любовь; троянкой полоненной Я сам захвачен в плен - безвольный и влюбленный.

И вот сегодня с ней идем мы под венец.

Рассудку вопреки я жажду, чтобы жрец Назвал моей женой ту, кем я ненавидим.

Наперекор себе в священный храм мы внидсм.

Янсенистская философия и близкая ей концепция В. Паскаля, которая найдет отражение во всех пьесах драматурга, здесь проявилась со всей отчетливостью: человек, охваченный порочной страстью, вынуждающей его бороться с окружающими, миром, самим собой, не способен этой страсти противостоять и неминуемо следует к собственной гибели.

После «Андромахи» Ж. Расин единственный раз обратился к жанру комедии - осенью 1668 г. он ставит комедию «Сутяги», близкую пьесам Аристофана, в которой высмей вает архаические формы судопроизводства, а затем, в 1669 г., вновь обращается к исторической трагедии, создав «Британика», где развивается обозначенная в «Андромахе» в связи с образом Пирра проблема нравственности монарха, - возможно ли это при обладании неофаниченной власти. События недавнего прошлого, перемежающиеся с историческими экскурсами и сюжетным действием, направлены на раскрытие нравственной атмосферы, формирующей два главных характера трагедии, - Нерона и Афиппины. На протяжении трагедии за душу Нерона, который не сразу превратился в негодяя, ведется борьба между двумя царедворцами - Буром, считающим главным для императора интересы страны, и льстивым и порочным Нарциссом, внушающим императору, что власть - средство удовлетворения страстей монарха, дающая неофаниченные права своему обладателю. И неофаниченная власть, действительно, уродует Нерона, который утрачивает первоначально свойственные ему искренность, прямодушие и превращается в настоящего злодея, способного на преступление и подлость.

В 1670 г. контрастную и по художественной структуре, и в идейном отношении Расин пишет трагедию «Береника», где порочному, охваченному страстью, тирану в предыдущей драме, противостоит идеальный правитель, жертвующий во имя нравственности любовью и личным счастьем. При этом это единственная трагедия Расина, в которой проблема долга и чувства решается однозначно, а страсть оказывается вполне управляемой разумом: герои приносят свою любовь в жертву закону и расстаются, находя, однако, силы жить дальше - Береника ради спокойствия Тита, Тит - из сознания своего долга правителя. Примечательно, что драматург всегда на первый план ставит внутренние переживания героев, показывает необычайную сложность и глубину человеческой души, и в основе психологического анализа его персонажей лежит глубочайший нравственный самоанализ.

В 1673 г., создав после «Бсреники» еще две трагедии («Баязет», 1672; «Митридат», 1673), Ж. Расин, при явном покровительстве Кольбера, был избран членом Французской Академии, что знаменовало высшую похвалу литературным заслугам. Однако достаточно юный возраст драматурга (33 года) и, соответственно, столь раннее признание, встретили негодование многих членов Академии и неприязненную реакцию на Расина как на «выскочку» и протеже Кольбера, о чем наиболее ярко свидетельствуют постановки «Ифигении» (1675) и особенно «Федры» (1677). Это одна из самых драматичных страниц в истории французского театра, «модель» театральной интриги.

Когда стало известно о работе Расина над «Федрой», давний недоброжелатель и второсортный драматург Прадон тот час же пишет трагедию на тот же сюжет, что было использовано врагами Расина для подготовленного провала его «Федры». Обе премьеры прошли друг за другом в двух конкурирующих театрах, и пьеса Прадона имела больший успех, благодаря подсаженной герцогиней Бульонской публике. Схожий маневр обеспечил полный провал Расину. Подобная ситуация сохранялась на протяжении нескольких спектаклей, но по прошествии нескольких месяцев высокая оценка критики свидетельствовала об однозначной победе Расина, а последовавшее вскоре назначение его и Н. Буало на должность королевских историографов лишь укрепило его литературный авторитет.

«Федра» стала вершиной, совершенством жанра любовнопсихологической трагедии, написанной на материале хорошо известной современникам Расина античной истории любви царицы Федры, жены Тезея, к ее пасынку Ипполиту. Опираясь на трагедии античных классиков - тексты Еврипида и Сенеки - Расин видоизменяет исходный материал, прежде всего, меняет характеры главных героев. Если в одноименной трагедии Еврипида Ипполит не знал любви, поскольку подчиняется власти Артемиды и не признает Афродиты, то у Расина холодность Ипполита к Федре объясняется его любовью к принцессе Арикии. Введение образа Арикии, кроме того, дала материал для более глубокого и динамичного раскрытия душевных переживаний Федры, ее борьбы с самой собой. Если у древних авторов Федра представала лишь чувственной женщиной, то у Расина она прежде всего женщина страдающая. Именно «Федра» доводит до высшего напряжения идею, намеченную еще в «Андромахе»: человек, охваченный преступной страстью, хотя и осознающий нарушение нравственные нормы, выносит приговор самому себе. И одной из важнейших тем трагедии становится тема смерти - от вести от мнимой смерти Тесея в начале пьесы - до трагической гибели героини в финале. Сама преступная страсть Федры к пасынку обречена, что подчеркивается самим появлением Федры и ее первой репликой о смерти:

О, эти обручи! О, эти покрывала!

Как тяжелы они! Кто, в прилежанье злом,

Собрал мне волосы, их завязал узлом И это тяжкое, неслыханное бремя Недрогнувшей рукой мне возложил на темя?

Здесь заговор! Меня решили извести! <...>

О лучезарное, державное светило,

Чьей дочерью себя надменно объявила

Мать Фслры! За меня краснеешь ты сейчас?

Увы, я на тебя гляжу в последний раз.

Смерть и мир мертвых органично введены в судьбу персонажей: Минос, отец Федры, - судья в царстве мертвых, Тесей спускается в Аид для похищения жены Аидонея, стирается грань между существованием земным и потусторонним. Подобное переплетение реального и инобытийного, человеческого и божественного создает грандиозный космос, где в единое трагическое целое переплетены судьбы людей и воля богов.

В трагическом конфликте на первый план выступает его психологический аспект: страсть Федры и вина ее исключительны, но одновременно - это и проявление общечеловеческой слабости: Федра страстно влюблена как женщина, при этом она глубоко страдает и сомневается, а в конечном итоге - осознает преступность своей любви, а потому се нельзя однозначно обвинить в аморализме, на что указал сам Ж. Расин в предисловии к драме: «<...> Федра ни вполне преступна, не вполне невиновна. Судьба и гнев богов возбудили в ней греховную страсть, которая ужасает прежде всего ее самое. Она прилагает все усилия, чтобы превозмочь эту страсть. Она предпочитает умереть, нежели открыть свою тайну. И когда она вынуждена открыться, она испытывает при этом замешательство, достаточно ясно показывающее, что ее грех есть скорее божественная кара, чем акт ее собственной воли»1 .

Таким образом, следование янсенизму определило концепцию человека в любовно-психологических трагедиях Расина, где он показывал мучительное состояние личности, вынужденной бороться со своими страстями, овладевающими сознанием, влекущими к позору, преступлению, гибели, ради выполнения нравственного долга («Андромаха», «Ифигения», «Федра», «Британии» и др.). Трагедии Расина, отличавшиеся простотой и правдоподобием, содержали глубокий психологический анализ героев, в основе которого всегда - глубокий нравственный самоанализ. Расин изображал тот же классицистический конфликт между долгом и чувством, что и Корнель, он также на стороне долга, разума, добродетели, которые должны обуздать страсть, но, в отличие от Корнеля, Расин показывает не победу долга, а как правило, победу чувства. Это было связано с новым взглядом на человека как предмет изображения в трагедии и с изменившимися представлениями о задачах театра. Главная задача театра - моральное воспитание, но Расин, в отличие от Корнеля, видит нравственность не в гражданских чувствах, а в добродетели, [3]

соответственно - конфликт переносится внутрь души героев, в мир их интимных чувств. Подобное внимание к человеку, перенесение конфликта из внешней сферы во внутреннюю сказалось и на структуре расиновских трагедий. Если Корнель, для которого очень важны были события, происходящие в объективном мире, почти никогда не мог уложиться в рамки единства времени и места, то Расин всегда следовал соблюдению классицистических единств, его трагедии при отсутствии внешних событий отличаются строгостью и гармоничностью формы.

После «Федры» в творчестве Расина наступает перерыв: он собирает материалы по истории правления Людовика XIV, сопровождает короля в его военных кампаниях, и несмотря на интриги, занимает довольно прочное положение при дворе. К театральному творчеству он возвращается лишь в 1689 г., написав трагедию «Эсфирь» для закрытого женского пансиона Сен-Сир без последующего показа на профессиональной сцене. Несмотря на библейский сюжет, в героях пьесы современниками легко угадывались вполне реальные «персонажи» - сам король, его опальная фаворитка госпожа де Монтеспан, нынешняя пассия монарха госпожа дс Ментенон и министр Лувуа. Основная тема «Эсфири» - преследования евреев Аманом - трактовалась как опала французского протестантизма после отмены Нантского эдикта в 1685 г. Правдоподобнее, однако, выглядит иное толкование: трагедия была написана в защиту янсенистов, также подвергшихся гонениям.

Успех «Эсфири» в узком кругу приближенных Людовика XIV, а также усиление влияния иезуитов, недовольных светскими развлечениями, побудили Ж. Расина написать еще одну трагедию на библейском материале, где также переплетены религиозная и политическая темы. Последним его последним сочинением стала трагедия «Гофолия» (1691), где также как и в «Федре» античная мифология, ветхозаветные образы и мотивы создают суровый мир, бессильный перед карающим божеством. Считается, что «Гофолия» ознаменовала новую фазу развития французской классицистической трагедии, оказываясь предтечей просветительского классицизма, о чем свидетельствует восторженный отзыв Вольтера, на протяжении всей жизни считавшего ее лучшей французской трагедией.

Последние годы жизни Расина отмечены очевидной двойственностью, проявившейся и в последних его пьесах: он - любимец короля, снискавший немалые почести, и одновременно - защитник гонимых янсенистов. Постепенно происходит его отдаление от двора, видимо, в связи с усиливающимися религиозными настроениями. Однако судьба его творческого наследия отразила этапы литературного развития последующих веков, его трагедии стали эталоном классицизма в его национальных вариантах.

  • [1] * Расин Ж. Андромаха // Расин Ж. Трагедии. Новосибирск, 1977. С.46-47. Здесь и далеетекст трагедий Ж. Расина цитируется по этому изданию.
  • [2] Жирмунская Н.Л. Трагедии Расина// Расин Ж. Трагедии. Новосибирск, 1977. С. 386.
  • [3] Расин Ж. Трагедии. Новосибирск, 1977. С.243.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >