Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Литература arrow ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XX ВЕКА
Посмотреть оригинал

Немецкий интеллектуальный роман

Своеобразным пророчеством о путях развития литературного процесса в Германии XX в. звучат слова Фридриха Ницше из речи, произнесенной им в Базельском университете 28 мая 1869 г.: «Philosophia facta est, quae philologia fait» (Философией стала та, что была филологией). Этим я хочу сказать, что каждая филологическая деятельность должна быть включена в философское мировоззрение, в котором все единичное и частное испаряется как ненужное и остается нетронутым лишь целое и общее».

Интеллектуальная насыщенность литературного произведения — характерная черта художественного сознания XX в. — приобретает особое значение в немецкой литературе. Трагизм исторического пути Германии ушедшего столетия, так или иначе проецируясь на историю человеческой цивилизации, послужил своеобразным катализатором развития философских тенденций в немецком искусстве новейшего времени. Не только конкретный жизненный материал, но и весь арсенал философских и этико-эстетических теорий, выработанных человечеством, используется для моделирования авторской концепции мира и места человека в нем. Бертольт Брехт, отмечая процесс усиливающейся интеллектуализации, писал: «Однако в отношении большой части современных художественных произведений можно говорить об ослаблении эмоционального воздействия вследствие его отделенности от разума и о возрождении такового в результате усиления рациональных тенденций... Фашизм с его уродливым гипертрофированием эмоционального начала и угрожающий распад рационального момента даже в эстетических концепциях левых писателей побудили нас к особенно резкому подчеркиванию рационального начала». В приведенной цитате констатируется процесс известной «переакцентировки» внутри художественного мира произведений искусства XX в. в сторону усиления интеллектуального начала по сравнению с эмоциональным. Этот процесс имеет глубокие объективные корни в самой реальности ушедшего столетия.

Зарубежная литература XX в. начиналась не по календарю. Характерные ее черты, ее специфика определяются и выявляются лишь ко второму десятилетию XX в. Изучаемая нами литература рождена сознанием трагическим, кризисным, эпохой пересмотра и девальвации привычных ценностей и классических идеалов, атмосферой всеобщего релятивизма, ощущением катастрофы и поисками выхода из нее. У истоков этой литературы и культуры в целом — Первая мировая война, грандиозная для своего времени катастрофа, унесшая жизни миллионов. Она обозначила рубеж в истории всего человечества и была важнейшей вехой в духовной жизни западноевропейской интеллигенции. Последующие бурные политические события XX в., Ноябрьская революция в Германии и Октябрьская в России, другие потрясения, фашизм, Вторая мировая война — все это воспринималось интеллигенцией Запада как продолжение и следствие Первой мировой. «Наша история происходит на некоем рубеже, и перед поворотом, глубоко расщепившим нашу жизнь и сознание <...> в дни перед великой войной, с началом которой, — говорил Томас Манн в предисловии к «Волшебной горе», — началось столь многое, что потом оно уже не переставало начинаться».

Известно, что предмет художественного познания в романе не человек сам по себе и не общество как таковое. Это всегда отношение между человеком (личностью или сообществом людей) и «миром» (обществом, действительностью, социально-исторической ситуацией). Одна из причин глобальной интеллектуализации культуры, и в частности романа, заключается в естественном желании человека среди «эсхатологических предчувствий» найти путеводную нить, определить свое историческое место и время.

Потребность в пересмотре ценностей и углубленная интеллектуализация литературы были вызваны также последствиями научной революции в различных областях познания (открытия в биологии и физике, общая теория относительности и относительность категории времени, «исчезновение» атома и т.д.). Вряд ли найдется в истории человечества более кризисный период, когда речь уже идет не об отдельных катаклизмах, но о выживании человеческой цивилизации.

Названные обстоятельства приводят к тому, что философское начало начинает доминировать в идейно-художественной структуре произведения. Так появляются историко-философские, сатирико-философские, философско-психологические романы. К середине второго десятилетия XX в. создается тот тип произведений, который не укладывается в привычныс рамки классического философского романа. Идейная концепция такого произведения начинает определять и его структуру.

Название «интеллектуальный роман» впервые употребляется и определяется Томасом Манном. В 1924 г. после выхода в свет «Волшебной горы» и работы О. Шпенглера «Закат Европы» писатель почувствовал насущную необходимость объяснить читателю непривычную форму своего и подобных ему произведений. В статье «Об учении Шпенглера» он констатирует: эпоха мировых войн и революций, само время «стирает границы между наукой и искусством, апивает живую кровь в отвлеченную мысль, одухотворяет пластический образ и создает тот тип книги, который может быть назван «интеллектуальным романом». К подобным произведениям Т. Манн относил и произведения Ф. Ницше, и произведение О. Шпенглера. Именно в охарактеризованных писателем произведениях впервые, как отмечает Н.С. Павлова, «обостренная потребность в интерпретации жизни, ее осмыслении, истолковании, превышает потребность в «рассказывании», воплощении жизни в художественных образах»[1]. По мнению исследователей, немецкий роман данного типа можно было бы назвать философским. В лучших созданиях немецкой художественной мысли прошлого философское начало было всегда доминирующим (достаточно вспомнить «Фауста» Гете). Создатели подобных произведений всегда стремились познать все тайны бытия. Сам тип философствования в подобных произведениях XX века особого рода, поэтому немецкий «интеллектуальный роман» становится уникальным явлением мировой культуры» (Н.С. Павлова). Следует оговориться, что подобный жанр романа — явление не только немецкое (Т. Манн, Г. Гессе, А. Деблин). Так, в австрийской литературе к нему обращались Р. Музиль и Г. Брох, в американской — У. Фолкнер и Т. Вулф, в чешской — К. Чапек. Каждая из национальных литератур имеет свои сложившиеся традиции в разработке жанра интеллектуального романа. Так австрийский интеллектуальный роман, констатирует Н.С. Павлова, отличается концептуальной незавершенностью, асистемностыо («Человек без свойств» Р. Музиль), связанной с важнейшим принципом австрийской философии — релятивизмом[2]. Напротив немецкий интеллектуальный роман основывается на глобальном стремлении познать и понять мироздание. Отсюда исходит его устремленность к цельности, продуманность концепции сущего. Несмотря на это, немецкий интеллектуальный роман всегда проблемен. Произведения 3040-х годов повернуты, прежде всего, к проблеме, которую кратко можно сфор-

мулировать как «гуманизм и фашизм». Она имеет множество разновидностей (человечность-варварство, разум-безумие, власть-бесправие, прогресс и регресс и т.д.), но всякий раз обращение к ней требует от автора общезначимых, общечеловеческих обобщений.

В отличие от социальной фантастики XX в., немецкий интеллектуальный роман не основывается на изображении внеземных миров и цивилизаций, не изобретает фантасмагорических путей развития человечества, но исходит из насущного бытия. Однако разговор о современной действительности, как правило, идет в иносказательной форме. Отличительной особенностью таких произведений является то, что предметом изображения в подобных романах являются не характеры, а закономерности, философский смысл исторического развития. Сюжет в таких произведениях не зависит от логики жизнеподобного воспроизведения действительности. Он подчиняется логике авторской мысли, воплощающей определенную концепцию. Система доказательств идеи подчиняет себе развитие образной системы подобного романа. В этой связи, наряду с привычным понятием типический герой, применительно к интеллектуальным, философским романам предлагается понятие типологический герой. Как считает А. Гулыга, такой образ, конечно же, схематичнее типического, но заключенный в нем философский и нравственно-этический смысл отражает вечные проблемы бытия. Приводя параллель с курсом диалектики, исследователь напоминает, что наряду с чувственной конкретностью единичного явления существует и логическая конкретность, сконструированная из одних абстракций. Типический образ, с его точки зрения, ближе к чувственной конкретности, типологический — к понятийной.

Интеллектуальному роману свойственна повышенная роль субъективного начала. Тяготение к условности провоцирует параболичность авторского мышления и стремление к воссозданию неких экспериментальных обстоятельств (Т. Манн «Волшебная гора», Г. Гессе «Степной волк», «Игра в бисер», «Паломничество в страну Востока», А. Дсблин «Горы, моря и гиганты» и т.д.). Романам подобного типа свойственна так называемая «многослойность». Будничное существование человека включено в вечную жизнь вселенной. Взаимопроникновение, взаимообусловленность этих уровней обеспечивает художественное единство произведения (тетралогия об Иосифе и «Волшебная гора» Т. Манна, «Паломничество в страну Востока», «Игра в бисер» Г. Гессе и т.д.).

Особое место в романах XX в., тем более в интеллектуальных, занимает проблема времени. В таких произведениях время нс только дискретно, лишено линейного непрерывного развития, но из объективной физической и философской категории превращается в субъсктивную. В этом сказалось несомненное влияние концепций А. Бергсона. В работе «Непосредственные данные сознания» он заменяет время как объективную реальность субъективно воспринимаемой длительностью, в которой нет четкой грани между прошлым, настоящим и будущим. Зачастую они взаимообратимы. Все это оказывается востребованным в искусстве XX века.

Важую роль в идейно-художественной структуре интеллектуального романа играет миф. Интерес к мифу в текущем столетии поистине всеобъемлющ и проявляется в различных сферах искусства и культуры, но прежде всего в литературе. Использование традиционных сюжетов и образов мифологического происхождения, а также авторское мифологизирование — одна из основополагающих особенностей современного литературного сознания. Актуализация мифа в литературе XX столетии, в том числе в немецком интеллектуальном романс, вызвана поисками новых возможностей изображения человека и мира. На рубеже XIX и XX вв. в поисках новых принципов художественной изобразительности, когда реализм достиг предела в создании жизнеподобных форм, писатели обращаются к мифу, способному в силу своей специфики, функционировать в русле даже противоположных художественных методов. Миф, с этой точки зрения, выступает и как прием, скрепляющий повествование, и как определенная философская концепция бытия (характерный пример в этом плане — тетралогия об Иосифе Т.Манна). Справедлив вывод Р.Ваймана: «Миф — вечная истина, типическое, всечеловеческое, непреходящее, вневременное»3‘. Большое значение для формирования концепций авторского мифотворчества (Т. Манн, Г. Гессе, К. Вольф, Ф. Фюман, И. Моргнер) имело учение К.Г. Юнга о коллективном бессознательном, архетипах, мифическом. Бессознательное как историческая подпочва, определяющая структуру современной психики, проявляет себя в архетипах — наиболее общих схемах человеческого поведения и мышления. Они находят свое выражение в символических образах, обнаруживаемых в мифах, религии, фольклоре, художественном творчестве. Именно поэтому мифологические мотивы и образы, встречающиеся у различных народов, отчасти тождественны, отчасти похожи друг на друга. Рассуждения Юнга об архетипах и мифическом, о природе творчества и специфике искусства оказались чрезвычайно созвучны творческим исканиям многих немецких писателей, в том числе и Т. Манна 30—40-х гг. В этот период в творчестве писателя происходит сближение понятий типического и мифического, а также характерное для XX века соединение мифа и психологии. Исследуя наиболее медленно ме- [3]

няющиеся закономерности человеческого бытия, неподвластные относительно быстрому изменению социальных факторов, писатель приходит к выводу, что эти относительно стойкие закономерности отражают именно мифы. Писатель связывал свой интерес к этим проблемам с борьбой против философского иррационализма. Выработанную человечеством архетипическую духовную устойчивость, запечатленную в мифе, писатель противопоставляет фашистской идеологии. Наиболее ярко в художественной практике Т. Манна это нашло свое выражение в идейно-художественной структуре тетралогии об Иосифе.

Невозможно в одном очерке рассмотреть все наиболее значимые произведения данного жанра, но разговор об интеллектуальном романе неизбежно обращает нас ко времени появления самого термина и произведению, с этим явлением связанному.

Роман «Волшебная гора» («Der Zauberberg», 1924) был задуман еще в 1912 г. Он не просто открывает собой ряд немецких интеллектуальных романов XX столетия, «Волшебная гора» Т. Манна — одно из самых значительных явлений литературного сознания ушедшего века. Сам автор, характеризуя необычную поэтику своего произведения, говорил:

«Повествование оперирует средствами реалистического романа, но оно постепенно выходит за рамки реалистического, символически активизируя, приподнимая его и давая возможность заглянуть сквозь него в сферу духовного, в сферу идей»

На первый взгляд перед нами традиционный роман воспитания, тем более что ассоциации с «Вильгельмом Мейстером» Гете для вдумчивого читателя очевидны, а сам писатель называл своего Ганса Кас- торпа «маленьким Вильгельмом Мейстером». Однако, стремясь создать современную разновидность традиционного жанра, Т. Манн одновременно пишет и пародию на него, в нем имеются черты социально-психологического, а также сатирического романов.

Содержание романа, на первый взгляд, обыденно, в нем нет исключительных событий и таинственных ретроспектив. Молодой инженер из Гамбурга, выходец из состоятельной бюргерской семьи, приезжает на три недели в туберкулезный санаторий Бергхоф, чтобы навестить своего кузена Иоахима Цимсена, но, завороженный иным темпом жизни и эпатирующей нравственной и интеллектуальной атмосферой этого места, остается там на долгие семь лет. Влюбленность в замужнюю русскую женщину Клавдию Шоша не является главной причиной этой странной задержки. Как подметил С.В. Рожновский, «конструктивно «Волшебная гора» представляет историю искушений молодого человека, попавшего в герметическую среду европейского «высшего общества». Идеально она представляет столкновение жизненных принципов «равнины», то есть нормальной обыденной жизни предвоенного буржуазного мира, и чар «исключительного общества» санатория «Бергхоф», этой «возвышенной» свободы от ответственности, социальных связей и общественных норм»[4]. Однако не все так просто в этом удивительном произведении. Интеллектуальный характер романа превращает конкретную ситуацию (посещение юношей больного родственника) в ситуацию символическую, позволяющую герою увидеть действительность с определенной дистанции и оценить весь этико-философский контекст эпохи в его совокупности. Поэтому главную сюжетообразующую функцию имеет не повествование, а интеллектуально-аналитическое начало. Трагические события первых десятилетий XX века заставили писателя задуматься над сутью эпохи. Как справедливо отмечает Н.С. Лейтес, дня Томаса Манна она заключается в ее переходном состоянии, при этом для писателя очевидно, что распадом, хаосом и смертью его эпоха не исчерпывается. В ней содержится и продуктивное начало, жизнь, «предчувствие нового гуманизма». Т. Манн много внимания уделяет в своем романе смерти, замыкая героя в пространстве туберкулезного санатория, но пишет о «симпатии к жизни». Любопытен сам выбор героя, поставленного волей автора в экспериментальную ситуацию. Перед нами «герой со стороны», но одновременно и «герой-простак», типа Парцифаля Вольфрама фон Эшснбаха. Литературные аллюзии, связанные с этим образом, охватывают огромный ряд персонажей и произведений. Достаточно вспомнить Кандида и Гурона Вольтера, и Гулливера Свифта, и Фауста Гете, а также упоминавшегося уже Вильгельма Мейстера. Однако перед нами произведение многослойное, и вневременной пласт романа выводит нас к ироничному переосмыслению средневековой легенды о Тангейзере, семь лет отлученном от людей в гроте Венеры. В отличие от отвергнутого людьми миннезингера, Ганс Касторп спустится с «горы», вернется к насущным проблемам современности. Любопытно, что избранный Т. Манном для интеллектуального эксперимента герой — подчеркнуто средний человек, почти «человек толпы», казалось бы, мало подходящий на роль арбитра в философских дискуссиях. Однако для писателя было важно показать процесс активизации человеческой личности. Это ведет за собой, как сказано во Введении к роману, изменение самого повествования, «символически активизируя, приподнимая его и давая возможность заглянуть сквозь него в сферу духовного, в сферу идей». История духовных и интеллектуальных блужданий

Ганса Касторпа — это и история борьбы за его разум и его «душу» в своеобразной «педагогической провинции» Бергхофа.

В соответствии с традициями интеллектуального романа, люди, живущие в санатории, персонажи, окружающие героя, не столько характеры, сколько, по выражению Т.Манна, «сущности» или «гонцы идей», за которыми стоят философские и политические концепции, судьбы определенных сословий. «В качестве «внесословного», подводящего самых различных людей под общий знаменатель фактора выступает, как впоследствии у Камю в романе «Чума», опасная болезнь, которая ставит героев перед лицом надвигающейся смерти» . Главная задача героя заключается в возможности свободного выбора и «в склонности производить опыты с разными точками зрения». Интеллектуальные «искусители» современного Парцифаля — кузен немец Иоахим Цимсен, русская Клавдия Шоша, доктор Кроковский, итальянец Лодовико Сеттембрини, «сверхчеловек» голландец Пепекорн, еврей Лео Нафта — представляют своеобразный интеллектуальный Олимп эпохи декаданса. Читатель воспринимает их как вполне реалистически убедительно выписанные образы, однако все они — «гонцы и посланцы, представляющие духовные сферы, принципы и миры». Каждый из них воплощает определенную «сущность». Так, «честный Иоахим» — представитель военных традиций прусского юнкерства — воплощает идею порядка, стоицизма, «достойного рабства». Тема «порядок-беспорядок» — специфически немецкая (достаточно вспомнить романы Б. Келлермана, Г. Белля, А. Зегерс) — становится одним из ведущих лейтмотивов романа, построенного на принципах симфонизма, что является характерной особенностью художественного мышления XX в., как неоднократно отмечал и сам Т. Манн. Н.С. Лей- тес справедливо полагает что, Т. Манн не приходит в романе к однозначному разрешению этой проблемы: в эпоху военной и революционной стихии ничем не регламентированное вольнолюбие оценивалось неоднозначно. В главе «Избыток благозвучий» в любопытном авторском анализе конфликта Хозе и Кармен Т. Манн констатирует, что сам по себе культ полноты жизни и гедонической раскованности ничего не решает. Об этом свидетельствует и судьба богача Пепекорна — носителя идеи здоровой полноты жизненного начала, воплощения радости бытия, которая (увы!) нс может полностью осуществиться. Именно он (как и иезуит Нафта), осознав зыбкость своей идейной позиции, добровольно уйдет из жизни. Вносит определенные ноты в этот мотив и Клавдия Шоша, в образе которой отразилось расхожее представление [5]

об иррациональности славянской души. Высвобождение Клавдии из рамок порядка, столь выгодно отличающее ее от чопорности многих обитательниц Бергхофа, оборачивается порочным сочетанием больного и здорового, свободой от каких-либо принципов. Однако и главная борьба за «душу» и интеллект Ганса Касторпа разворачивается между Лодовико Сеттембрини и Лео Нафтой.

Итальянец Сеттембрини — гуманист и либерал, «адвокат прогресса», поэтому он намного интереснее и привлекательнее, чем демонический иезуит Нафта, защищающий силу, жестокость, торжество темного инстинктивного начала над светлой духовностью, проповедующий тоталитаризм и деспотию церкви. Однако дискуссии Сеттембрини и Нафты обнажают не только антигуманность последнего, но и слабость отвлеченных позиций и пустое суесловие первого. Не случайно Ганс Касторп, явно симпатизируя итальянцу, все же называет его про себя «Шарманщиком». Толкование прозвища Сеттембрини неоднозначно. С одной стороны, Ганс Касторп, житель Северной Германии, прежде встречал только итальянцев-шарманщиков, поэтому подобная ассоциация вполне мотивирована. Исследователи (И. Дирзен) дают и иное толкование. Прозвище «Шарманщик» напоминает и известную немецкую средневековую легенду о хамельнском Крысолове — опасном соблазнителе, завораживающем души и умы мелодией, погубившей детей старинного города.

Ключевое место в повествовании занимает глава «Снег», описывающая бегство героя, «замученного» интеллектуальными дискуссиями, к горным вершинам, к природе, вечности... Глава эта характерна и с точки зрения проблемы художественного времени. В романе оно не только категория субъективно воспринимаемая, но и качественно наполненная. Так же, как описание первого, важнейшего для пребывания в санатории, дня занимает более сотни страниц, недолгий сон Ганса Касторпа занимает значительное художественное пространство. И это не случайно. Именно во время сна происходит осмысление пережитого и интеллектуально воспринятого. После пробуждения героя итог его раздумий выражен в знаменательной сентенции: «Во имя любви и добра человек не должен позволять смерти господствовать над его мыслями». Ганс Касторп вернется к людям, вырвется из плена «Волшебной горы», чтобы уже в реальной действительности с ее острыми проблемами и катаклизмами найти ответ на поставленный в конце романа вопрос: «А из этого всемирного пира смерти, из грозного пожарища войны, родится ли из них когда-нибудь любовь?»

Среди интеллектуальных немецких романов наиболее близок к «Волшебной горе», на наш взгляд, роман Г. Гессе «Игра в бисер», традиционно сравниваемый в литературоведении с «Доктором Фаустусом». Действительно, сама эпоха их создания и высказывания Т.Ман- на относительно сходства этих произведений стимулируют соответствующие аналогии. Тем не менее идейно-художественная структура этих произведений, система образов и духовные искания героя «Игры в бисер» заставляют читателя вспомнить первый интеллектуальный роман Т.Манна. Попытаемся это обосновать.

Немецкий писатель Герман Гессе (Hermann Hesse, 18771962), сын пистистского проповедника Иоганнеса Гессе и Мари Гундсрт, происходившей из семьи индолога и миссионера в Индии, по праву считается одним из самых интересных и загадочных для истолкования мыслителей.

Своеобразная религиозная и интеллектуальная атмосфера семьи, близость к восточным традициям произвели на будущего писателя неизгладимое впечатление. Он рано покинул отеческий дом, сбежав в пятнадцать лет из Маульброннской семинарии, где готовили теологов. Тем не менее, как справедливо отмечает Е. Маркович, строгая христианская мораль и нравственная чистота, «ненационалистический» мир родительского дома и семинарии всю жизнь притягивали его. Обретя вторую родину в Швейцарии, Гессе во многих своих произведения описывает «монастырь» Маульбронн, постоянно обращаясь мыслью к этой идеализированной «обители духа». Маульбронн узнаем мы и в романе «Игра в бисер».

Как отмечают исследователи, решающей причиной для переезда Гессе в Швейцарию были события Первой мировой войны, негативное отношение писателя к послевоенной обстановке, а затем и нацистскому режиму в Германии. Современная писателю действительность заставила его усомниться в возможности существования чистой культуры, чистой духовности, религии и нравственности, заставила задуматься над изменчивостью нравственных ориентиров. Как справедливо отмечает Н.С. Павлова, «острее, чем большинство немецких писателей, Гессе реагировал на увеличение неосознанного, неуправляемого в поступках людей и стихийного в исторической жизни Германии <...> даже бессмертные Гете и Моцарт, появившиеся в романс «Степной волк», олицетворяли собой для Гессе отнюдь не только великое духовное наследие прошлого <...> но и дьявольский жар моцартовского «Дон Жуана»1. Всю жизнь писателя занимает проблема человеческой лабильности: преследуемый и преследователь совмещены в облике Гарри Галлера («Степной волк»), так же как подозрительный саксофонист и наркоман Пабло имеет странное сходство с Моцартом, реальность уходит в вечность, идеальная Касталия лишь по видимости независима от жизни «долины».

Роман «Демиан» («Demian», 1919), повесть «Клейн и Вагнер» («Klein und Wagner», 1919), роман «Степной волк» («Steppenwolf», 1927) в наибольшей степени отразили дисгармонию послевоенной действительности. Повесть «Паломничество в страну Востока» («Die Morgenlandfahrt», 1932) и роман «Игра в бисер» («Das Glasperlenspiel», 1943) проникнуты гармонией, даже трагедия ухода из жизни Йозефа Кнехта не возмутила течения жизни принявшей его природы (не стихии!):

«Кнехт, идя сюда, вовсе не собирался купаться и плавать, ему было слишком холодно и после скверно проведенной ночи слишком не по себе. Сейчас, па солнышке, когда он был взволнован только что увиденным и по-товарищески приглашен и позван своим питомцем, эта рискованная затея отпугивала его меньше <...> Озеро, питаемое ледниковой водой и даже в самое жаркое лето полезное лишь очень закаленным, встретило его ледяным холодом пронизывающей враждебности. Он был готов к сильному ознобу, но никак не к этому лютому холоду, который объял его как бы языками огня, мгновенно обжег и стал стремительно проникать внутрь. Он быстро вынырнул, сперва увидел плывшего далеко впереди Тито и, чувствуя, как его жестоко теснит что-то ледяное, враждебное, дикое, думал еще, что борется за сокращение расстояния, за цель этого заплыва, за товарищеское уважение, за душу мальчика, а боролся уже со смертью, которая настигла его и обняла для борьбы. Он изо всех сил сопротивлялся ей, пока билось сердце».

Приведенный отрывок является прекрасным примером стиля писателя. Этому стилю присущи понятность и простота, или, как отмечают исследователи, ажурность и ясность, прозрачность повествования. По мнению Н.С. Павловой, и само слово «прозрачность» заключало для Гессе, как и для романтиков, особый смысл и означало омытостЬу очищенность, духовную просветленность. Все это в полной мере характерно и для главного героя этого произведения. Как и Ганс Касторп, Йозеф Кнехт попадает в экспериментальную ситуацию, интеллектуальную «педагогическую провинцию» — вымышленную писателем Касталию. Его избирают для особой доли: интеллектуального обучения и служения (само имя героя по-немецки означает «слуга») во имя сохранения интеллектуального богатства человечества, суммарная духовная величина которого символически аккумулирована в так называемой Игре. Интересно, что Гессе нигде нс конкретизирует этот многозначный образ, тем самым мощно подключая фантазию, любопытство и интеллект читателя: «...наша Игра — нс философия и нс религия, это особая дисциплина, по своему характеру она родственна больше всего искусству...»

«Игра в бисер»своеобразная модификация немецкого воспитательного романа. Этот удивительный роман-притча, роман-иносказание, включающий в себя элементы памфлета и исторического сочинения, стихи и легенды, элементы жития, был закончен в 1942 г., в разгар Второй мировой войны, когда решающие ее битвы были еще впереди. Вспоминая о времени работы над ним, Гессе писал:

«У меня были две задачи: создать духовное пространство, где я мог бы дышать и жить даже в отравленном мире, некое прибежище, некую пристань, и, во-вторых, показать сопротивление духа варварству и по возможности поддержать своих друзей в Германии, помочь им сопротивляться и выстоять. Чтобы создать пространство, где я мог бы найти убежище, поддержку и силы, недостаточно было оживить и любовно изобразить некое прошлое, как то отвечало бы, вероятно, моему прежнему замыслу. Я должен был наперекор издевающейся современности показать царство духа и души существующим и неодолимым, поэтому мое произведение стало утопией, картина была спроецирована в будущее, скверное настоящее было изгнано в преодоленное прошлое».

Итак, время действия отнесено на несколько столетий вперед после нашего времени, так называемой «фельетонной эпохи» неистинной массовой культуры XX в. Автор описывает Касталию как некое царство духовной элиты, собранной после разрушительных войн в этой «педагогической провинции» для благородной цели сохранения чистого интеллекта. Описывая духовный мир касталийцев, Гвесе использует традиции разных народов. Немецкое Средневековье уживается с мудростью Древнего Китая или йогической медитацией Индии: «Игра в бисер есть игра со всеми смыслами и ценностями нашей культуры, мастер играет ими, подобно тому, как в эпоху расцвета живописи художник играл красками своей палитры». Некоторые исследователи пишут о том, что писатель, уподобляя духовность элиты будущего игре в бисер — пустой забаве перебирания стекляшек, — приходит к выводу о ее бесплодности. Однако у Гессе все многозначно. Да, Йозеф Кнехт, как и Ганс Касторп в «Волшебной горе», покинет это царство чистой, дистиллированной культуры и уйдет (в одном из вариантов его жизнеописания!) к людям в «долину», но, уподобляя наследие духовности игре хрупких стеклянных бус, вероятно, писатель хотел подчеркнуть и хрупкость, беззащитность культуры перед натиском варварства. Неоднократно отмечалось, что самой Игре Гессе не дает в своем произведении однозначного исчерпывающего определения, тем не менее лучшим ее хранителям присуще чувство неизменной умиротворенной веселости. Эта деталь указывает на тесную связь Гессе с концепцией игры в эстетических воззрениях Шиллера («Человек только тогда человек в полном смысле, когда он играет»). Известно, что «веселость воспринималась поэтом как знак того, что человек — эстетически и гармонически — существо универсальное, следовательно, человек поистине свободен» . Свою свободу лучшие герои Гессе реализуют в Музыке. Философии музыки традиционно отводится особое место в немецкой литературе, достаточно вспомнить Т. Манна и Ф. Ницше. Однако концепция музыкального у Гессе иная. Истинная музыка лишена стихийного, дисгармоничного начала, она всегда гармонична: «У совершенной музыки чудесное основание. Она возникает из равновесия. Равновесие возникает из истинного, истинное возникает из смысла мира <...> Музыка покоится на соответствии неба и земли, на согласии темного и светлого». Не случайно одним из самых проникновенных в романе является образ Мастера музыки.

Нельзя не согласиться с Н.С. Павловой, что в относительности контрастов (и противоречий. — T.III.) кроется одна из самых глубоких для Гессе истин. Не случайно в его романах возможно сближение антагонистов, а читателей удивляет отсутствие отрицательных героев. Есть в романе и герои-сущности, подобные манновским «гонцам идей». Это Мастер музыки, Старший Брат, отец Иаков, прообразом которого послужил Якоб Бургхардт (швейцарский историк культуры), «архикасталиец» Тегуляриус (ему приданы некоторые черты духовного облика Ницше), магистр Александр, Дион, индийский йог и, конечно же, главный антагонист Кнехта—Плинио Дезиньори. Именно он является носителем идеи о том, что в оторванности от внешнего мира, от истинной жизни касталийцы теряют продуктивность и даже чистоту своей духовности. Однако антагонизм героев, действительно, мнимый. С течением времени, развитием действия, «взрослением» героев оказывается, что оппоненты духовно «растут», в честном споре противников их позиции сближаются. Финал романа проблематичен: не во всех, предложенных автором вариантах, Кнехт, или его инвариант, выходит к людям. Достаточно вспомнить историю Дасы. И все же одно для писателя остается непреложным: непрерывность, преемственность духовной традиции. Мастер музыки не умирает, он как бы «переливается», «воплощается» духовно в своего любимого ученика Йозефа, а тот, в свою очередь, уходя в иной мир, передает духовную эстафету своему ученику Тито. Как подмечено исследователями, Гессе поднимает единичное, индивидуальное на высшую ступень всеобщего. Его герой, подобно мифическому или сказочному, воплощает в своем частном опыте общечеловеческое, не переставая быть личностью. «Совершается переход ко все более широким просторам жизни или, если воспользоваться выражением Томаса Манна, «немецко-воспитательный отказ» от эгоистического, вещественного, частного ради высокого, масштабного и всеобщего». Слова эти с полным правом могут быть отнесены ко всей совокупности произведений, вошедших в историю мировой литературы как особое явление культуры — немецкий интеллектуальный роман XX века, жизнь которого пророчески была связана Фридрихом Ницше с развитием и углублением философского мировоззрения.

ЛИТЕРАТУРА

Аверинцев С.С. Путь Германа Гессе // Герман Гессе. Избранное / Пер. с нем. ДА.. 1977.

А пт С. Над страницами Т. Манна. М.. 1972.

Березина А.Г. Герман Гессе. Л., 1976.

Дирзен И. Эпическое искусство Томаса Манна: ДАировоззрение и жизнь. М., 1981.

Днепров В. Интеллектуальный роман Томаса Манна // Днепров В. Идеи времени и формы времени. М., 1980.

Каршашвили Р. Мир романов Германа Гессе. Тбилиси, 1984.

Куреинян М. Романы Томаса Манна (Формы и метод). М., 1975.

Лейтес Н.С. Немецкий роман 1918—1945 гг. Пермь, 1975.

Павлова Н.С. Типология немецкого романа. ДА., 1982.

Русакова А.В. Томас Манн. Л.. 1975.

Федоров А. Томас Манн: Время шедевров. М., 1981.

Шарыпина Т.А. Античность в литературной и философской мысли Германии первой половины XX века. Н.Новгород, 1998.

  • [1] Зарубежная литература XX века/Под ред. Л.Г. Андреева. М., 1996. С. 202.
  • [2] Там же. С. 204.
  • [3] Вейман Р. История литературы и мифология. М., 1975.
  • [4] Цит.по: Дирзен И. Эпическое искусство Томаса Манна: мировоззрение ижизнь. М., 1981. С. 10.
  • [5] История зарубежной литературы XX века / Под ред. Я.Н. Засурского иЛ. Михайловой. М., 2003. С. 89.
 
Посмотреть оригинал
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы