СРЕДНЕВЕКОВЬЕ В ЖИВОПИСИ ПРЕРАФАЭЛИТОВ

Вступительный комментарий

На протяжении всего длительного (1837—1901) правления королевы Виктории английская культура испытывала особую тягу к Средневековью. Возникает явление «средневекового возрождения» или «возрождения Средневековья» (medieval renaissance). Причин такого интереса к отдаленной эпохе было несколько. В условиях набирающей силу «машинной цивилизации» с ее индустриализацей и урбанизацией в обществе все заметнее становилось ощущение гибели патриархального мира, устойчивых традиций. Для определенной части английской интеллигенции было характерно неприятие утилитаризма и господства частного интереса, с которыми многие деятели культуры связывали утрату нравственных ценностей. Возник взгляд на эпоху Возрождения как на начало развития буржуазного общества и, соответственно, источник современных бедствий. Некоторым казалось, что существенный урон традиционным английским ценностям нанесла Реформация, подорвавшая веру, господствовавшую в стране на протяжении многих столетий. Из подобных настроений рождалась идеализация Средних веков как времени гармоничного единения человека и природы, четкой структуры общества, высокого нравственного авторитета христианской церкви. Интересу к Средневековью способствовало и пришедшееся на этот окончательное формирование национального самосознания в его имперском варианте. В поисках своей национальной идентичности англичане обратились к далекому прошлому. Великобритания стала единственной страной, в которой архитектурные символы империи создавались не в подражание Древнему Риму, а на основе традиций средневековой архитектуры, воспринимавшейся как национальное культурное наследие. Ярким подтверждением этому можно считать здание парламента. В 1834 г. старинный дворец, в котором размещалсяэтот орган власти, сгорел. При подготовке конкурса проектов новой парламентской резиденции Комитет экспертов предложил придерживаться стиля перпендикулярной готики и стиля Тюдор, которые были распространены в Англии в период позднего Средневековья. В результате здание Вестминстерского дворца, в котором и теперь находится парламент, было построено в 1840—1870 гг. по проекту архитекторов Огастуса Пьюджина (внутреннее убранство) и Чарльза Барри. В наши дни многие туристы, далекие от истории архитектуры, воспринимают дворец как аутентичную средневековую постройку.

На волне увлечения прошлым в 1848 г. возникло Братство прерафаэлитов; его создали очень молодые художники, старшему из них было только 22 года.

Э го были живописцы Уильям Холден Хант (1827—1910), Джон Эверетт Мил- лес (1829—1896) и Данте Габриэль Россетти (1828—1882) и скульптор Томас Вулнер (1825—1892). В ходе общих бесед они выяснили сходство своих художественных вкусов и устремлений. Как позднее писал Уильям Майкл Россетти, брат одного из основателей Братства, «мешая энтузиазм с иконоборчеством, эти молодые художники взяли за образец средневековых художников дорафаэлевой эпохи и, когда сложились и окрепли их предпочтения и созрел общий план, назвали себя Братством прерафаэлитов. На протяжении первого года-двух они подписывали свои работы буквами “Р. R. В.”, что означало брат- прерафаэлит»[1]. Позднее к упомянутым выше художникам присоединились Форд Мэдокс Браун (1821 — 1893), Джон Уильям Уотерхаус (1849—1917), Эдвард Бёрн-Джонс (1833—1898), Уильям Моррис (1834—1896), Артур Хьюз (1831—1915) и ряд других живописцев. Как некое организованное сообщество Братство просуществовало относительно недолго, около десяти лет, однако и прерафаэлиты в целом, и их отдельные представители сыграли важную роль в культуре викторианской Англии.

Эстетические воззрения прерафаэлитов изложены в манифесте, опубликованном в издаваемом ими журнале «Росток» (1850), который просуществовал только в течение четырех месяцев. Манифест провозгласил основные принципы их творчества, которые включали в себя требования писать непосредственно с натуры, создавать максимально правдивые произведения, согласовывать их с наиболее близкими к идеалам художника шедеврами искусства прошлого.

Эстетика нового движения опиралась на идеи Джона Рёскина (1819— 1900). Он был одним из наиболее влиятельных мыслителей эпохи, автором многочисленных трудов по истории искусства и современной живописи. По мнению Рёскина, художники должны идти к природе, то есть рисовать с натуры, добиваясь максимальной точности. Это совершенно необходимо, так мир создал Бог и незримо в нем присутствует. Таким образом, по Рёскину, точность воспроизведения природного мира способствует воспитанию религиозного чувства. Он настаивал на содержательности искусства, полагая, что «приятность предметов, которую мы называем красотой, порождена их связью с приятными или интересными идеями»[2]. Рёскин подчеркивал, что искусство должно выражать национальное начало, которое он связывал с традицией и прошлым: «Истинное проявление национальной силы в искусстве всегда зависит от того, направлена ли она к цели, которую указывает вековой опыт»[3]. Искусство для Рёскина — показатель нравственной силы страны[4], его важнейшая функция «заключается в нравственном совершенствовании людей»[5]. Рёскин был весьма критичен по отношению к современному ему обществу и особенно порицал те социокультурные изменения, которые принесла с собой промышленная революция. Рассуждая по поводу разделения труда, которое он иронически определял как «великое цивилизационное изобретение», Рёскин писал: «Честно говоря, разделен не труд, но человек. Разделен на фрагменты человека, разбит на маленькие кусочки и крошки жизни; в результате малой доли разума, которая в нем остается, недостаточно, чтобы произвести булавку или гвоздь...»[6] По мнению мыслителя, современное производство не дает занятому на нем человеку почувствовать радость творчества и вложить в производимую им вещь свою душу, как эти делали ремесленники Средневековья.

К моменту, когда было создано Братство прерафаэлитов, Рёскин уже написал целый ряд работ, в том числе первые тома «Современных художников» и «Камни Венеции». Он приветствовал молодых живописцев как близких по духу, защищал их от нападок критики, в 1851 г. посвятил их творчеству отдельный труд «Прерафаэлитизм». Одной из черт искусства прерафаэлитов, вызывавших симпатию Рёскина, были их попытки вернуться к традициям мастерства средневековой Европы. «К известным ранее колористическим системам в живописи Россетти добавил иную, основанную на принципах иллюстрирования манускриптов, что позволило его произведениям соперничать с лучшими образцами витражей...»[7] Автор «Современных художников» очень точно подметил некое базовое сходство мировосприятия, которым обладали и прерафаэлиты, и их средневековые предшественники. Называя Д. Г. Россетти и его товарищей романтиками, Рёскин пояснял: «...я использую слово “романтический” всегда в благородном смысле, подразумевая под ним обыкновение рассматривать внешний и реальный мир также, как рассматривал их в Средние века певец- исполнитель “романов”»[8]. Совершенно очевидно, что Рёскин говорит здесь о двоемирии — краеугольном камне средневекового понимания мира. Веря в существовании мира земного, дольнего, и высшего, горнего, человек Средневековья «читал» Вселенную как книгу символов, придавая иносказательный смысл предметам и явлениям окружающей действительности.

Теоретические взгляды Рёскина совпали с распространенными в обществе настроениями. В литературе викторианской эпохи особой популярностью пользовалась легенда о короле Артуре, который на протяжении веков воспринимался англичанами как национальный герой, основатель английской государственности; многие британские монархи, включая Генриха VII и Якова I, обосновывали свои притязания на трон тем, что являлись дальними потомками легендарного короля. Яркое воплощение артуровская тема нашла в творчестве Альфреда Теннисона (1809—1892), которое оказало существенное воздействие на прерафаэлитов. Еще в детстве познакомившись с романом Т. Мэлори «Смерть Артура», поэт остался на всю жизнь заворожен красочным миром средневековых легенд; некоторые из них он изложил в «Королевских идиллиях» — сочинении, сопровождавшем его на протяжении сорока лет.

Большой интерес у современников вызвала трактовка одного из малоизвестных до Теннисона эпизодов из «Смерти Артура». В XVIII книге романа Мэлори (главы 9—10 и 13—20) упомянута Дева из Аетолата по имени Элейна Белокурая. Отправляясь на рыцарский турнир, в котором собирался выступать инкогнито, Ланселот заночевал в доме у барона Барнарда Асто- латского. Дочь барона влюбилась в Ланселота, не зная его имени, и попросила, чтобы на рыцарском турнире, герой носил ее знак. Доблестно сразив множество соперников, Ланселот все-таки был серьезно ранен и отвезен на излечение к отшельнику. Элейна, к тому времени уже узнавшая, кто он, отправилась к раненому рыцарю и нежно за ним ухаживала. Однако Ланселот, влюбленный в королеву Гиневру и хранящий ей верность, отказался стать мужем или возлюбленным Девы из Аетолата. В результате Элейна «денно и нощно предавалась столь жестокой печали, что не ела, не пила, не спала, но все время жаловалась и вздыхала по сэру Ланселоту»[9] и через десять дней умерла. Прекрасная Элейна перед смертью попросила отца, чтобы ее тело с вложенной в руку запиской об обстоятельствах, при которых она ушла из жизни, было положено в барку и отправлено вниз по течению Темзы. Так после смерти Дева из Аетолата попала ко двору короля Артура, рыцарям которого стала известна ее печальная история. Другим источником теииисоновской «Леди Шалотт» исследователи называют один из сюжетов итальянского сборника «Новеллино»[10].

Теннисон пересказал эту историю в романтическом и мистическом духе, внеся в нее таинственные и трагические ноты, изменив имя героини и ее историю. Впервые «Леди Шалотт» была опубликована в 1833 г., для сборника 1842 г. поэт ее существенно переработал. Его героиня живет в уединенном замке, расположенном на острове Шалотт, о ней никто не знает. Река, на берегу которой находится замок, течет в Камелот. Па деве лежит некое неведомое заклятье — она должна постоянно работать, создавая гобелен. Поскольку заклятие не разрешает ей выходить из замка и даже выглядывать из окна, девушка наблюдает жизнь только в виде отражений в зеркале. Вглядываясь в них, она изображает на ковре мир, который находится за пределами ее башни и который ей запрещено видеть. Однажды мимо обители девы проезжает на коне веселый и красивый рыцарь Ланселот, напевающий песенку. Она бросается к окну, чтобы посмотреть на чудесного всадника, и тут же проклятие сбывается. Трескается зеркало, распускается весь сотканный Девой из Шалотт гобелен. Понимая, что ей не миновать гибели, героиня отправляется на берег, садится в лодку, на борту которой пишет свое имя, отталкивается от берега и плывет в Камелот, куда прибывает уже умершей. Все рыцари короля Артура, включая Ланселота, поражены ее красотой.

«Леди Шалотт» — у Теннисона не единственный артуровский сюжет. В «Королевские идиллии» входят также поэмы «Смерть Артура» и «Сэр Галахад». К средневековым сюжетам Теннисон обратился и в таких произведениях, как «Мерлин и луч» и «Годива». Представляя русскому читателю «Королевские идиллии», известный отечественный переводчик и литературовед Г. Кружков подчеркивал: «Именно это произведение породило тот невероятной силы “артуровский бум” в искусстве XIX в., эхо которого не утихло до сей поры»[11]. Одними из первых участников этого «бума» стали прерафаэлиты.

Увлечение прерафаэлитов Средневековьем, как и у Дж. Рёскина, носило сложный характер. Прежде всего, в этом увлечении имелся аспект, который можно было бы назвать «мировоззренческим». Разочаровавшись в окружавшей их действительности, они, во всяком случае, в начале своей деятельности связывали со средневековой культурой и ее ценностями свое «стремление к духовному возрождению современников, восстановлению утраченной связи искусства и природы, человека и Бога»[12]. Их, безусловно, привлекали средневековые и библейские сюжеты. Но они также заимствовали свойственную художникам той далекой поры яркость красок, опирались на средневековую символику цвета и символизирующую традицию восприятия мира, оказавшуюся созвучной исканиям европейской эстетической мысли их времени, стремились противостоять бездушному машинному производству, возрождая традиции средневекового ремесла, которое, как они считали, отражало личностный художественный талант человека.

Обращение прерафаэлитов-художников к средневековым легендам в известной степени было обусловлено общей для викторианской живописи установкой. Утверждая, что в течение значительной части викторианской эпохи английское изобразительное искусство оставалось «провинциальным» и не вписывалось в основные европейские тренды, Дж. Лавер заметил: «...Поднимающаяся буржуазия могла не знать много об искусстве, но она знала, что ей нравится; а нравились ей картины с сюжетом и, но возможности, насыщенные моралью и чувством, которое легко скатывалось в сентиментальность»[13].

Если говорить о сюжетно-тематическом аспекте интереса прерафаэлитов к Средневековью, то необходимо выделить артуровские и дантовские мотивы. Артуровский миф присутствовал даже в обыденной жизни прерафаэлитов. Уильям Моррис, страстно увлеченный «Смертью Артура» Т. Мэлори, познакомил с этим романом Д. Г. Россетти и других молодых художников. Затем У. Моррис и его друзья даже основали рыцарский орден, избрав его покровителем Галахада, безупречного рыцаря артуровских легенд.

Первый серьезный заказ прерафаэлиты получили от Оксфордского университета. В 1857 г. им было предложено украсить десятью фресками новый университетский дискуссионный клуб. Это почетное предложение давало Д. Г. Россетти и его товарищам, в число которых входили Эдвард Бёрн- Джонс, Артур Хьюз, Джон Хангерфорд Поллен, Уильям Моррис, Валентин Приисеп и РодхеАМ Спенсер Стенхоуп, возможность громко заявить о своей творческой позиции. В качестве предмета изображения они избрали артуровские сюжеты в трактовке Т. Мэлори. Этот заказ заключал в себе некий вызов. Еще в конце 1840-х гг. английское правительство предложило художнику Уильяму Дайсу расписать одно из помещений нового Вестминстерского дворца фресками, иллюстрирующими легенду об Артуре. Дайс, как и позднее прерафаэлиты, опирался на роман Т. Мэлори, но насытил средневековые сюжеты своих росписей героическим духом и назидательностью. Его трактовка артуровских мотивов стала своего рода каноном, ниспровергнуть который замышляли прерафаэлиты. Они активно приступили к работе над заказом, делая акцент на красочности и таинственности. Однако проект остался незавершенным, поскольку молодые художники на тот момент еще не вполне владели техникой создания фресок. В Оксфорде прерафэлитам удалось сделать немногое: У. Моррис создал фреску «Ревность сэра Паломида» и расписал потолок, Э. Бёрн-Джонс завершил «Смерть Мерлина». Замыслы самого Д. Г. Россетти сохранились лишь в виде рисунков и эскизов на артуровскую тему.

Соединяя общее для эпохи стремление к повествовательное™ в живописи и мысли Дж. Рёскина о необходимости синтеза искусств, подобного тому, который существовал в средневековом соборе, прерафаэлиты создали жанр «литературной картины», т.е. живописного полотна на тему, разработанную литературой, причем такая картина не является иллюстрацией литературного произведения. Картины, написанные прерафаэлитами на артуровскую тему, весьма многочисленны. Кисти Д. Г. Россетти принадлежат, например, «Могила Артура» (1854), «Сэр Галахад у развалин Церкви» (1859), «Как Грааль напитал сэра Галахада, сэра Борса и сэра Персеваля; но сестра сэра Персеваля умерла в пути» (1864), «Сэр Тристан и Изольда Прекрасная выпивают любовный напиток» (1867). Э. Бёрн-Джонс создал картины «Артур с Экскалибуром» (1859), «Король Марк и Прекрасная Изольда» (1862), «Мерлин и Нимуэ» (1870), «Видение Грааля Галахаду, Борсу, Персевалю» (1891—1894) и некоторые другие. Особенно часто прерафаэлиты изображали волшебницу Шалотт. К ее образу обращались — в 1853 г. Элизабет Сиддал, возлюбленная и позднее жена Д. Г. Россетти, в 1864 и 1873 — Артур Хьюз. Картину на эту тему в 1886—1905 гг. создал Уильям Холман Хант. Джон Уильям Уотерхаус, посвятил героине поэмы Теннисона несколько картин — «Леди Шалотта смотрит на Ланселота» (1894), «Меня преследуют тени» (Леди из Шалотта) (1911). Трактовка прерафаэлитами образа Волшебницы Шалотт с течением времени настолько существенно эволюционировала, что анализ посвященных ей картин позволяет современным исследователям делать выводы о трансформациях прерафаэлитизма[14].

Данте Габриэль Россетти, сын итальянского политического эмигранта, в семье которого царил культ Данте, названный так в честь великого итальянского поэта, неоднократно обращался в своей живописи к дантовским образам. Можно назвать такие его произведения, как «Годовщина смерти

Беатриче» (другое название — «Данте рисует ангела», 1853) и «Дантевский Амор» (1860). Особенно интересна «Блаженная Беатриче» («Beata Beatrix»), созданная в 1864—1870 гг. Название полотна — «Блаженная Беатриче» является цитатой из «Новой жизни» Данте. Моделью для центральной фигуры послужила Элизабет Сиддал, которой уже два года не было в живых, когда художник начал работать над картиной. Иногда эту картину называют портретом Э. Сиддал, которая умерла от настойки опия. Обстоятельства ее смерти остались невыясненными — то ли это было самоубийство, то ли результат отчаяния, в которое она погрузилась после смерти новорожденной дочери. Россетти изобразил Беатриче в момент, когда она уходит из жизни, глаза ее уже закрыты, голова откинута назад. Сложенные руки Беатриче как бы протянуты к красному голубю, который несет в клюве мак, цветок, символизирующий сон или смерть, но также и растение, из которого добывали опиум. Красный голубь был для художника посланником любви, он ассоциировал эту птицу с Элизабет. На заднем плане справа легко различима задрапированная в черное фигура Данте, который обращает свой взор на фигуру Амора, стоящего слева. Амор одет в красное, что соответствует дантевской символике цвета. Вспомним, что в «Новой жизни» при первой встрече девятилетнего Данте с восьмилетней Беатриче ее одежда носит кроваво-красный цвет — символ разгорающейся страсти. Факел в руках россеттиевского Амора также символизирует пожар страсти. Современники воспринимали «Beata Beatrix» как двойной памятник — дантевской героине и возлюбленной художника. Но сам Д. Г. Россетти настаивал на «дантевском» смысле своего произведения.

В творчестве прерафаэлитов живопись тесно переплеталась с поэзией. Д. Г. Россетти вошел в историю английского искусства не только как художник, но и как поэт. Замечательным поэтом была его сестра Кристина Россетти. У. Моррис создал четыре короткие поэмы на артуровскую тему «Сэр Галахад», «Рождественская мистерия», «Часовня в Лайонессе», «Защита Гвиньевры». Увлеченность Д. Г. Россетти творчеством Данте отразилась и в его литературных трудах. Примерно в то же время, когда возникло Братство прерафаэлитов, он увлеченно переводил на английский язык стихи Данте и его современников. Эти переводы позднее составили сборник «Ранние английские поэты» (1861). Тогда же Россетти опубликовал книг}' «Данте и его окружение», включив в него свой перевод «Новой жизни». Дантевскую тему поэт-прерафаэлит разрабатывал и в поэме «Дайте в Вероне» (1848—1852).

По мнению Г. М. Кружкова, который сделал многое для популяризации в нашей стране творчества викторианских поэтов, прерафаэлитами в полном смысле слова можно назвать только двух из них — Д. Г. Россетти и У. Морриса. Гораздо более распространенным Г. М. Кружков считает «прерафаэлитский стиль», для которого характерны «мечтательность», «погруженность в грезы», «эстетизм», «пассеизм, тяга к мифам, преданиям и отдаленным эпохам», а также «утонченный эротизм»[15]. К этим характеристикам надо добавить символику, к которой прерафаэлиты часто прибегали и в живописном, и в литературном творчестве, сочетая правдивость деталей и иносказание.

Им удалось создать особый жанр «сонета к картине». Как правило, Д. Г. Россетти размещал такие стихотворные миниатюры на рамах своих картин. Известен случай, когда по поводу полотна «Отрочество Девы Марии» он написал два сонета, один из которых размещен на раме, а второй был опубликован в каталоге выставки. Первый объяснял содержание картины, а второй явился своеобразным каталогом прерафаэлитских символов. В целом к наиболее популярным знаковым деталям у прерафаэлитов можно отнести лилию, которая со времен Средневековья обозначала целомудрие. Розы и жимолость, как правило, символизируют у них земную любовь, яблоко — грехопадение, птица — иносказательное изображение души или любви, книга ассоциировалась с добродетелью, ветер — с тоской и безысходностью. Важную роль прерафаэлиты отводили символике цвета. Символический смысл ранних пре- рафэлитских картин далеко не всегда «прочитывался» их викторианскими современниками, утратившими органичное для людей Средневековья символико-аллегорическое мировосприятие. Когда в 1850 г. на выставке в Королевской академии была показана картина Дж. Э. Миллеса «Иисус в родительском доме», даже такой проницательный зритель, как Ч. Диккенс разразился гневной статьей. Сюжет картины достаточно традиционен, художник изобразил Святое Семейство. В центр полотна помещен мальчик Иисус, который показывает матери ранку на ладони. Справа от них находятся св. Иосиф и Иоанн Креститель. Слева стоят св. Анна и помощник Иосифа. Миллее поместил евангельских персонажей в обстановку реальной плотницкой мастерской, которую он писал с натуры, как и руки Иосифа, моделью для изображения которых послужили руки профессионального плотника. В статье «Старые лампы взамен новых», опубликованной в его газете «Домашнее чтение», Ч. Диккенс писал: «Пред Вами внутренняя часть плотницкой мастерской. На переднем плане одетый в ночную сорочку отвратительный рыжий мальчишка, с искривленной шеей и распухшей, словно от слез, физиономией; вам кажется, что, играя с приятелем в какой-то сточной канаве неподалеку от дома, он получил от него палкой по руке, каковую и выставляет сейчас напоказ перед коленопреклоненной женщиной, чья внешность столь вопиюще безобразна, что даже в самом вульгарном французском кабаре и в самом дрянном английском трактире она привлекал бы к себе внимание своей чудовищной уродливостью... Два почти совершенно голых плотника, хозяин и поденщик, достойные товарищи этой приятной особы, заняты своим делом; мальчик, в чьем облике только с трудом можно уловить какие-то человеческие черты, вносит сосуд с водой; никто из них не обращает ни малейшего внимания на выпачканную табаком старуху, которая, казалось бы, по ошибке забрела сюда вместо расположенной по соседству табачной лавочки, чтобы ей подали пол-унции ее излюбленной смеси. Здесь собрано все уродство, какое только можно уловить в человеческом лице, фигуре, позе»[16].

Суждение Диккенса свидетельствует о том, что он не понял знаковый характер многих деталей, изображенных Дж. Э. Миллесом. Так, чаша с водой в руках Иоанна — это намек на будущее Крещение Иисуса, доски и гвозди, которые находятся в мастерской — напоминание о грядущей через годы мученической смерти на кресте. Рана на ладони маленького Христа находится ровно на том месте, где при распятии будет вбит гвоздь. За открытой дверыо мастерской видно стадо белых овец, символизирующее паству.

Дж. Э. Миллее. Иисус в родительском доме. 1850

Рис. 15.1. Дж. Э. Миллее. Иисус в родительском доме. 1850

Сочетание реалистических тенденций и символизма являлось одним из главных принципов прерафаэлитской эстетики. Символизм для них «открывал новые выразительные возможности в мире воображения, фантазии, мечты, ностальгии»[17]. Тоска по Средневековью, подкрепляемая идеями Дж. Рёскина о творческом характере средневекового ремесла, породила в среде прерафаэлитов стремление возродить его традиции. И если в первый период развития прерафаэлизма (1840—1860) важное место в движении занимал Д. Г. Россетти, то позднее эта роль переходит к У. Моррису и Э. Бёрн-Джонсу. Первый из них в 1861 г. основал фирму, которая начала выпускать витражи, гобелены, керамику, декоративную плитку, обои и многие другие произведения прикладного искусства. Фирма, разместившаяся в средневековом аббатстве Мертон, оказалась успешной и просуществовала до 1940 г. Дизайн для ее продукции создавали многие художники- прерафаэлиты; в производстве использовались средневековые технологии и ручной труд. Вслед за У. Моррисом другие художники и ремесленники стали организовывать подобные группы. Так, например, в 1882 г. появились «Гильдия века» и «Гильдия работников искусства». На основе этих и других групп и фирмы Морриса возникло движение «Искусства и ремесла», которое стало организовывать выставки.

Продолжая в сфере прикладного искусства традиции, сложившиеся в живописном и поэтическом творчестве прерафаэлитов, У. Моррис и другие художники, работавшие в его фирме, нередко обращались к средневековым сюжетам. Так, У. Моррис создал серию витражей «Тристан и Изольда». Бёрн-Джонс нарисовал эпизоды из легенды о св. Граале, по которым в 1891 — 1894 гг. в мастерских фирмы «У. Моррис и Компания» были вытканы шесть гобеленов. Технология производства ковров была воссоздана по старинным французским книгам, ткали их, как в Средние века, женщины-мастерицы, в том числе жена У. Морриса Джейн, знаменитая своей необычной красотой и послужившая моделью для многих женских портретов Д. Г. Россетти. Ручное ковроткачество было процессом долгим и трудоемким, известно, что на создание своего первого гобелена «Акант и лоза» У. Моррис потратил 516 часов.

Созданные прерафаэлитами гобелены поражают красочностью и многоцветьем. Художники следовали утверждению Дж. Рёскина, который называл европейскую «школу цвета» «готически-христанской» (т.е. сцены, изображенные на гобеленах, окружены своеобразными «рамами», нижнюю часть которых составляют растения и яркие цветы. Растительный орнамент напоминает о средневековых узорах. Фигуры персонажей средневековых легенд вытянуты, их тела задрапированы вертикально расположенными складками одежды и кажутся плоскими и бесплотными.

Возрождая традиции средневекового ремесла, У. Моррис основал в 1891 г. издательство «Келмскотт-Пресс», которое просуществовало до 1898 г. и успело выпустить 66 книг. Он ставил перед собой задачу издавать красивые книги, способные доставлять читателю эстетическое удовольствие самой своей формой. Чтобы добиться этого, У. Моррис обратился к опыту рукописных книг Средневековья и первопечатных книг эпохи Возрождения. На основе ренессансных итальянских технологий XV в. бумага для «Келмскотт-Пресс» изготавливалась вручную из льняной ткани. Над проектированием шрифтов, опираясь на образцы того же XV столетия, работал сам У. Моррис, создав три шрифта. Два из них были готическими. Это шрифт «Троя», придуманный для «Собрания повествований о Трое», средневекового французского рыцарского романа, и шрифт «Чосер», созданный для одноименной книги. Последняя заслуживает отдельного внимания. Изданная в 1896 г., она вошла в историю книжного дела как «Келм- скоттский Чосер». Это однотомное собрание сочинений Джеффри Чосера, английского поэта XIV в. У. Моррис, знаток средневековой литературы, был хорошо знаком с творчеством этого автора и неоднократно обращался к его образу. Так, например, центр витража, созданного У. Моррисом для поместья Уайтвик, содержит портрет Дж. Чосера, заключенный в круглую раму с цветочным орнаментом. Он включает в себя алую розу Ланкастеров. Представители этой ветви королевского рода покровительствовали поэту.

Художественная форма «Келмскоттского Чосера» следует традициям средневековых манускриптов. Она содержит много декоративных буквиц, сочетающих черный и белый цвет. Многие текстовые страницы и иллюстрации помещены в декоративные рамки из плотного орнамента, который нередко включает в себя изображение виноградной лозы. Виноградную лозу па полях книг рисовали еще создатели готических манускриптов, такой узор был популярен и у ренессансных издателей. Буквицы и рамки рисовал У. Моррис. Иллюстрации для издания, числом 87, подготовил Э. Бёрн-Джонс.

«Келмскотт-Пресс» печатал книги на ручном прессе малыми (обычно 300 экземпляров) тиражами. В случае с «Келмскоттским Чосером» 425 экземпляров были напечатаны на бумаге с водяными знаками и 13 на пергаменте. У. Моррис создал дизайн переплета, и 48 экземпляров книги получили переплет из свиной кожи, украшенный стилизованным под Средневековье слепым (без позолоты) тисненым узором и серебряными застежками.

Издание «Келмскоттского Чосера» стало последней работой У. Морриса, вскоре после ее завершения он умер. С деятельностью «Келмскотт- Пресс» связано имя Обри Бёрдслея, который заложил основы книжной графики XX в. Его карьера как иллюстратора началась в 1893 г., когда он получил заказ на подготовку иллюстраций и украшений для издаваемого У. Морисом романа Т. Мэлори «Смерть Артура». Результат работы молодого рисовальщика оказался настолько необычным, что вызвал негодование главы издательства, который справедливо усмотрел в иллюстрациях О. Бёрдслея нечто, совершенно отличное от собственной эстетики. Безусловно, техника рисунка Бёрдслея существенно отличалась от прерафаэлитской. Ю. Я. Герчук, специалист по истории искусства книги, дает его графике следующие определения: «отточенная, плоскостная, орнаментально-нарядная, изысканно-ироничная» и утверждает, что «под ее обаянием складывалась иллюстрационная, а отчасти и орнаментальная книжная графика стиля модерн»[18].

Представляется, однако, что при всем безусловном различии творческой манеры Морриса и О. Бёрдслея в их книжной графике, во всяком случае, в иллюстрациях младшего из них к «Смерти Артура» можно обнаружить и близкие черты, восходящие к Средневековью. Это, например, стремление максимально заполнить книжную страницу изысканными виньетками, буквицами и иллюстрациями, которые нередко помещены в рамки из цветочных орнаментов. Иллюстрации Бёрдслея по сей день часто используются при публикации «Смерти Артура», в том числе и в нашей стране. Достаточно вспомнить такое авторитетное издание, как том, вошедший в 1993 г. в серию «Литературные памятники»[19].

В целом можно с уверенностью сказать, что творчество прерафаэлитов во всех его проявлениях способствовало «реабилитации» Средневековья в глазах широкой европейской публики, показало современникам и последующим поколениям красоту и значимость культуры столь отдаленной эпохи.

Примерный план занятия

  • 1. «Средневековое возрождение» в викторианскую эпоху.
  • 2. Братство прерафаэлитов.
  • 3. «Артуровская тема» в викторианской литературе, живописи и книжной графике.
  • 4. Возрождение традиций средневекового ремесла. У. Моррис и «Искусства и ремесла».
  • 5. Книжная графика издательства «Келмскотт-Пресс».

Материалы к занятию

Задание 1

Прочитайте в учебнике заключение (с. 443—448) и вступительный комментарий. Ответьте на следующие вопросы.

  • 1. Какое отношение к Средневековью сложилось в эпоху романтизма?
  • 2. Когда возникло Братство прерафаэлитов, какие художники в него входили?
  • 3. Назовите живописные произведения, созданные прерафаэлитами на средневековые и библейские темы.

Задание 2

Прочитайте в учебнике параграф 6.3 «“Новая жизнь”: книга-исповедь» (с. 339—344). Вспомните ключевые эпизоды истории Данте и Беатриче, изложенные в «Новой жизни». Внимательно рассмотрите приведенные ниже репродукции произведений прерафэлитов на дантовскую тему. С какими из эпизодов «Новой жизни» может быть соотнесена каждая из них?

Дж. У. Уотерхаус. 1916

Рис. 15.2. Дж. У. Уотерхаус. 1916

Д. Г. Россетти. 1859

Рис. 15.3. Д. Г. Россетти. 1859

Г. Холлидей. 1883

Рис. 15.4. Г. Холлидей. 1883

Д. Г. Россетти. 1856

Рис. 15.5. Д. Г. Россетти. 1856

Прочитайте приведенные ниже фрагменты из поэмы А. Теннисона «Волшебница Шалотт» и рассмотрите репродукции картин прерафаэлитов. Выполните следующие задания и ответьте на вопросы.

  • • Как бы вы расположили (приведя их номера в нужной последовательности) репродукции (все три картины называются «Волшебница Шалотт») в соответствии с событиями, изложенным и в поэме А. Теннисона?
  • • Какие строки поэмы можно соотнести с репродукциями?
  • • При помощи каких средств поэт и художники передают эмоциональное состояние героини?
Дж. У. Уотерхаус. 1888

Рис. 15.6. Дж. У. Уотерхаус. 1888

Дж. У. Уотерхаус. 1911

Рис. 15.7. Дж. У. Уотерхаус. 1911

У. X. Хант. 1905

Рис. 15.8. У. X. Хант. 1905

А. Теннисон Волшебница Шалотт

Фрагмент[20]

Часами долгими подряд Она волшебный ткет наряд. Проклятью сбыться, говорят,

Коль труд прервет она, чтоб взгляд Склонить на замок Камелот.

Ей суть проклятья не ясна,

Но ткет с усердием она,

К иным заботам холодна, — Волшебница Шалотт.

Она следит игру теней В прозрачном зеркале: пред ней В извечной смене лет и дней Проходит череда людей По дороге в Камелот.

<...>

Порой в зеркальной мгле глубин Возникнет конный паладин[21], —

Не отдал сердца ни один Волшебнице Шалотт.

Но любо ей сплетать в узор Видения, что дразнят взор...

<...>

Луч солнца в кронах засиял, Зажегся светом лат металл:

То, крепостной минуя вал,

По сжатым нивам проезжал Отважный Ланцелот.

Взор прям и смел, душа ясна,

До самых плеч, как смоль черна, Спадала локонов волна Того, кто поступь скакуна Направил к замку Камелот. Гладь зеркально-колдовская Замерцала, отражая: «Тирра-лирра», — проезжая, Пел сэр Ланцелот.

Она, забыв о полотне

И прялке, встала, чтоб в окне Узреть кувшинки на волне И паладина на коне,

Взглянуть на замок Камелот. Ткань прочь унесена была,

И раскололась гладь стекла; «Сбылось проклятье», — воззвала Волшебница Шалотт.

<...>

Порывам ветра уступая,

Лес осыпался, поникая;

Зло пенилась волна речная;

И ливня пелена сплошная Заслонила Камелот.

Вниз сошла она, к причалу,

Где волна ладью качала,

И вдоль борта начертала: «Волшебница Шалотт».

<...>

Сквозь дымку, за речной простор Она остекленевший взор Вперила вдаль, на Камелот.

А в предзакатной тишине Цепь отвязала, и в челне Вдаль заскользила вслед волне Волшебница Шалотт.

<...>

Сквозь ночь ладыо влекла река К воротам замка Камелот.

Ладья, потоку покорясь,

Вдоль взгорьев и полей неслась,

И песнь последняя лилась Волшебницы Шалотт.

<...>

И только речка донесла Ладью до первого села,

Напев прервался: умерла Волшебница Шалотт.

Прочитайте сонет Д. Г. Россетти «Отрочество Марии», сравните его с репродукцией его же одноименной картины. Найдите на картине все упомянутые в сонете символы. Составьте список символов, использованных Россетти, и их значений, опираясь также на фрагмент книги Н. И. Соколовой.

Д. Г. Россетти. Отрочество Марии. 1848—1849

Рис. 15.9. Д. Г. Россетти. Отрочество Марии. 1848—1849

Д. Г. Россетти Отрочество Марии

Фрагмент[22]

Вот — символы. В багрянце лоскута —

Узор из трех лучей; творец убавил Длину второго, не нарушив правил:

Поскольку мир не знал еще Христа.

Вот книги: Добродетелей цвета В них запечатлены: апостол Павел Любовь златую выше прочих ставил;

Вот Лилия, что значит — Чистота.

Семь листьев пальмы, семь шипов у терна —

Ее скорбей и радостей залог.

До срока мир о Господе Едином Лишь слышал. В скорости она покорно

Благую весть воспримет. Вскоре Бог Объявит — Божий Сын ей станет сыном.

(Пер. С. Лихачевой)

II. И. Соколова

Творчество Данте Габриэля Россетти в контексте «средневекового возрождения» в викторианской Англии

Фрагмент

...Россетти изображает Деву Марию в родительском доме. Она вышивает лилию на алом полотне. За ее работой наблюдает мать. Ее отец подвязывает виноград, растущий за окном. Раму окна оплетает плющ, на перекладине сидит белый голубь, на подоконнике помещены роза в бокале и светильник. Возле сидящих Девы Марии и Святой Анны сложены на полу огромные книги, на корешках которых начертаны названия добродетелей; на них опирается ангел, придерживающий вазу с веткой лилий. В центре полотна на переднем плане лежит пальмовая ветка, перевитая лентой вместе с терниями, украшенными шипами. Глубинный план картины составляет пейзаж, носящий условный характер в подражание средневековым живописцам.

В традиции прерафаэлитизма Россетти подчеркивает земную, человеческую природу персонажей Священного Писания, предающихся обычным повседневным занятиям. Но при этом художник обнаруживает и их причастность к божественному миру, изображая ореолы, осеняющие их головы, и насыщая картину христианскими символами. Сонеты раскрывают смысл полотна. В первом Россетти объясняет зрителю, что перед ним Дева Мария, которой суждено стать Богоматерью; во втором дает расшифровку символов, изображенных на полотне: книги — воплощение добродетелей, составляющих благородство души, лилия — символ целомудрия, семь шипов и пальмовая ветвь с семью лепестками — символ грядущих страданий Богородицы и награды за них».

Цит. по: Соколова Н. И. Творчество Данте Габриэля Россетти в контексте «средневекового возрождения» в викторианской Англии. М.: Изд-во МПГУ, 1995. С. 31—32.

Задание 5

  • 1. Прочитайте вступительный комментарий, в учебнике — параграф 3.3 «Рыцарский роман. Классификация. Французский куртуазный роман» (с. 169—187) и параграф 7.7 «“Смерть Артура” Томаса Мэлори как итог развития средневековой артурианы» (с. 428—440), ответьте на следующие вопросы.
  • • Каким был традиционный зачин рыцарского романа артуровского цикла?
  • • Каким предстает мир рыцарства в романе Т. Мэлори?
  • 2. Вспомните и перескажите основные моменты легенд о короле Артуре и о Святом Граале. Внимательно рассмотрите репродукцию гобелена по рисунку Э. Бёрн-Джонса, выявите и охарактеризуйте все его особенности, восходящие к Средним векам.
Э. Бёрн-Джонс. За столом

Рис. 15.10. Э. Бёрн-Джонс. За столом

Задание 6

  • 1. Прочитайте вступительный комментарий, а в учебнике — параграф 7.7 «“Смерть Артура” Томаса Мэлори как итог развития средневековой артурианы» (с. 428—440) и ответьте на следующие вопросы.
  • • Какова история создания и публикации «Смерти Артура» Т. Мэлори?
  • • Каковы этапы развития легенды о короле Артуре?
  • • Каковы средневековые черты романа?
  • 2. Внимательно рассмотрите иллюстрации О. Бёрдслея к «Смерти Артура» Т. Мэлори. Ответьте на следующие вопросы.
  • • Какие эпизоды романа Т. Мэлори иллюстрирует О. Бёрдслей?
  • • В чем в иллюстрациях Т. Мэлори проявляются традиции средневековой книжной графики и влияние прерафаэлитов?
  • • В чем, на ваш взгляд, заключается своеобразие рисунков О. Бёрдслея?
Рис. 15.12 Рис. 15.13

Рис. 15.11 Рис. 15.12 Рис. 15.13

Иллюстрации О. Бёрдслея к «Смерти Артура», выполненные для издания 1893—1894 гг.

Литература

Основная

Никола, М. И. История зарубежной литературы Средних веков : учебник для академического бакалавриата / М. И. Никола, М. К. Попова, И. О. Шайтанов. -, 2014. - С. 428-440, 443-448.

Дополнительная

Поэтический мир прерафаэлитов. Новые переводы. — М.: Центр книги Рудомино, 2013.

Соколова, Н. И. Леди из Шелотта А. Теннисона в живописи прерафаэлитов / Н. И. Соколова // Филологическая регионалистика. — 2011. — № 2. - С. 23-28.

Соколова, Н. И. Творчество Данте Габриэля Россетти в контексте «средневекового возрождения» в викторианской Англии / Н. И. Соколова. — М.: Изд-во МПГУ, 1995.

Теннисон, А. Волшебница Шалотт: пер. с англ. / А. Теннисон. — М.: Текст, 2007.

Швинглхурст, Э. Прерафаэлиты : пер. с англ. / Э. Швинглхрусг. — М.: Спика, 1995.

Шестаков, В. История английского искусства / В. Шестаков. — М. : Галарт, 2010. — С. 306.

  • [1] Россетти У. М. Братство прерафаэлитов // Прерафэлиты: Мозаика жанров. URL:http://profilib.com/chtenie/142747/datite-rossetti-prerafaelity-mozaika-zhanrov.php (дата обращения: 18.10.2015).
  • [2] RuskinJ. Modern Artistis. Vol. 2. L.: Smith and Elder, 1873. P. 31.
  • [3] Рёскин Дж. Лекции об искусстве : пер. с англ. М.: Б.С.Г.-Пресс, 2006. С. 40.
  • [4] Там же. С. 70.
  • [5] Там же. С. 83.
  • [6] Ruskin J. The Nature of Gothic. A Chapter of «The Stones of Venice». Hammersmith :Kelmsott House, 1892. P. 23.
  • [7] Ruskin J. The Art of England. L.: Hazcll, Watson and Viney, 1884. P. 5.
  • [8] Ibid.
  • [9] Мэлори Т. Смерть Артура. М.: Наука, 1993. С. 674.
  • [10] Соколова II. И. Леди из Шелотта А. Теннисона в живописи прерафаэлитов // Филологическая региоиалистика. 2011. № 2. С. 23.
  • [11] Кружков Г. Жизнь и поэзия Альфреда Теннисона // Тенписон Л. Волшебница Шалотт.М.: Текст, 2007. С. 12.
  • [12] Соколова Я. И. Леди из Шелотта А. Теннисона в живописи прерафаэлитов. С. 28.
  • [13] LaverJ. Victoriana, N. Y.: Yawthorn books, 1966. P. 27.
  • [14] Соколова Н. И. Леди из Шелотта А. Теннисона в живописи прерафаэлитов. С. 23—28;Кирюхина Е. М. Новое прочтение артуровской легенды в жанре «литературной картины»у художпиков-прерафэлитов // Вестник Нижегородского университета им. II. И. Лобачевского. 2011. № 5. С. 324-330.
  • [15] Кружков Г. М. Видение красоты: прерафаэлитская школа в поэзии // Поэтический мирпрерафаэлитов. Новые переводы. М.: Центр книги Рудомино, 2013. С. 13—14.
  • [16] Диккенс Ч. Старые лампы взамен новых // Прерафэлиты: Мозаика жанров. URL: http://profilib.com/chtenie/142747/dante-rossetti-prerafaelity-mozaika-zhanrov.php (дата обращения:18.10.2015).
  • [17] Шестаков В. История английского искусства. М.: Галарт, 2010. С. 306.
  • [18] Герчук А. Я. Искусство графики и искусство книги. М.: РИП-холдинг, 2013. С. 260.
  • [19] Мэлори Т. Смерть Артура. М.: Наука, 1993. Рисунки Бёрдслея в этом томе — почтина каждой странице, в том числе в виде буквиц в начале глав.
  • [20] Теннисон Л. Волшебница Шалотт / пер. С. Лихачевой // Поэтический мир прерафаэлитов. Новые переводы. М.: Центр книги Рудомино, 2013. С. 51—59.
  • [21] Паладин — рыцарь из высшего сословия, преданный своему повелителю или какойлибо святой для него идее.
  • [22] Теннисон А. Волшебница Шалотт / пер. С. Лихачевой. С. 145.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ