Из истории общего («обязательного») фортепиано в русской музыкальной педагогике

Игра на фортепиано, как инструменте, дающем полную картину музыкальной фактуры, не может не увлечь настоящий музыкальный талант.

Н. А. Римский-Корсаков Обучение игре на фортепиано издавна входило в учебную подготовку музыкантов-профессионалов самых различных специальностей. Называемая в наши дни обычно общим фортепиано, эта дисциплина в прежние времена носила разные наименования — фортепиано «обязательное», «вспомогательное», «фортепиано для всех» и т. д. Став своего рода ответвлением от некогда единой и цельной клавирно-фортепианной педагогики, она приобретает права гражданства в учебном быту примерно со второй половины XVIII столетия, т. е. с той поры, когда в европейском искусстве усиливается процесс дифференциации отдельных музыкальных специальностей, размежевания их на ряд самостоятельных, в известной мере локальных отраслей.

Постепенно отходит в прошлое впечатляющая своей творческой многогранностью фигура музыканта-универсала, обязанного в соответствии с воззрениями эпохи знать и уметь в музыкальном искусстве если не все, то почти все. На смену старым мастерам приходят специалисты более узкого профиля, всецело посвящающие себя какому-либо одному виду музыкальной деятельности, уделяющие внимание достижению возможно более значительных результатов в русле одной-единственной профессии. Примечательно, однако, следующее: и живая преподавательская практика новой эпохи, и многолетний, богатый учебно-педагогический опыт, накопленный музыкальным искусством, — все это неопровержимо свидетельствовало, что подлинно квалифицированная подготовка музыканта-профес- сионала любой специальности (будь то композитор или теоретик-музыковед, певец или оркестровый музыкант) становится нереальной, если игнорируется фортепианное обучение в той или иной его форме. Тем самым это обучение целиком и полностью сохраняет позиции, завоеванные им еще в эпоху старинных клавишно-струнных инструментов, с той лишь разницей, что в новых исторических условиях оно словно бы выделяется из прежнего структурно-нерасчлененного комплекса музыкальной педагогики, организационно оформляясь в особую учебную дисциплину (о различных ее наименованиях — фортепиано «общее», «обязательное», «вспомогательное» и т. д. выше говорилось). В качестве таковой преподавание фортепиано «для всех» входит в учебные планы и программы любого авторитетного музыкального учебного заведения (государственного и частного) как в России, так и в западноевропейских странах.

Что касается конкретно российской музыкальной действительности, то истоки общего фортепиано выглядят здесь несколько своеобразно. Становление и развитие этой дисциплины было во многом обусловлено расцветом оперного и балетного искусства в дворянско-помещичьем быту. Как известно, во второй половине XVIII — начале XIX столетия в аристократических домах русских городов десятками насчитывались крепостные театры. За родовитой городской знатью всячески тянулись и владельцы провинциальных помещичьих усадеб. Не было в это время ни одного богатого помещичьего дома, где не звучали бы оркестры, хоры и где бы не было домашнего театра. По данным исторической статистики, в целом по Российской империи на рубеже XVIII—XIX веков существовало несколько сотен постоянно действующих крепостных оркестровых коллективов.

В этих условиях, естественно, значительно возрастает общественная потребность в грамотных музыкально-профессиональных кадрах, в хорошо обученных певцах, хористах, исполнителях на различных оркестровых инструментах. Какая-то часть из них учится за границей, большинство же проходит специальную подготовку в отечественных музыкально-театральных школах и училищах. Существовали в России учебные заведения закрытого типа, приписанные к крупным дворянским латифундиям, где имелись собственные театры и оркестры (известно, например, о хорошо организованной музыкальной школе при домашнем театре графа Шереметева, в ней преподавали даровитые крепостные педагоги- «фортепьянисты» С. Дегтярев и П. Калмыков). Наряду с ними работали открытые общедоступные частные школы и училища (Карцеля, Стабингера, Кашина и др.), ставившие по существу ту же задачу — обеспечить русскую музыкально-театральную среду обученными, квалифицированными кадрами актеров, танцовщиков, певцов, музыкантов-инструменталистов. Вызывает интерес в данном случае следующее: судя по сохранившейся документации (учебным планам, программам, отчетам, уставам и т. д.), большинство этих школ и училищ считало необходимым включать в свои музыкально-образовательные циклы и обучение игре на клавишно-струнных инструментах (клавире, позднее — фортепиано). Классы, в стенах которых проистекало это обучение, по сути дела, и послужили прообразом классов общего фортепиано в русских музыкально-профессиональных учебных заведениях.

В настоящее время, разумеется, затруднительно давать оценку содержанию и методам преподавания фортепиано в русских учебных заведениях второй половины XVIII — первой половины XIX столетия. Научно достоверная информация по этому вопросу отрывочна, разрозненна и скудна. В какой-то мере, далеко не полной, она дает представление о том, что, где и когда делалось в интересующей нас области; судить же о том, как все это реально преломлялось в педагогической практике, в конкретном учебно-педагогическом аспекте, вряд ли возможно. Твердо установленным можно считать следующее: фортепиано широко использовалось в системе профессионального музыкального образования певцов, хористов, танцовщиков, оркестрантов, капельмейстеров, регентов и т. д. Есть также данные о том, что существенное внимание в фортепианных занятиях с вокалистами и музыкантами-орке- странтами уделялось выработке у них умения аккомпанировать себе и партнеру, владеть искусством инструментального сопровождения (упражнения такого рода практиковались, например, в музыкальной школе при театре Шереметева).

В 50—60-х годах XIX века в связи с интенсивным разветвлением сети русских музыкально-профессиональных учебных заведений общее фортепиано как предмет получает новый, дополнительный импульс к развитию. С первых же лет создания Петербургской и Московской консерваторий оно входит в число узаконенных здесь обязательных дисциплин. Примеру Петербурга и Москвы следуют консерватории Киева, Одессы, Саратова, а также ряд учебных заведений рангом пониже, типа школ и училищ РМО, державших равнение на столичные очаги музыкального образования. Существовала, наконец, еще одна область, — причем весьма обширная, — где также осуществлялось, и довольно энергично, обучение будущих музыкантов фортепианной игре. Речь идет об учебных заведениях, готовивших учителей пения для школ и регентов хоров, — учебных заведениях, возглавлявшихся такими флагманами дореволюционного дирижерско-хорового образования, как московское Синодальное училище и петербургская Придворная певческая капелла.

Начиная со второй половины прошлого столетия, занятия фортепианной игрой с учащимися-непианистами продолжались обычно все годы их пребывания в стенах учебного заведения. В московском Синодальном училище, где действовал десятигодичный цикл обучения, воспитанники осваивали игру на рояле все десять лет, в музыкальном училище при Придворной певческой капелле занимались ею все шесть лет, в петербургском Регентском училище — все три года и т. д. В Московской консерватории номинально был установлен четырехгодичный курс обучения в классе обязательного фортепиано (из общего шестигодичного срока учебы). Однако фактически этот курс удлинялся на год-два. Руководство консерватории почти всегда шло навстречу тем энтузиастам из числа учащихся-непианистов, которые изъявляли желание добровольно продолжать свои посещения фортепианного класса. Аналогичную картину нередко можно было наблюдать и в других русских музыкальных учебных заведениях. В «Правилах» инструментального класса Придворной певческой капеллы зафиксировано, к примеру, что по прошествии трех лет, отведенных на предмет обязательной фортепианной игры, «ученику, с разрешения начальства, предоставляется право продолжить занятия... под руководством прежнего преподавателя».

Необходимо упомянуть о бесспорно положительных тенденциях, намечающихся в «обязательной» фортепианной педагогике дореволюционной поры. Речь идет, во-первых, о более или менее серьезных попытках учить игре на рояле целенаправленно, с учетом специфических особенностей предстоящей учащимся музыкальнопрактической деятельности; во-вторых, уделять внимание развитию их природных музыкальных данных. Такие попытки предпринимались, например, в некоторых дирижерско-хоровых учебных заведениях, специализировавшихся на подготовке учителей пения для школ и регентов хоров. Преподаватели-пианисты, работавшие в этих учебных заведениях, наряду с формированием у своих питомцев навыков владения инструментом и разучиванием установленных исполнительских программ, находили время для разыгрывания с ними на фортепиано (в 4 руки) хоровых партитур, для аккомпанемента (по партитуре) певцам и инструменталистам. Обращалось внимание также на чтение с листа, что раздвигало кругозор учащихся, пополняло запас их музыкальных знаний; на транспонирование различных произведений хорового репертуара — как духовного (хоралы, церковные песнопения), так и светского. Практиковались и упражнения на подбор по слуху, импровизацию сопровождения к заданной мелодии; отрабатывались и иные умения и навыки, имеющие близкое отношение к формированию специальных способностей учащегося-музыканта. Весьма показательно, что контроль за овладением учащимися техникой «прикладного» фортепианного музицирования был, видимо, регулярным и достаточно строгим. Осуществлялся он через систему экзаменационнопроверочных испытаний, действовавших в той же Придворной певческой капелле, московском Синодальном училище, петербургском Регентском училище.

И все же, несмотря на несомненно положительные сдвиги в области преподавания обязательного фортепиано, ситуация в целом оставалась достаточно противоречивой. Бесспорно, то, что посещение фортепианных классов непианистами стало обязательным, что уточнились в главном содержание и структура предмета, определились его основные ингредиенты, имело немаловажное значение. Однако, констатируя то хорошее, что зарождалось и выкристаллизовывалось в данной сфере, нельзя уйти от вопроса о том, какими же, собственно, педагогическими силами решались учебно-воспитательные задачи, столь привлекательные, судя по формулировкам программных документов прошлых лет. Нельзя сбрасывать со счетов и того, с помощью каких конкретных учебно-методических приемов делались обычно попытки претворения в жизнь новых музыкально-образовательных установок и предначертаний — пусть даже ценных и прогрессивных в своей основе. Одним словом, нельзя изолироваться от того, каков в действительности был качественный уровень преподавания данной дисциплины. Выяснив, чему учили в классах обязательного фортепиано в дореволюционной России, естественно обратиться к выяснению того, кто учил и как это делалось. Ранее отмечалось, что крупнейшие умы музыкальной России — братья А. Г. и Н. Г. Рубинштейны, Н. А. Римский-Корсаков и другие, — сознавая всю важность фортепианного компонента в общемузыкальной подготовке будущих специалистов, самым энергичным образом содействовали становлению и развитию обязательного пианистического обучения. К сожалению, далеко не всегда их усилия приносили должный практический эффект. Даже в пору своего подъема и самоутверждения в русской музыкальной педагогике общее фортепиано как предмет сталкивалось с многочисленными трудностями. Последние порождались рядом объективных и субъективных причин.

Обратимся в качестве иллюстрации к положению дел в ведущих музыкально-профессиональных учебных заведениях — консерваториях. Известно, одной из насущных проблем была здесь проблема педагогических кадров. Испытывая хронические затруднения организационного, финансового и иного порядка, консерватории, в том числе Петербургская и Московская, ощущали подчас нехватку квалифицированных педагогов даже в специальных фортепианных классах, в особенности на так называемых младших отделениях. Тем более не хватало эрудированных преподавателей в классах обязательной фортепианной игры. Стажировка в этих классах служила своего рода испытанием для педагогов-пианистов, некоторых из которых, более даровитых или удачливых, переводили впоследствии на работу с учащимися-«специалистами». Неслучайно, за исключением Н. С. Зверева и А. А. Герке (первый одно время вел обязательную фортепианную игру в Москве, а второй — в Петербурге), мы не встретим среди тех, кто занимался в прошлом преподаванием обязательного фортепиано, выдающихся педагогов. Обычно это были либо молодые, малоопытные музыканты, либо учителя со стажем, но не обладавшие заметным дарованием и квалификацией.

Отрицательно сказывалась на деятельности классов обязательного фортепиано и обычная для той поры учебно-педагогическая перегрузка преподавателей-пианистов. В силу обстоятельств финансового и кадрового характера, а чаще всего тех и других одновременно, педагоги выполняли зачастую непомерный объем работы.

И наконец, о методике обучения в описываемую пору. Информация, которой располагает история пианизма, свидетельствует в целом об отсутствии какой-либо специфики в преподавании обязательного фортепиано, о механическом копировании этой дисциплиной учебно-педагогических стереотипов, вырабатывавшихся некогда в классах специального инструмента. Как в сфере массового, любительского музицирования, так и в системе общего фортепианного образования будущих музыкантов-профессионалов, приемы и методы обучения не имели, как правило, какой-либо особой направленности, характерности или своеобразия; само пианистическое обучение как процесс привычно двигалось по колее, прочерченной «спецклассами», разумеется, значительно отставая от последних по уровню фортепианно-исполнительского профессионализма. Говоря словами Н. Любомудровой, «...на различие занятий по специальному фортепиано — на их начальном этапе — и по обязательному в те годы не обращали внимания». Между тем и цели работы, и ее специфика здесь различные.

Немалый интерес представляют в связи с рассматриваемыми вопросами учебно-методические пособия, имеющие отношение к предмету «общее (обязательное) фортепиано», в той или иной мере прямо или косвенно трактующие проблемы работы с учащимися, не ставящими целью профессионализацию в игре на рояле. Таков, например, «Систематический курс фортепианной игры» А. И. Алмазовой, являющийся, по мысли автора, «руководством для преподавания музыки, применительно к программам консерватории».

Труд Алмазовой представляет собой длинную цепь учебнометодических схем и пространных комментариев к первоначальному обучению учащихся разных возрастов. В книге нередки ссылки на взрослых, впервые приступавших к освоению Фортепианной игры, что и актуализирует ее (тем более «применительно к программам консерватории») в контексте курса обязательного инструмента. Что же рекомендуется читателю? Прежде всего усиленная работа над специальными инструктивными упражнениями и гаммами. Разбору комплекса этих упражнений посвящена большая часть «Систематического курса», а равным образом и внимания автора. Технические экзерсисы предписывается не только «прочно заучивать», их надлежит транспонировать во все тональности. Так, например, предлагая учащемуся «пройти прекрасные упражнения Андреева ”52 упражнения для фортепиано”», Алмазова уточняет: «с транспозицией во все тоны». Необходимо регулярно транспонировать, по убеждению Алмазовой, и небезызвестные упражнения Ганона, которые согласно воззрениям подавляющего большинства фортепианных методистов и учителей прошлого — в том числе и создателя «Систематического курса» — представляют собой необходимый фундамент обучения каждого, соприкасающегося с клавиатурой рояля. Эти упражнения надо «обязательно все время до конца года непрерывно и последовательно повторять», причем «во всех тонах», а затем «пройти их в дециму также с транспонировкой». Одновременно с экзерсисами Ганона учащиеся, по Алмазовой, должны штудировать этюды (Беренса, Бертени, Шмидта, Геллера и др.). О том, как это рекомендуется выполнять, дает представление следующая установка: «Если 1-я тетрадь протранспонирована вся (речь идет в данном случае об этюдах Беренса. — Г. Ц.), то перейти ко 2-й...» Ибо только овладев двигательно-моторной стороной фортепианной техники, можно, по Алмазовой (к сожалению, не только по Алмазовой), внедрять в работу учащегося элементы художественного отношения к исполняемому. Осваивать игру на рояле, считает она, полагается по следующим иерархическим ступеням: «...постановка руки, ритм и, так сказать, первоначальная техника пальцев и выработка их точности... (далее) арпеджии, двойные ноты, трели, октавы и т. д., техника кисти и, наконец, техника звука».

Зададимся вопросом: сколько времени нужно было бы для реализации даже части того объема пианистической работы, даже незначительной доли той мускульно-технической тренировки, которой требовала Алмазова и представляемые ею в данном случае фортепианные учителя прошлого? Регулярное повторение десятков номеров Ганона, разучивание подряд целых сборников этюдов, каждодневное, систематическое разыгрывание многочисленных вариантов гамм, арпеджио и т. д. все это не могло не поглощать без остатка (и действительно поглощало) те ограниченные лимиты времени для занятий на фортепиано, которыми располагали учащиеся обязательных классов.

Поскольку же требования по части техники обычно превалировали в практике музыкальных учебных заведений, ученики- «неспециалисты» развивались, как правило, пианистически односторонне, диспропорционально. Одним из неизбежных последствий непомерного увлечения фортепианной моторикой было резкое сужение рамок охватываемого в процессе занятий материала. Иной раз это получало даже некое теоретическое обоснование: та же Алмазова, к примеру, открыто ратует за «минимальный размер задаваемого» ученику (имея в виду, разумеется, не технические экзерсисы, а художественные произведения), почитая «за зло» иные, противоположные педагогические принципы. Другим не менее серьезным последствием «гипертрофированного техницизма» было фактическое невыполнение обучающимися программных требований в области чтения с листа, ансамблевой игры и т. д. Не располагая необходимым для этой работы временем, учащиеся порой просто отстранялись от нее, тем более что далеко не всюду и не всегда проверка ее результатов осуществлялась столь же пунктуально и тщательно, как проверка двигательно-технического и исполнительского компонентов учебной программы. На основании изучения архивных источников Н. Любомудрова писала, имея в виду чтение с листа и некоторые другие «прикладные» пианистические умения и навыки, важность которых декларировалась в программах фортепианных классов старых консерваторий: «...О них в различных документах о выпускных экзаменах почти не упоминается... Поэтому можно предположить,что, хотя эти экзаменационные требования и были приняты, их точно не придерживались и они не стали обязательными».

Кардинальные реформы внесло в музыкальное воспитание и образование время, последовавшее за установлением Советской власти. Результатом этих реформ было создание широкой, подлинно демократичной системы музыкального образования, на различных ступенях и уровнях которой осуществляется ныне квалифицированная подготовка как любителей музыки (студии, курсы, кружки, ДМШ, ВМШ и т. д.), так и будущих музыкантов-профессионалов (специальные учебные заведения). Одно из заметных мест в существующей системе массового музыкального воспитания и образования принадлежит обучению игре на фортепиано, которое ныне выполняет функции еще более многообразные и ответственные, нежели прежде.

Преподавание игры на фортепиано шагнуло сегодня далеко вперед со времен старой школы. Выросли многочисленные, хорошо подготовленные кадры учителей; изменилась методика обучения игре на инструменте; написан ряд ценных трудов и пособий в помощь педагогам-пианистам. Это не означает, однако, что нашей фортепианной педагогике не приходится сталкиваться на практике с определенными трудностями. Ряд проблем по-прежнему ждет своего решения, и среди них первоочередная по значимости проблема развивающего обучения, унаследованная, как мы видели, в известной мере от прошлого.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >