ЭДВАРД ОЛБИ: «НЕОБЫЧНОЕ. НЕВЕРОЯТНОЕ НЕОЖИДАННОЕ»

«Что случилось в зоопарке»: люди в клетках одиночества. — «Не боюсь Вирджинии Вулф»: правда и иллюзия. — Художественная философия Олби: между абсурдизмом и реализмом.

Здоровье нации и общества характеризуется тем, в какого рода искусстве они нуждаются.

Эдвард Олби

Эдвард Олби — наиболее яркая фигура того поколения драматургов, которое выступило после Т. Уильямса и А. Миллера. Смелые, новаторские пьесы Олби ставятся в лучших театрах мира, экранизируются. Уже при жизни о нем вышли несколько монографий, специальные библиографии, а общее количество работ, ему посвященных, превышает тысячу.

«Что случилось в зоопарке»: люди в клетках одиночества

Раннее признание: «культовая фигура». Жизненная история Олби (Edward Albee, р. 1928) вызывает ассоциации с популярными в конце XIX в. романами Горацио Олджера об «американском успехе»: их герои, бедняки, волею счастливого случая возносятся к вершинам благополучия. Олби был усыновлен богатыми людьми, его детство и юность были безмятежны, он учился в частных школах, сменил ряд профессий, затем последовал быстрый и очень удачный старт в драматургии. Признание пришло к нему из-за океана: феномен, как известно, нередкий для американских художников слова. В 1959 г. в Шиллеровском театре Западного Берлина на премьере его пьесы «Что случилось в зоопарке» разразилась мощная овация. Затем пьесу поставили и на других европейских сценах.

С начала 1960-х годов Олби завоевывает американские подмостки. Он приходит в литературу в переломную пору. Бродвейский театр переживает кризис — коммерческий и творческий. Америка нуждается в драматурге, способном выразить «новые времена». Им и становится Олби. С той поры театральные критики пишут о нем обильно и по-разному. Мнения высказываются порой полярные. У него находят и «сексуальные фантазии», и «бессюжетный натурализм», и просто «грязь». Но правы, пожалуй, те, кто видит в нем «драматурга-про- тестанта», «социального критика», который, вступив в литературу в 1960-е годы, выразил бунтарские настроения этого десятилетия.

Олби о назначении театра. Свою общественную позицию Олби определяет так: «Я никогда не был политическим писателем, склонным к дидактике, хотя, как это легко можно заметить в моих пьесах, мои симпатии в значительно большей степени принадлежат левым, чем правым. Как люди живут в обществе и как они себя обманывают — вот что меня прежде всего заботит».

Бродвей и Голливуд олицетворяли для Олби худшие стороны «индустрии развлечений», понятие же абсурдизма приобретало вполне конкретный смысл. «Что может быть абсурднее, — писал Олби в статье “Какой театр действительно абсурден?” (What Is the Theatre of Absurd?, 1962), — чем театр, который зиждется на эстетических критериях: “хорошая” пьеса та, что приносит деньги, “плохая” — та, что не приносит; театр, в котором драматургов поощряют (не правда ли, очень смешное слово) признать себя колесиком огромной машины; театр, в котором подражание природе заменяется имитацией подражания... театр, в котором в данном сезоне не идет ни одной пьесы Беккета, Брехта, Чехова, Ибсена, О’Кейси, Пиранделло, Стриндберга или Шекспира!»

Осуждая «ленивую публику», падкую лишь до острых ощущений и удовольствий, а также тех, кто ей потрафляет, Олби видит в театре не только «развлечение», но и «наставление», «просвещение», при этом отнюдь не забывая о его особой эстетической природе, которой противопоказаны прямолинейная назидательность и «лобовая» тенденциозность. По мысли Олби, серьезный американский театр развивается в русле послеибсеновской и чеховской традиции. Ощутима она и у Олби. Один английский критик прямо назвал его пьесу «Все кончено» «чеховской». Вообще же, Олби присущи пластичность манеры, способность писать в плане и лирическом, и саркастическом, и гротесковом. Это не значит, что он эмпиричен и может как губка впитывать разнородные явления. Его своеобразие в живом, остроумном диалоге, в умении придать тривиально-обыденному тексту особую значительность: построить пьесу так, что отсутствие внешнего драматизма с лихвой компенсируется внутренней энергией и музыкальностью.

«Что случилось в зоопарке». Перу Олби принадлежит серия экспериментальных одноактных пьес («Американская мечта», American Dream, 1961; «Крошка Алиса», Tiny Alice, 1965; «Ящик председателя Мао», Box and Quatation from Chairman Mao, 1969). Дебют Олби — экспериментальная одноактная пьеса «Что случилось в зоопарке» (The Zoo Story, 1959) впервые обозначил выраженную через парадоксальный сюжет глубинную тему драматурга: тотальное одиночество людей. В пьесе почти нет непосредственного действия, она выстроена как своеобразный диалог двух «глухих» персонажей, совершенно случайных людей.

Один из персонажей, Джерри, едва ли не исповедуется собеседнику, Питеру, но наталкивается на непробиваемое непонимание и равнодушие. Джерри — интеллектуал, человек одинокий, у него нет даже фотографий близких. Единственно с кем он вынужден иногда общаться — это соссдка- пьяница, донимающая его своей похотью. Питер — обычный благополучный американец, мещанин, озабоченный исключительно собственными делами. Он не желает понять кого-то другого, особенно когда Джерри заводит с ним разговор о неприятных жизненных проблемах. Впрочем, разговора не получается. Мы слышим лишь сбивчивый, взволнованный монолог Джерри. Питер лишь трижды перебивает его репликой: «Я не понимаю». Джерри жаждет рассказать Питеру о том, что он увидел в зоопарке. Этот образ исполнен глубинного смысла. Железные клетки, в которых находятся звери, — метафора человеческого существования, бездушного общества, где все «отгорожены решетками друг от друга». Монолог Джерри — своеобразный крик о помощи: «Человек обязательно должен с кем-то общаться». Поэтому исполнен символики его рассказ о соседской собаке, враждебном существе, которое в итоге начинает его понимать. Ведь существование Джерри — «унизительное подобие тюрьмы». Он никак не может достучаться до Питера. Последний не намерен уступить Джерри часть скамейки: ведь она, скамейка, — «собственность» Питера. Когда Джерри не удается согнать Питера со скамейки, он в ярости на него бросается. При этом он наталкивается на нож, которым озаботился вооружиться Питер. Джерри умирает, а Питер бежит с места происшествия...

Традиционный мотив одиночества обретает у Олби пронзительную ноту. Джерри не похож на традиционного «отчужденного» героя авангардистских пьес: он несет в себе душевное тепло и, осознавая трагизм своего бытия, тщетно стремится нащупать связи с другими людьми.

Питер — живое олицетворение так называемого everyman, «всечело- века», эмблема «истеблишмента», конформизма, «золотой середины»: женат, две дочки, два телевизора, две кошки, два попугайчика, работа в издательстве по выпуску школьных учебников, чтение респектабельного журнала «Тайм», восемнадцать тысяч долларов дохода в год. Нужны потрясение, боль, смерть Джерри, чтобы Питер пробудился, задумался над тем, что за его благопристойным существованием духовная нищета.

«Южная история»: гибель певицы. «Смерть Бесси Смит» (The Death of Bessie Smith, 1960), другая одноактная драма, отличается простотой сюжета, социальной определенностью. В ней все конкретно: Юг, Мемфис, 1937 год, время гражданской войны в Испании. И документальной основой, и негодующим пафосом она соотносится с социальной драматургией 1930-х годов, поэтому так удачно вписывается в контекст Америки «бурных шестидесятых».

Знаменитая негритянская певица Бесси Смит, блестящая исполнительница блюзов, попадает в автомобильную катастрофу в штате Миссисипи. Истекающую кровью, ее привозят в больницу «для белых», где ей отказываются оказать помощь. До ближайшей больницы «для черных» далеко. Преступное бездействие белых врачей становится причиной смерти певицы от потери крови.

Мишень критики здесь — расизм. Он глубоко въелся во все поры американского образа жизни в его «южном» варианте. Расизм персонифицирован в разных лицах, но всего отчетливее — в образе медсестры, красивой, самоуверенной, достойной дочери своего глуповатого отца, разорившегося южанина.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >