Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Литература arrow ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА XX ВЕКА
Посмотреть оригинал

ГДЕ ИСКАТЬ XX ВЕК?

Литературный XX в. в контексте культуры XIX—XX вв. — Проб- лематизация субъективности в качестве центральной категории творчества. Ее основные свойства (свобода творчества, новизна, утверждение через отрицание, реальность художественной иллюзии и др.) и принципы эволюции от XIX к XX в. — Рефлексия о кризисе индивидуализма, границах субъективности, «закате Европы».Ориентация на преодоление декаданса в начале XX в., деформация художественных языков XIX в. - Маркс, Ницше, Фрейд и их трактовка конца и начала истории, индивидуального и надындивидуального, реального и иллюзорного в культуре. — К истории идеологем: реализм, социалистический реализм, модернизм в советском литературоведении; необходимость их корректировки. — Модернизм в свете субъективности. Литературный модернизм: история термина; миро- видение; отношение к религиозности творчества; типология его основных разновидностей. — Соотношение нового и традиционалистского в эпоху модернизма. Модернизм в контексте идеологической борьбы между Западом и Востоком.Постмодернизм как новый «конец века» и эпоха пострелигиозности культуры: основные эстетические категории (ризома, дискурс и др.), установка на исчерпанность ресурсов «высокого модернизма», всех форм индивидуально-личностной манеры; полистилистика, использование атрибутов массовой культуры и ресурсов информационных технологий. Разновидности постмодернистского романа. - Периодизация литературного процесса в XX в. и принципы классификации литературного материала.

Изучив данную главу, студент будет:

знать

  • • границы XIX—XX вв. как литературного пространства, поставленного в зависимость от творческого субъекта и варьирования субъективности;
  • • чем являются свобода творчества, выражение невыразимого, декаданс и модернизм применительно к эволюции субъективности от XIX к XX в.;
  • • специфику трактовки пеклассичнос ги и субъективности, предложенной марксизмом, Ф. Ницше, 3. Фрейдом;
  • • историю терминов «реализм», «модернизм» в советском литературоведении;
  • • конфликт «традиции» и «индивидуального таланта» в различных проявлениях модернизма;
  • • содержание трагической рефлексии модернистской культуры, роль кон гр-модернизмов в ее динамике;
  • • соотношение модернизма и постмодернизма, содержание основных постмодернистских концептов;

уметь

  • • давать периодизацию западной культуры в свете соотношения субъ- ект/объект в творчестве;
  • • характеризовать модель творчества, основанную на субъективности;
  • • объяснять, в чем состоит сложность интерпретации неклассической культуры, места модернизма и постмодернизма в ней;
  • • предлагать литературную типологию модернизма, раскрыть сходства и различия в различных модернизмах;
  • • выделять жанры постмодернистской прозы;

владеть

  • • инструментарием для культурологической оценки западной литературы XX в.;
  • • представлением о необходимости обновления и углубления понятий, связанных с оценкой литературного модернизма и его эволюции;
  • • представлением о соотношении видения мира и индивидуально-личной манеры в модернизме;
  • • представлением о внестилевом качестве постмодернизма, его работе с материалом массовой культуры.

Западная словесность XX в. ставит литературоведа перед определенными классификационными сложностями. Во-первых, эта литература громадна, разнообразна, «всемирна» (речь идет о скорости появления и распространения переводов). Она не обязательно предполагает проживание писателя в определенном месте земного шара и его укорененность от рождения в определенной национальной и языковой среде. В ней не всегда очевидна граница между стилями, жанрами, между высокой и массовой культурой, литературой и политикой, литературой и философией. Она также глобальна но сфере своего коммерческого распространения. С конца XX в. эго уже не обязательно домашняя или публичная библиотека и даже печатная книга (как традиционная единица книгоиздательской продукции), а текст на электронном носителе. Анализ этой литературы к тому же затруднен конфликтом интерпретаций, мировоззрений, политических позиций, а также цивилизационных споров: вопрос «о чем читать» (текст как таковой) в известной степени оттеснен в сторону вопросом «как читать» (стратегии чтения) и «кто читает» (что вчитано и вычитано).

При подобном положении дел подразумевается, что «чтиво» (сюжетная литература, «беллетристика») отдано на откуп массовой культуре, тогда как все богемно-экспериментальное, «авангардно-антибуржуазное» принадлежит сфере чтения, направление которого регулируется специализированной критикой, устраивающей различные броские акции, раздачу премий и творческих грантов, ратующей за постоянное (порой скандальное) обновление границ творчества. Сегментированность рынка, авторитет специализированных оценок, сравнительно невысокий образовательный и культурный уровень читателей дополняются апелляцией критики к модной терминологии, призванной найти отклик прежде всего у молодежной аудитории.

Так или иначе, но наличие колоссального количества спорящих между собой терминов, приобретших определенную самодостаточность, вызвало в конце XX в. к жизни некое междисциплинарное образование, которое французский гуманитарий А. Компаньон образно назвал «демоном теории». Наличие этого джина повысило динамичность обсуждения всего, что связано с литературой, но в то же время сделало «наивное» чтение, веру в объективность художественности, в вымысел, в сопереживание прочитанному и удовольствие от хорошо сделанного текста чем-то необязательным и старомодным.

Во-вторых, и без всякой критики сложны по образности, приемам, смыслу многие программные литературные произведения XX в. Эталоном такой сложности, своего рода литературной литературы, давно признан «Улисс» (1922) Дж. Джойса. Этот роман- Протей внушил своими техникой потока сознания, мифопоэтикой, пародированием самых разных стилистик не только образ динамизма внутреннего мира современного человека, но и тех громадных сложностей, которые возникают у творческого «я», когда оно желает преобразить хаотическое нагромождение самого разного материала в универсум текста.

«Улисс» позволяет вспомнить не менее хрестоматийные произведения Новалиса («Генрих фон Офтердинген»), Э. Т. А. Гофмана («Житейские воззрения кота Мурра»), О. де Бальзака («Неведомый шедевр», «Поиски абсолюта», «Шагреневая кожа»), Г. Флобера («Госпожа Бовари»), Ш. Бодлера («Цветы зла»), Э. Золя («Творчество»), О. Уайлда («Портрет Дориана Грея»), ему предшествовавшие. В каждом из них по-своему речь идет о поединке художника с материалом (в случае с Флобером это красота стиля, взявшаяся возвысить до искусства заведомо безобразное — вульгарность любых проявлений буржуазной жизни), о дерзновенном привнесении в него, материю мира, якобы без прикосновения к ней Поэта в той или иной степени косную, безгласую, самой квинтэссенции личностного творческого начала: «поэзии», «музыки», «слова».

Собственно, движение западных литератур от XIX к XX в. и определено главным открытием культуры XIX столетия — попыткой сделать все возможные проявления мира и человека (религия, природа, история, культура, социум, язык, вещи, тело, сознание, бессознательное и т.п.) продолжением креативности творческого «я», личного слова, которое наделяется ничем не ограниченной свободой и стремится, минуя всех посредников — от Бога-Логоса до любых нормативных построений художественного языка, — все выразить впервые, подчинить личным переживанию, интонированию, точке зрения, художественным фигурам любой материал.

Перечислим основные черты романтического и постромантического типа литературного сознания, определяющего бытие XIX— XX в. как общее литературное пространство:

  • • универсализация изменчивости (всеобщей историчности) мира в неповторимо личном художественном языке;
  • • предельная интенсификация творческого акта на фоне подразумеваемых смерти художника, преходящести всех исторических форм бытия, «сопротивления материала», творческого поединка с другими «я»;
  • • постепенный отказ от идеального подражания (мимесиса) и идеальных (объектных) референтов творчества, от всех форм канонического художественного слова ради самовыражения, новизны языка, самоподражания и самореференции (отражение «я» в различных вариантах «иных я» и «не-я»; метаморфоза именно своего личного видения мира в творчество);
  • • постижение чего бы то ни было через часть, субъект;
  • • поглощение всего объектного, реального субъектным, придание субъектному «жизнеподобия», «правдоподобия», «психологичности»;
  • • борьба субъективности с самой собой за постоянное обновление «я», утверждающего себя как множественность, существование на границе «я» и «не-я»;
  • • поэтизация любых сторон этой жизни, включая как заведомо безобразное, неэстетичное, так и невыразимое (экстаз, боль, смерть);
  • • вера в культовость (магичность) художественного текста, способного либо обеспечить художнику особое бессмертие и вобрать в себя его креативные энергии, либо революционно преобразовать мир на путях широко понимаемого творчества (или подчеркнуть его фатальную неполноценность без новаций искусства);
  • • синдром «смерти автора» (изощренная и весьма противоречивая психология отношений внутри творческого «я» между художником и человеком, видением и материалом, содержанием и формой, личностностыо и безличностностью, «романтикой» и «классикой», впервые сказанным и цитатностыо, радостью новизны и страхом повторения, верой в сверхназначение, абсолютную востребованность творчества и признанием его абсолютной ненужности, бессмысленности).

Надо сказать, что самые разные гуманитарии XX в. не спорили по поводу хронологических границ этой парадигмы, хотя и оиределяли ее по-своему (например, «нетрадиционализм» у Э. Р. Кур- циуса в труде «Европейская литература и латинское Средневековье», 1948; «современная эпистема» у М. Фуко в работе «Слова и вещи», 1966).

За этим широко понимаемым романтизмом, о котором писали еще В. М. Жирмунский («Немецкий романтизм и современная мистика», 1914), свящ. Павел Флоренский («Обратная перспектива», 1919), Н. А. Бердяев («Смысл истории», 1923), стоит не только постоянно обновляемая вера в расширение и углубление границ ненормативного творчества, по-разному и в связи с разным материалом раскрывшая свои возможности в романтизме, натурализме, символизме (трех основных системах акцентов в индивидуально-личностной манере), но и парадокс самоотрицания неклассического творчества — неклассического в той мере, в какой все в нем определяется не через отсылку к идеальному целому, а благодаря программному обособлению от него.

Иначе говоря, мир и все в нем существуют постольку, поскольку являются продолжением самовыражения, в данном случае — части, фрагмента, точки зрения. Связанные с самовыражением «я» «одухотворение», двойное видение, ирония, «гротеск», «реализм» (реальность фикциональных творческих усилий; презумпция равенства фикции и действительности), формирование жизни и сознания творчеством, «автономность искусства», «чистая поэзия» и т.п. стали теми творческими формулами, которые так или иначе подчеркнули, что особое отрицательное («критическое») усилие становится фундаментом личного воспроизведения мира в слове заново, согласно Байрону или Стендалю, в соперничестве с бытием, которое без смещения с места, деформации, предполагаемых его подчеркнуто личным восприятием, неполноценно, остается всего лишь материалом.

Отсюда и презрение писателей к художественному языку как некой общей норме или механистически понимаемому средству, к возможности «копирования» жизни, и, разумеется, особый социальный критицизм столетия, наделяющий писателя почти что сакральными правами. Игнорируя выдвижение художественной литературы в центр культуры и принятие ей свойств культа, невозможно понять ни отношение общества к В. Скотту, Ч. Диккенсу, В. Гюго, О. де Бальзаку, Э. Золя, X. Ибсену или Л. Толстому, ни природу их творческого дерзновения! Бурное развитие филологии во второй половине XIX в. подтвердило этот предугаданный Ф. Шлейермахером («Речи о религии», 1799) и Т. Карлайлом («О героях, культе героев и героическом в истории», 1841) принципиально новый статус писателя и писательства.

Общественная вера в писателя как совесть нации, признанного или гонимого гения, общественного реформатора, законодателя мод, «историка», философа, «медика», «ученого», революционера- «иконоборца», «создателя национального литературного языка» и т.п., — все это способствовало замещению Библии и ее чтения множеством библий, евангелий от Байрона, Диккенса или Золя. Издание книг «современных властителей дум», кипение литературно-общественной полемики, массовое открытие общественных читален и библиотек, создание историй национальных литератур постепенно становятся символами европейского духа, прогрессивной цивилизованности.

С другой стороны, казалось бы безграничная по своим возможностям в начале XIX в. (о возможностях универсализации Лирики ярко рассуждает Ф. Шлегель в «Фрагментах»), индивидуально- личностная манера к исходу 1920-х гг. — причем как в литературе, так и в других видах творчества (см. под этим углом зрения на знаменитый «Черный квадрат» К. Малевича или звукопись авангар- дисткой поэзии) — словно столкнулась с эффектом «темноты», непроницаемости порождаемого ей текста, такого заложенного в ее природу предельного усложнения самореференции, которое заявило о полном разрыве со всякой конвенциональностью темы, приема, языка.

Глубокий кризис коммуникативности, заложенный в природу индивидуально-личностной манеры, усилился в XX в. по разным причинам. Это и нежелание повторять пройденное (писать в манере Гюго, Бальзака, Вордсворта, Диккенса, т.е. следовать тем или иным «штампам»), что быстро вело к сокращению карты литературной вселенной, из которой вычитались бальзаковский Париж или диккенсовский Лондон, и, что важнее, усложнение самореференции. Под воздействием символизма, отталкивавшегося от опыта Ш. Бодлера (лирическое сознание как сфера многоголосия современного города), художественный текст становился все менее повествовательным и все более метафоричным, сжатым, фрагментарным. К тому же поводом для самовыражения делались все более сложные формы невыразимого — как личностного порядка, так и безличностного (бессознательные порывы, оккультные практики, «ритмы» новейшей техники).

Переход от сравнительно предсказуемой метоионимизации к спонтанным откровениям метафоротворчества, как будто грезившего в отсутствие Целого о сверхнагрузке фрагмента, неуклонно вел (даже в прозе, оказавшейся благодаря символизму под новым сильным влиянием лирики) к темноте письма, к все большему триумфу «подтекста» в нем. То, что казалось фантазией Бальзака (итог многолетней работы гениального художника Френхоффера в «Неведомом шедевре» — непроницаемая для зрителя пустота холста, сама фигура высшего назначения творчества, освободившегося от всякой «ложной» и «слишком человеческой» семантики), стало позднее реальностью творчества А. Рембо («Озарения»), С. Малларме («Бросок костей никогда не упразднит случая»), а позднее и Дж. Джойса, П. Валери («Морское кладбище», «Юная парка»). Джойсовские «Поминки по Финнегану» (1940) — роман сколь лингвистически изощренный, проникнутый тончайшим духом лирики, которая снимает всякие преграды между временами и языками, столь и понятный, вероятно, лишь для самого автора.

Становлению неклассической парадигмы творчества предшествовало долгое брожение культурного сознания. Восходящая в своих истоках к Реформации (Лютер санкционировал личное чтение и понимание Библии без опоры на церковное предание), углубленное просветителями, философией Канта, Фихте, Гегеля, она, вне всякого сомнения, получила проблематизацию в первую треть XIX в. и утвердила в борьбе с языками нормативной культуры (прежде всего классицизмом) всеобъемлющие права субъективности. Основу этого отношения к бытию «напрямую», без «посредников», вне «окостеневших» языков нормативной художественности, составила поэзия индивидуальной точки зрения. Его подпитывала универсализация историчности, вызванная к жизни как философией Гегеля («Феноменология духа», «Лекции по философии истории»), так и французской революцией 1789— 1794 гг. (ее республиканским культом свободы), наполеоновскими войнами (перекроившими карту Европы, приведшими к взрыву национального самосознания в разных странах), индустриальной революцией, научными и техническими открытиями.

Солнце будто устраняется из центра универсума, в результате чего он постепенно делается «мультивсрсумом» (Г. Адамс), противоречивым созвездием причудливо гаснущих и зажигающихся солнц. Мелодия всеобщей изменчивости, поставленная в зависимость от творческого субъекта и его личной точки зрения, постепенно пронизала собой все: природу, мораль, эстетику, государственное устройство, историю, самого Бога. Нет ничего застывшего, и все под знаком субъективности может получить движение, новую жизнь в искусстве: «Существует столько же идеалов красоты, сколько существует различных форм носа или различных характеров» (Стендаль).

И сама природа личного творчества множественна так же, как множественно при подразумеваемом разбегании мира восприятие бытия. Ей независимо от творческой специализации присуща музыкальность — необычайно тонкое ритмическое свойство структурировать любой материал, любую дрожь души, взволнованной своим даром откликаться на тайные сигналы безостановочного движения мира. Вербализуя это в любом материале угадываемое проявление бесконечного, сгущая его до фигур языка и композиции, ненормативный художник как бы не вполне знает, о чем говорит и что первично, объектно — мир, его собственная жизнь (уникально окрашенная чувственно и физиологически), неповторимое видение мира (отделяемого от расхожего восприятия), язык (пре- обретающий самодостаточность в виде таинственных креативных энергий) или бесконечная череда самоотражений. Для него достоверно одно — ненасытность гения самовыражения, возможное угасание которого увязывается им с тоской, сплином, «адом», бессмысленностью существования, инстинктивной борьбой именно через творчество за оправдание смысла жизни, сжавшегося иод влиянием той же изменчивости до необратимого личного времени.

Писатель и литература — больше, чем просто писатель и литература. Словесность XIX в. позиционирует себя, о чем уже говорилось выше, профетически, как светское священнослужение, какие бы формы — положительные (творение новых ценностей), «нейтральные» (искусство для искусства) или отрицательные (разрушение традиционных ценностей) — эта подразумеваемая сверхзадача ни принимала.

Отметим также, что открытие нового в нериторическом слове — это не только путь вовне, наименование ранее не получившего наименования, но, одновременно, по логике субъективности, и путь вовнутрь, изощренный психологизм, критицизм, питаемый страхом неадекватности выражаемого невыразимому (как источнику интуиции, творческого порыва, озарения).

Добавим в связи с этим и несколько слов о важнейшем противоречии субъективности, постепенно упразднившей идеальную референциальность творчества ради самореференции. Поскольку субъективность попыталась выразить все на основании различных вариантов двойного видения, то в сферу этой иронической диалектики было втянуто и само творческое «я». В борьбе за постоянное обновление личного письма, тяготеющего к тому, чтобы из живой лирической материи стать приемом и штампом, оно борется и с миром, и, не в меньшей степени, с самим собой. Необходимость постоянного отвоевания «истинного я» (М. Пруст нарек его «обретенным временем») у «ложного я» (материала личной жизни, не ставшей полем творчества), художественного видения у материала сделала отрицательные усилия субъективности всеобъемлющими, поставила ее в процессе «самопоедания» на грань отрицания самой себя. Так становится ощутимым двухголосие субъективности, наличие в ней «рая»/«ада», «красного»/«черного», «любви»/«ненависти», «полноты»/«пустоты», «реальности»/«иллюзорности» творчества, других изощренных контрастов и парадоксов.

Итак, XIX в. — время варьирования возможностей субъективности. Она связывает себя как с романтическим воображением, так и с его кажущейся противоположностью — натуралистской верой в вещность, телесность слова. Все стилистические разновидности субъективности, как бы они исторически ни конфликтовали друг с другом, объединяет главное — вера автора в свой художественный язык как особую реальность, способную структурировать собой любой материал и вместе с тем оставаться самой собой. Ш. Бодлер в эссе «Художник современной жизни» (1863) назвал это, как сказал бы Ф. Ницше, дионисическое свойство субъективности «новой античностью».

Посредством так называемых преодолений субъективность не столько отрицала себя, сколько расширяла свои тематические и языковые возможности. «Голубой цветок» сменялся «цветами зла», исповедь «сына века» — историей «одной семьи», неземная сладость Ксанаду — реалиями городского дна, а романтические ямбы — символистским «освобожденным стихом». Чем больше литература XIX в. жаждала сравняться со стремительно менявшейся действительностью и стать ей, этим духом «грезы», «места», «вещи», «плоти», «бессознательного», «эроса», тем сильнее она переживала недостижимость этого магического реализма, интенсифицировала свой поиск абсолюта на ниве выразительности.

Несмотря на желание открыть мир и человека заново, субъективность еще долгое время сохраняла связь не только с классицистической поэтикой, традицией просвещенческого романа (роман воспитания естественно преобразился в роман о художнике), но и с тем, что Ф.-Р. Шатобриан несколько загадочно назвал «гением христианства». Хрупкий непроизвольный синтез традиции и таланта, нормативного и субъективного слова, традиционных форм веры и религиозности «наоборот» (поиск абсолюта, бесконечного через конечное, тварное, низовое), наверное, и породил самые блестящие достижения столетия, прошедшего иод знаком особого — неклассического — идеализма, где богоборчество и вера, наука и магия, разум и озарение, вещь и символ переходят друг в друга.

Иначе говоря, одни писатели вдохнули в этот посюсторонний мир поэзию, другие создали для него среду обитания, вещи, третьи наделили страстями и желаниями, четвертые высветили физиологию, пятые препарировали сознание и бессознательное, рассекли на мельчайшие атомы речь. И вот когда фантом субъективности усилиями романтиков, натуралистов, символистов (в этом ряду, в принципе, следует рассматривать и авангардистов как носителей «лебединой песни» субъективности) был в деталях пройден с «верха» до «низа», до мозга костей и глубин сознания, то стремительно, перед началом Первой мировой войны и под сильным влиянием ницшевских идей, обнаружилось, что, с одной стороны, субъективность почти что выработала свои стилистические возможности, а с другой, стала в виде изощреннейшей культуры (иример Дж. Джойса или Т. С. Элиота) «мертвым богом», «музейно- стью».

Современники этого кризиса объясняли его двояко — как исчерпанностью художественных языков XIX в. (тем самым они все же надеялись на дальнейшее обновление субъективности), так и завершением более глобальной эпохи, постренессансного времени и его идеи индивидуализма. Так, по мнению А. Блока, доставшаяся ему по наследству символика отношения к миру трагически не соответствует «настоящему» XX в., тому времени, которое определяется уже не столько индивидуальностью, сколько массовым, неконтролируемо стихийным началом.

Последующая — и надо сказать, естественная для эволюции субъективности — деформация художественных языков XIX в. различными авангардами показала колоссальную, взрывчатую неудовлетворенность субъективности истощением своих творческих возможностей. Из нее, собственно, выросла мощная артистическая мифология рубежа веков.

Речь идет о противопоставлении декаданса (и стоявшего за ним осмысления кризиса Европы как кризиса творчества) и декадентов (авторов, как бы обращенных вспять, «александрийцев», творящих в лучах прошлого культуры) авангардистам и модернистам (часто на разных этапах своего творчества декадентами, символистами, авангардистами, людьми «модернизма» именовали себя одни и те же писатели), т.е. тем, кто способен отринуть бремя различных культурных и языковых принуждений и революционно прорваться к «современности», к «жизни», к нарождающимся языковым ценностям постиндивидуализма и коллективизма.

Однако при всех экспериментах над «я», при всех революционных усилиях по творческому освобождению человека и соответствующей, как выражался испанский философ Хосе Ортега-и- Гассет (1883—1955), «дегуманизации искусства», кризис личного слова к концу 1920-х — началу 1930-х гг. по самым разным причинам так и остался непреодоленным.

Точнее, он стал некоей неоспоримой нормой (и это по-своему зафиксировал философский и литературный экзистенциализм в 1930—1940-е гг., выдвинув в центр своей рефлексии ничто) — переживанием смерти (и ее продолжения, молчания) как единственно возможного способа обретения смысла. Некоторые писатели даже почти что ритуально покончили с собой, утверждая этим свою свободу, некоторые вынуждены были все же смириться с представлением о пределе субъективного, установленным самыми дерзкими из писателей рубежа конца XIX — первой трети XX в. (А. Рембо, Р. М. Рильке, Дж. Джойс, Э. Паунд, Г. Бенн, ряд авангардистов), и затем не без успеха продолжали эксплуатировать метафору «размыва контуров» вплоть до 1950-х гг. Немало было и тех, кто вполне прагматически, почувствовав изменение общественно-политической ситуации, решил отказаться от возможностей субъективности ради обслуживания тоталитарных идеологий (и их программ нормативности творчества), а также всегда по-своему нормативной массовой культуры.

Итак, субъективность охватила литературное поле двух столетий — последней на сегодняшний день (и, таким образом, открытой, незавершенной) литературной эпохи. «Все мы дети XIX века», — заметил по этому поводу крупный ученый русской эмиграции В. В. Вейдле («Умирание искусства», 1937).

Постоянно заявляя о преодолении канонического, «старого», конвенционального, этот тип творчества не только не осуществил декларируемого им прорыва в преображенный творческими энергиями мир, но и постоянно переоформлял представление о литературном прошлом, создавая из него карикатуры и пародийные образы. Можно ли составить по романтикам адекватное представление о классицизме, по Э. Золя — о романтиках, по Т. С. Элиоту — о поэзии лорда Теннисона, по авангардистам — о тех или иных «традиционалистах», по постмодернистам — о XVII в. или викторианстве?!

Как следствие, субъективность, постоянно сталкиваясь с самой собой, настойчиво декларируя контр-«измы», эстетику «преодолений», образовала не линейную историко-литературную последовательность, а нечто нелинейное, неправильную временную протяженность, где личные манеры сталкиваются, скрещиваются. Через всякую точку этого динамического литературного пространства можно провести несколько линий. Заманчиво предположить, что основные стилевые возможности субъективности уже в XIX в. существуют одновременно, вступая в синтез при временном преобладании одного из акцентов.

В Золя несмотря на его выпады против романтизма несомненно живет романтик. В позднем Золя (роман «Творчество») без всяких натяжек проявляет себя современник символизма (тема высшего дерзновения творчества как жертвоприношения). Поэзия Ш. Бодлера, к примеру, может быть прочитана под знаком романтизма (точнее, романтизма В. Гюго, Т. Готье, парнасцев), символизма или даже особого классицизма. В различных теориях модернизма Бодлер был объявлен фигурой то протоавангардизма, то протомодернизма. Д. Г. Лоренс осуществляет скрещение натурализма и символизма, развивая при этом и английскую традицию романа воспитания.

Каждый крупный писатель XX в., несомненно имея «бациллу» субъективности в крови, испытывал большую сложность в идентификации собственного творчества, в определении применительно к себе «традиции» и «индивидуального таланта». Несомненно, что в Т. Манне сосуществуют романтик, натуралист, символист, экспрессионист, автор романов-«авантюр духа», писатель мюнхенского «модерна» или литературной ситуации Веймарской республики (затем к этому добавляется особое для него время эмиграции), поклонник Гёте, Ницше, Вагнера, Фрейда, как несомненно и то, что каждая из этих ипостасей, верная но отдельности (добавим сюда и сложность отношения художника к проблеме пола), не характеризует «сумму» Манна. Представляло это неуловимое начало — взрывчатое сочетание бюргера/художника («заблудившегося бюргера») — сложность и для самого «классика», нуждавшегося то в рационально выверенных самоапологиях (материал многочисленных статей Манна), то в иррациональных всплесках самообвинения (в Адриана Леверкюна, героя романа «Доктор Фаустус», Манн вложил немало личного).

Однако не поддающееся надежной кодификации в терминах «течений», «направлений», одного-единственного из «измов», творчество Т. Манна, других писателей первой половины XX в. легко узнавалось и узнается по обсуждению в нем кризиса западного духа, который призван если не решить, то во всяком случае сформулировать именно писатель со свойственным ему в этом случае представлением о профетическом назначении творчества, выраженном либо относительно консервативно, либо относительно либерально или революционно.

Порожденная субъективностью вера в предельную свободу творчества и в творчество как преодоление, как все более изощренную самокритику, требовала в современных ей гуманитарных науках подходов, которые, по меньшей мере, должны были размежеваться с философией науки XVIII в. и ее механистическими принципами классификации и описания материала. Под влиянием гегельянства, литературной теории романтизма, романтической историографии, либерального протестантского богословия, а также позитивистских эволюционных идей, марксизма постепенно сформировалось представление о движении литературы во времени, о «духе» определенной литературной эпохи; об авторе как вольном или невольном историке и его произведении как историческом документе; об истории текста, где оригинальные фрагменты чередуются с позднейшими наслоениями и редакциями; о писателе-моралисте, в своем творчестве вставшем на защиту определенной гражданской идеи; о тождестве биографии и творчества; о творчестве, детерминированном не столько фактами личной биографии, сколько принадлежностью к почве, социуму, идеологии, экономической формации; о сравнительном изучении древа литератур, одна ветвь которого может развиваться постепенно, а другая ускоренно и т.п.

Однако уже в 1890-е гг. под влиянием Ф. Ницше, восставшего против «антикварного» представления об истории, стало очевидно, что многие из литературоведческих находок эпохи позитивизма (И. Тэн, Г. Лансон) — в принципе резонных, оперирующих представлением о подвижности литературного времени — так и не были реализованы, а если и были применены, то однобоко. Личностный дух субъективности, если гак можно выразиться, был нейтрализован неизжитым механицизмом, пристрастным наклеиванием идеологических ярлыков, неумением или нежеланием писать об индивидуальном художественном мастерстве.

Ни явление символистской критики (в частности, выдающиеся «рассуждающие поэты»: П. Валери, П. Клодель, Т. С. Элиот, Э. Паунд, А. Белый, Вяч. Иванов), ни немецкая духовно-историческая школа, заново открывшая романтизм (ее в Европе знали плохо, а после денацификации Германии и вовсе игнорировали), ни М. Хайдеггер (адекватно описавший субъективность в «Бытии и времени») не смогли переломить этой ситуации. Теории полифонии, авторства М. М. Бахтина, вынужденного считаться в своей деятельности с требованиями советской идеологии, стали известны лишь к концу XX в., а также не всегда корректно истолковывались. Постмодернистские же теории представили субъективность и вовсе карикатурно — в виде интертекстуальности, подрывающей всякое представление об оригинальном самовыражении автора. Иными словами, на сложность и изощренность субъективности продолжали наслаиваться сетки в различной степени упрощенных или вульгаризованных в угоду тем или иным политическим запросам координат, которые в принципе не желали считаться ни с неклассичностыо (общим свойством культуры XIX—XX вв., уни- версализовавшим изменчивость мира), ни с максималистскими творческими запросами субъективности, ни с особой (построенной на контрасте, парадоксе, пародии, кощунстве) постромантической спиритуализацией творчества и мира.

Как оказалось, главными упростителями неклассичпости и ее литературного измерения стали К. Маркс, Ф. Энгельс, 3. Фрейд, а также Ф. Ницше. Последний из них, прекрасно сознавая, что такое постромантическая субъективность, и создав целый ряд понятий-метафор для ее описания (дионисийство, кризис культуры, переоценка ценностей, сверхчеловечество истинного художника, в борьбе с судьбой, болью существования создающего новые границы имен, вещей, мира и т.п.), тем не менее выступил резким критиком культуры XIX в. как декаданса, безжизненной культурной сложности, пережившей «смерть Бога». Этим он, считая себя самого сгустком противоречий, одновременно декадентом и антидекадентом, наметил путь радикального отрицания традиции (правильнее сказать, художественных языков XIX в.) ради «жизни»,

«примитива», высвобождения стихийных творческих энергий. По этому пути не без его сильного влияния пошли авангарды. Апелляция к Ницше была присуща прежде всего людям искусства, которые воспринимали его идею жизнетворчества образно и столь же образно использовали в своих нуждах.

Наиболее сильное — и гораздо более унифицированное — влияние на восприятие культуры XIX—XX вв. оказал марксизм, который буквально поставил субъективность с ног на голову, описав ее, несмотря на все ссылки на диалектику, линейно, механистично.

Общеизвестно, что художественная литература интересовала К. Маркса, Ф. Энгельса (больше своего друга высказывавшегося по вопросам идеологии) и — под их влиянием — марксистов разной ориентации не сама по себе, в силу своих духовных или художественных достоинств, а как отражение диалектики базисных производственных отношений, борьбы антагонистических (прогрессивного и реакционного) классов. Отсюда по неизбежности материалистическое, техницистское и политизированное представление о литературе (полная детерминированность художественного сознания; литературное производство идей и образов; текст как социологический документ; творчество как орудие классовой борьбы, революционной пропаганды; линейность литературного процесса, ведущего к определенной цели и т.п.)

Отсюда установка видеть в писателе «буржуазной культуры» прежде всего социального критика и даже политэкономиста (Бальзак, любимый писатель Энгельса, всерьез считался им «доктором социальных наук»), рупора взглядов реакционной буржуазии или идущего ей на смену прогрессивного пролетариата. В этом контексте налицо невнимание к тексту самому по себе или, тем более, к тексту как неповторимому продолжению духовного мира его автора и, напротив, — анализ политэкономических обстоятельств создания и, главное, восприятия произведения. Последнее для марксиста важно для агитации и пропаганды своих убеждений. Создавая свою библиотеку мировой литературы для «рабочего класса», выделяя в ней одни темы и игнорируя или грубо перетолковывая другие, он сориентирован на прагматическое решение партийно-классового задания. Поэтому в постоянно различаемом им процессе идеологической борьбы со своими политическими и мировоззренческими противниками он считал себя вправе не считаться с действительной биографией писателей, текстами «самими по себе», духовной ситуацией времени и подчинять их как по частям (в виде специально препарированных тем и образов, связанных с критикой буржуазии, атеизмом, революционными событиями, забастовками, ростом сознания пролетариата и т.п.), так и взятыми вместе (в виде по-марксистски понимаемых «эпох», «этапов», «течений и направлений»), политической целесообразности момента. При ее изменении история литературы XX в. не раз переписывалась, одни и те же писатели и тексты то включались в канон «реализма», то изгонялись из него, получая кличку слуг империализма, реакционеров, троцкистов, формалистов, фашистов, «модернистов» (антитеза марксистского представления о «реализме», «социалистическом реализме»).

Ссылки на диалектику по мере необходимости помогали критически оценить величие буржуазного писателя, который возвысился до «типизации», до постижения всеобщих объективных (точнее, по-марксистски понимаемых!) законов вопреки своей социальной ограниченности. Так, Гёте стал «гением» и «филистером», Бальзак — «доктором социальных наук» и «легитимистом», защитником Бурбонов, Лев Толстой — «зеркалом русской революции» и барином, «юродствующим во Христе».

Все это позволило марксистскому литературоведению в его советски-ортодоксальных и в по-западному неортодоксальных (в разной степени Г. Лукач, Б. Брехт, В. Беньямин, Т. Адорно) формах соответствовать политизированности XX в. (углубление конфликта имущих и неимущих; радикальное сомнение во всем «буржуазном»; борьба капиталистической и социалистической систем, фашизма и антифашизма; возросшая ангажированность творчества, вынуждавшая «мастеров культуры» к решительности политического выбора; установка на революционность формы; развитие массового пропагандистского искусства) и связать содержание литературы с борьбой классов, систем, с процессами капиталистического отчуждения (в обществе, творчестве, строе художественного произведения), оболванивания масс (через массовую культуру), с поединком между «гуманизмом» и фашизмом.

Так, Бальзак, по мнению немецкого критика Вальтера Бенья- мина (1892—1940), «первым заговорил о руинах буржуазии»; поэзия же Бодлера черпала «свои силы из бунтарского пафоса... асоциальных элементов» («Париж, столица девятнадцатого столетия», 1935—1939). Тот же Беньямин (см. эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», 1936), имея в виду марксистскую необходимость в эффективной пропаганде, не только возвестил о конце индивидуального начала в культуре (ранее в его восприятии неискоренимо сакральной, отдаленной от адресата в виде экспоната с «аурой», предполагающей созерцание), выдвинул в ее центр кино, посредством «киноглаза» и шокового воздействия максимально сблизившееся с сознанием массового зрителя, но и специально разграничил кинопропагандизм фашистский («эстетизация политики») и пролетарский («политизация искусства»).

Отметим попутно, что марксистское литературоведение в России (от Г. В. Плеханова, А. В. Луначарского до В. Ф. Переверзева и В. М. Фриче) по интерпретации литературного прошлого, манере подачи материала и цитирования, подбору имен и названий (см., например, книгу Фриче «Корифеи мировой литературы и Советская Россия», 1922) сильно отличалось от современных ему культурно-исторической школы, религиозно-философской и эстетско-импрессионистической критики, духовно-исторической школы. Тем не менее, история литературы XIX в. долгое время не квалифицировалась в нем как история «реализма».

Разумеется, термин «реализм» получил определенную известность во время общественно-литературных споров 1890—1910-х гг., по был противоречивым, неустойчивым, мог иметь диаметрально противоположный смысл. Достаточно вспомнить взаимную неприязнь символистов (в начале XX в. именовавших себя то «декадентами», то «символистами», то «модернистами») и их творческих оппонентов, наподобие дореволюционного И. А. Бунина. Достаточно сравнить религиозно-мистическое наполнение этого термина у А. Белого, Вяч. Иванова, восходящее к средневековому спору реалистов и номиналистов, и у тех писателей горьковского «Знания», которые в присущем русской либерально-разночинской традиции смысле объявляли себя носителями единственно верного (реалистически-материалистического) мировоззрения.

Неустойчивым, противоречивым, вкусовым было и эпизодическое употребление термина «реализм» в культуре XIX в. Понятное в отношении английской практической хватки, утилитаризма Дж. С. Милла, оно в отличие от романтизма и натурализма (с его представлением о «реализме») не было выработано писательской рефлексией. Им не пользовался Бальзак, построивший свою «Человеческую комедию» на мощном контрасте между своим католическим идеалом и страстями, «рожами» современного падшего мира. Его творчески не обыгрывали ни Ч. Диккенс, ни У. М. Теккерей. Над ним смеялся в своей переписке Г. Флобер, когда заметил, как художественный критик Шанфлёри употребил это богемное артистическое словцо в отношении полотен Г. Курбе. Для писателей-натуралистов, Э. Золя или Т. Драйзера, «реализм» был одним из устойчивых обозначений подробно обоснованного ими натурализма. И именно натуралисты в определенной степени закрепили и идеологически маркировали противопоставление натурализма-реализма/романтизма, биологизма-материализма/ идеализма, прогрессивного (в их понимании)/консервативного (реакционного, отжившего свое) писательского мировоззрения, романтической критики/позитивистской науки о литературе.

Если же вспомнить Ф. М. Достоевского (но не В. Г. Белинского, придумавшего образ «натуральной школы», а также весьма характерно для представителя атеистического мировоззрения рассекшего цельное творчество Н. В. Гоголя на две якобы антагонистические части), то автор «Преступления и наказания», говоря о «реализме» в переписке с А. Н. Майковым, Н. Н. Страховым, ясно указал на сто «высший», т.е. по-христиански понимаемый, смысл. Не пользовался ни термином, ни понятием «реализм» Л. Н. Толстой.

Эта ситуация изменилась в русской культуре начала XX в. иод влиянием западных позитивистских идей, марксизма, а также моды на ницшевское представление о реализме как «философствовании молотом», призванном вместе со «смертью Бога» устроить «переоценку ценностей» — изгнав из творчества все религиозное, мистическое, сравнять радость именно этой жизни и предельно свободное поэтическое мифотворчество. Так, С. А. Венгеров (критико-биографическое издание «Русская литература XX века: 1890—1910», 1914—1918) в своей классификации новейшей литературы, осуществленной под знаком ницшевской «неоромантики», популярности среди интеллигенции революционных идей, рассуждал, в частности, о «неореализме», проявлении нового в искусстве, о преодолении всего догматического, скептического, безрадостного, заумного ради «творческого отношения к жизни», героики, примитива.

Символистская критика в противовес позитивизму выдвинула свое представление об истинном реализме и бескрылости реализма позитивистского или материалистического толка. В итоге возникло противопоставление мнимого и подлинного содержания ушедшей в прошлое культуры XIX в. (сто инициировали представители движения «Мир искусств»), рефлексия о многогранности символизма. К примеру, А. Белый вел речь о реализме как важной ипостаси символистского творчества (см. книги статей «Символизм», «Луг зеленый», «Арабески»). Оценивая же зарубежную литературу XIX столетия, русское литературоведение начала XX в. писало почти исключительно о романтизме (см. авторитетное издание «История Западной литературы в XIX веке: 1800— 1910» под ред. Ф. Д. Батюшкова, 1912—1914).

В 1910-е — начале 1920-х гг. программы русских поэтов-аван- гардистов (Д. Бурлюк, В. Хлебников, А. Кручёных, В. Маяковский) с оглядкой на европейский футуризм (Т. Маринетти), опыт новейшей живописи (п. Пикассо, В. Кандинский, М. Ларионов, Н. Гончарова) пропагандировали представление об особом «новом художническом реализме» (К. Малевич) как художественном языке, подразумевающем «радость» и динамизм жизни, самоценность и «чистоту» формы, звучания. Имея в виду авангардистскую поэзию, молодой Р. Якобсон в небольшой статье «Реализм в искусстве» (1921) рассуждал о «реализме» в терминах преобладания в современном поэтическом языке метонимии над метафорой. Ранняя советская критика прежде всего обсуждала проблему пролетарской литературы, возможности художественного синтеза, и в ее словаре определение «реализм» встречалось редко («новый реализм» у А. К. Воронского).

Впервые в виде развернутой теории, а точнее, важнейшего требования идеологической политики, категория «реализма», охватившая собой художественную литературу XIX—XX вв., мировую литературу (в виде античного, ренессансного или просвещенческого реализма), понятие творческого метода, утвердилась только в 1930-е гг. после того, как 17-я Партконференция ВКП(б) (1932) постановила по ходу второй пятилетки (1933— 1937) создать экономический базис для построения бесклассового общества. В русле этой стратегии 23 апреля 1932 г. ЦК принял постановление «О перестройке литературно-художественных организаций» об объединении всех писателей, поддерживающих советскую власть и участвующих в социалистическом строительстве. В нем значилась дата созыва Первого съезда советских писателей (август — сентябрь 1934 г.). В апреле — октябре 1932 г. при участии И. В. Сталина, а также ответственных литературных аппаратчиков (прежде всего И. М. Гронского, В. Я. Кирпотина) было подготовлено его обоснование, чей фундамент составил тезис о едином литературном методе советской литературы — «социалистическом реализме». Его основателем объявили М. Горького, а точкой отсчета — роман «Мать» (1906).

Вслед за обозначением этой позиции («Литературная газета» от 23 мая и 29 мая 1932 г.; высказывание Сталина о социалистическом реалисте как «инженере человеческих душ», датированное 26 октября 1932 г.; первая пленарная сессия оргкомитета 1-го съезда советских писателей, где были названы три источника метода — литература, марксизм, советская действительность, 29 октября — 3 ноября 1932 г.) происходило уточнение того, что понимается под «реализмом» как историческом предшественнике социалистического реализма — т.е. том «методе» буржуазного творчества, который по форме и содержанию идейно приемлем для советского человека. Вместе с тем на 1-м съезде советских писателей ясно прозвучало, что советский писатель не может быть нетендеициозным и аполитичным, уклоняться от классовых оценок. Соответственно, Джойс, как это следовало из выступления «Джеймс Джойс или социалистический реализм?» К. Радека, адресованного в немалой степени зарубежным гостям съезда, признавался в отличие от реалистов ненужным в СССР, поскольку его сосредоточенность на грязных подробностях жизни заурядного буржуа, помноженная на экспериментаторство, не дала ему шанс осмыслить революционную динамику современности.

В основу представления о реализме как «критическом реализме» (на определении настоял Горький) помимо высказываний

Сталина, статей Ленина о партийности литературы и Льве Толстом как «зеркале русской революции» (1905—1911), выступления на съезде А. Жданова были положены тезисы диалектического материализма К. Маркса и Ф. Энгельса, а также их высказывания о писателях — любимым писателем Энгельса являлся Бальзак. Для этого в новом издании «Литературное наследство» вышли три тома (1931—1933) переписки Маркса и Энгельса, переданной в Москву немецкими социал-демократами и содержавшей их разрозненные высказывания о литературе. Для обобщения позиции марксизма в сфере творчества, вопросах эстетики литературоведы М. А. Лифшиц и Ф. П. Шиллер подготовили антологию «Маркс и Энгельс об искусстве» (1933), которая к 1938 г. усилиями Лившица приняла окончательно догматизированный вид.

В разработке теории реализма — точнее сказать, советской мифологемы реализма, в виде универсальной категории распространенной на весь мировой литературный процесс, — и ее проекции на западные литературы помимо Горького (активно участвовавшего в отборе текстов зарубежных писателей для их популяризации в СССР), Лившица, Шиллера, Мирского приняли активное участие самый глубокий теоретик марксизма, венгр Дьёрдь (Георг) Лукач (1885—1971; в 1930—1945 гг. находился в Москве), а также А. В. Луначарский. Бывший нарком просвещения руководил до своей кончины в 1933 г. Институтом литературы и искусства Коммунистической академии и стал после В. М. Фриче ответственным редактором 11-томной «Литературной энциклопедии» (М., 1929—1939), где содержались оценки всех основных писателей от древности до XX в.

Симптоматично, что в обширной статье о Бальзаке, написанной И. М. Нусиновым (т. 1, 1929), слово «реализм» употреблено единожды, и отнюдь не в методологическом смысле, тогда как в т. 9 (1935; статья «Реализм», принадлежавшая Д. П. Мирскому) уже является категориальным понятием и инструментом политиче- ско-социологической типологии (реализм в литературе докапиталистического общества, буржуазный реализм XVIII—XIX вв., реализм революционно-демократический, пролетарский реализм, перерастающий в социалистический), а Бальзак назван «высшей точкой буржуазного реализма», «единственным вполне последовательным реалистом».

Общественно и педагогически значимыми для распространения теории реализма сделались Литературная секция Института философии Коммунистической академии и основанные соответственно в 1931 г. и в 1933 г. Историко-филологический институт (ИФЛИ) и Институт мировой литературы (ИМЛИ).

Начиная с 1932—1934 гг., реализм не только получил в СССР полную специфических деталей догматизированную разработку

(мировоззрение, «метод», «направление», содержание, форма, их синтез или противоречия между ними; переход от романтизма к реализму и от реализма к социалистическому реализму) и был вчитан в историю мировой литературы, значительно исказив и упростив ее, не только оказался нолем казуистических научных дебатов (1935 г., 1957 г.), шаблоном издательской политики, стержнем безнадежно устаревших к сегодняшнему дню литературоведческих работ, но и стал с опорой на советский опыт — или, напротив, в противоборстве с ним с позиций несоветского марксизма (в частности, представители Франкфуртской школы, основанной в 1931 г.) — инструментом большинства левых зарубежных литературоведов середины XX в.

Одни из них, защищая в связи с «новым реализмом» или с «социалистическим реализмом» (на Западе его приверженцами себя объявили А. Барбюс, Л. Арагон, М. Андерсен-Нексё и др.) все антибуржуазно-революционное, экспериментально-нетрадиционалистское в области художественной формы, были подвержены влиянию Л. Троцкого («Литература и революция», 1923), западных и русских-раннесоветских авангардистов, советского театра (В. Э. Мейерхольд) и кино (С. М. Эйзенштейн), немецкого драматурга Б. Брехта («Широта и многообразие реалистического метода», 1938), отказавшегося от нормативного представления о поэтике реализма. Другие находили в «реализме» и идеях «мировой литературы», «гуманизма», с ними увязанными, идеологический противовес самым разным проявлениям капитализма и империализма — от «иррационализма», «романтики», националистического начала в фашистской идеологии (по-своему отрицавшей авангардистское творчество как дегенеративное) до массовой культуры и ее стереотипов.

Заметим, что идею «классического реализма» и проникнутой им «мировой классики», которую защищал Лукач, постепенно впавший в опалу, к концу 1930-х гг. сменило жесткое партийное и национально ориентированное требование классики другого рода — народности, а также коммунистической партийности советской литературы как высшего проявления народности.

Однако это не помешало сохранить представление о «реализме» («критическом реализме») как «буржуазно-ограниченном» предшественнике социалистического реализма, опиравшегося кроме того на специально прочерченную традицию «пролетарской» и «социалистической» литературы XIX в. (английские авторы- чартисты, писатели Парижской Коммуны, русские «революционные демократы» и т.п.). Любая полемика, даже частное несогласие с официально утвержденной и все более догматизировавшейся в 1940—1950-е гг. концепцией реализма могли иметь самые печальные последствия. В русле теории реализма или соответствующей автоцензуры вынуждены были излагать свои взгляды не только полностью ее одобрявшие литературоведы, но и те, подобные М. М. Бахтину (автору докторской диссертации о «реализме» Рабле) или Б. М. Эйхенбауму, выдающиеся гуманитарии советского времени, которые рисковали заниматься романом XIX в.

В ее основу были положены строки из письма Энгельса английской писательнице М. Гаркнесс (апрель 1888?), обнаруженного в начале 1930-х гг. в Институте Маркса — Энгельса — Ленина при ЦК ВКП(б): «На мой взгляд, реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных героев в типичных обстоятельствах».

Надо сказать, что это туманное определение всегда использовалось советской идеологией прагматически — ориентировалось на личные вкусы Сталина, Хрущева, Суслова, других партийных вождей, на поддержку круга западных авторов, публично утверждавших поддержку СССР и его ценностей (их включение в число «реалистов» и публикация большими тиражами в переводе на русский язык), на особенности идеологической борьбы с Западом во времена «холодной войны» или «разрядки международной напряженности» (оппозиция реализм/«модернизм»), начавшейся в 1970-е гг. Поэтому, меняя свои политические и теоретические оттенки, оно в научном смысле даже с ссылками на Гегеля и «гегельянцев» (наподобие В. Г. Белинского, Н. Г. Чернышевского) осталось весьма художественно бессодержательным, хотя и в 1930-с гг., и в позднесоветское время ряд литсратуроведов-зару- бежников (прежде всего Б. А. Грифцов, Н. Я. Рыкова, Б. Г. Реизов, А. В. Михайлов, А. В. Карельский) привнес в применение теории реализма определенную тонкость.

Параллельно под влиянием государственной пропаганды реализма, шаблонов школьного и вузовского преподавания, в силу своей доступности и непротиворечивости, привязки к точным датам (1789, 1830, 1848, 1870, 1917, 1945) представление о реализме прочно закрепилось в общественном сознании как эталон русского искусства, «жизнеподобия» (популярное представление о реализме образности «Евгения Онегина», «Войны и мира», живописи передвижников, постановок Большого театра, манеры актерской игры «народных артистов» театра и кино), «отражения жизни такой, какая она есть», как общего превосходства реализма (тем более отечественного) над любым нереализмом и, тем более, антиреализмом или «модернизмом».

Термин «модернизм» был введен в советское официальное }'по- требление не в символистском (например, у А. Белого в 1908 г.) или в обобщенно либеральном смысле (для характеристики литературной ситуации начала XX в. у С. А. Венгерова, который несколько неудачно образовал его по аналогии с немецко-австрийским Mo (fame, «модерн»), а именно в новейшем идеологическом значении в разгар «холодной войны». С конца 1950-х — начала 1960-х гг. вплоть до середины 1980-х модернизм в СССР являлся суммарным обозначением все более «упадочного» западного искусства XX в., которое формулировалось — к примеру, в работах Д. В. Затонского («Франц Кафка и проблемы модернизма», 1965; «В наше время», 1979) — прежде всего на основании ленинской критики империализма и субъективного идеализма («Материализм и эмпириокритицизм», «Империализм как высшая стадия капитализма»). Будучи, как и реализм, идеологемой, учитывавшей международную конъюнктуру, публичные высказывания авторов, модернизм в СССР служил маркировкой, крайне затруднявшей публикацию отмеченного ей писателя. Даже в 1930-е гг. положение было несколько иным. Новейшие западные авторы (М. Пруст, Дж. Джойс, Т. Манн, Э. Хемингуэй, Дж. Дос Пассос, Л. Жид, А. Мальро, А. Монтерлан, П. Дриё Ла Рошель, Ж. Грин) достаточно оперативно переводились, но эти журнальные («Интернациональная литература», осн. в 1933 г.) и книжные публикации сопровождались жесткими установочными предисловиями.

Мы столь подробно остановились на терминологии в связи с проблемой субъективности, чтобы подчеркнуть, сколь необходима у нас в стране для изучения литератур XIX—XX вв. хотя бы частичная деидеологизация соответствующих им терминов и понятий. Некоторые из них — и преимущественно «реализм» - за долгие годы употребления настолько примелькались, что мало кто обращает внимание, стоит ли за ними реальное литературное поколение, конкретная писательская манера, тот или иной уровень художественного мастерства. Вопрос поставлен так не для смены одной бессодержательной этикетки на другую, не ради упразднения «скомпрометировавших» себя понятий.

Нельзя исключать, что в идею реализма можно вложить более конкретное поэтологическое содержание. Однако симптоматично, что эго до сих пор должным образом не осуществлено, и реализм в лучшем случае остается вкусовым определением истинности подлинного творчества или «онтологичности» русской культуры. Как следствие, совокупность понятий, сориентированная на реализм, и связанные с этой идеологемой принципы историко-литературной периодизации давно уже превратились в бессодержательный шаблон, искажающий живой литературный материал. Неслучайно А. В. Михайлов (1938—1995), много и тонко писавший о европейской словесности последних трех веков, вынужден был в начале 1990-х гг. заметить по поводу вроде бы самого известного российским гуманитариям столетия следующее: «...самый неизвестный век в истории культуры — это XIX».

Марксистское и постмарксистское литературоведение немало сделало для того, чтобы подчинить личное в творчестве, оригинальность художественного мастерства безличному началу (социальный и экономический детерминизм творчества; всеобщность отчуждения, разрушающая представление о ценности, оригинальности текста; наличие утопической литературной нормы; уподобление творчества производству). Иначе говоря, в этом случае ненормативность, «субъективность» была с большими издержками втиснута в рамки своего рода нормативности.

Однако и ницшеанство (все, связанное с резонансом в культуре XX в. ницшевских и ницшеанских идей), до второй половины столетия своеобразная антитеза марксизма, оказав сильное и разнонаправленное воздействие на творчество крупнейших писателей — А. Жида, Т. Манна, Г. Гессе, Г. Бонна, Д. Г. Лоренса, Ю. О’Нила, Э. Хемингуэя, А. Мальро, Селина, Ж.-П. Сартра, А. Камю — и поддержав становление пострелигиозного индивидуализма, не оказало прямого воздействия на выработку внятного языка для описания субъективности. Иное дело, что, подпитывая идею вживания в материал, обоснованную как В. Дильтеем, так и экспрессионистами (В. Воррингер), оно способствовало расцвету эссеизма (выборочно сошлемся на опыт эссеистики у А. Жида, С. Цвейга, Г. Грина, Ж.-П. Сартра) и распространению чисто вкусовых оценок, внушенных обостренным переживанием хрупкости человеческого существования, молчания, смерти.

Не выработав общеупотребительного словаря, этот глубоко трагический индивидуализм не только способствовал острой критике всех проявлений современной буржуазности (включая позитивистское литературоведение), но и подтолкнул, с оглядкой на биографию самого Ницше, к новому прочтению мировой литературы как нредмодернизма, к разработке проблем необарочного размыкания горизонтов, кризиса культуры, свободы выбора, конфликта этического и эстетического. Под этим углом зрения предметом интереса стали не Сервантес, Рабле, Дефо, Филдинг, Стерн, Гёте, Бальзак, как в теориях реализма (с их интересом к эпосу, специализированной рефлексии о романе), а Паскаль, Расин, Киркегор, По, Мелвилл, Достоевский, Ибсен, Бодлер, Рембо, Конрад.

При всей непохожести марксизма и ницшеанства обращают на себя внимание сходные черты их видения литературы. Оба рассматривают современность как декаданс, оба несут в себе зерна гегельянства (положительной или отрицательной диалектики), оба, отмечая кризис западного человека, пишут об отчуждении и о возможности его преодоления посредством либо коллективизма, либо ультра-индивидуализма. И тот и другой, отрицая христианство, не являются полностью антитеисгичными и каждый по-своему обожествляют либо класс (пролетариат), либо творческую личность и ее индивидуальную мифологию.

В отличие от них венский врач Зигмунд Фрейд (Sigmund Freud, 1856—1939), автор трудов «Толкование сновидений» (Die Traumdeutung, 1900), «Три очерка по истории сексуальности» (Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie, 1905), «Остроумие и его отношение к бессознательному» (Der Witz und seine Beziehungzum Unbewussten, 1905), «Тотем и табу» (Totem und Tabu, 1912), «Лекции по введению в психоанализ» ( Vorlesungen zur Einfiihrung in die Psychoanalyse, 1916—1917), «Я и Оно» (Das Ich und das Es, 1923) и др., пытался объяснить субъективность и ее противоречия в терминах не политэкономии или героической борьбы с современным роком, а глубинного измерения сознания — пола, сексуальности. У Ницше индивидуалист — сама интенсивность путешествия «на край» существования, носитель сугубо личной морали, новых границ языка, сам себе бог. У Маркса история — арена схватки старых и новых «богов», прорыва от индивидуализма к коллективизму.

Фрейд счел бы оба эти варианта богоискательства неврозом, который он, дабы вылечить человека, должен подвергнуть своего рода десакрализации — через беседу с пациентом, посредством особой техники терапевтического разговора вывести травматический опыт из глубин сознания, чтобы «сублимировать» и сделать, скажем, из автора «Заратустры» не закомплексованного «взрослого ребенка», не очередного Гамлета (сражающегося с тенью своего пастора-отца и протестантскими табу, которые стоят на страже его неосознанных влечений к матери), а счастливого буржуазного человека, изгнавшего из своей психики следы тех или иных возникших в детстве «комплексов».

Фрейд, как известно, на основании своей врачебной практики (материал, накопленный при работе с венскими пациентами-невро- тиками), анализа собственной биографии (смерть отца в 1896 г.), профессионально ориентированного чтения художественной литературы (персонажи «Царя Эдипа», «Гамлета», «Короля Лира», «Братьев Карамазовых», «Крейцеровой сонаты») расслоил психику и представил как поле конфликта между надсознательным (различные религиозные и социальные «табу», «репрессивные механизмы»), сознательным, а также бессознательным, имеющим в своей основе сексуальную, или — в широком смысле — витальную, природу. Подчеркнув материальный характер глубинного уровня психики и предложив терапевтический способ воздействия на нее через обсуждение с пациентом его ассоциаций, снов, фантазий, нескромных шуток — символов, маскирующих травматический опыт сексуального характера, — Фрейд ввел в оборот врачебной практики то, что ранее принадлежало религиозному опыту или отдавалось игре воображения, случайности.

На этом пути исповедь трансформировалась в психоаналитический сеанс. Место исповедующего занял психоаналитик, оборачивающий любые, в том числе неприятные, признания пациента в нечто для него комфортное и даже лестное, инструмент гармонизации сознания. Грех же из духовного состояния преобразился в состояние психофизиологическое, психосексуальное, «комплекс», а комплекс — в ситуацию восходящей к детству эротической несвободы, которая требует осознания и преодоления. Собственно, универсализация Фрейдом всего связанного с эросом и принесла ему громкую популярность, способствовала формированию образа человека XX в. как прежде всего homo eroticus, вступающего в бессознательный конфликт с различными проявлениями отцовства (комплекс Эдипа) или материнства (комплекс Электры). С одной стороны, Фрейд объяснял все аномалии предельно рационалистично и отстранение, с другой — обращал внимание на важность любой информации, сообщаемой о себе пациентом при выговаривании — снятии «шлюзов» сознания, памяти: никакие слово, мысль не являются случайными, имеют как явные, так и скрытые, намекающие на травматические сексуальные переживания, значения.

Так сделались возможными амбивалентность фрейдовского человека, наличие в нем нескольких «я», нескольких «историй», ведущих борьбу за его сознание «сверху» и «снизу». Превращение бессознательного в символический текст, который благодаря снам, навязчивым образам, оговоркам можно подвергать анализу и интерпретации, — тема, увлекшая немало сторонников Фрейда и даже не фрейдистов. Противников же Фрейда всегда отталкивало его насквозь материалистическое представление о сознании и психике, а также навязчивая апелляция к детству, отцу, матери, религиозному опыту как источнику всех неврозов. Объяснение сложного через «простое» особенно хромало, когда Фрейд сам брался за интерпретацию конкретных произведений искусства (см. его очерки «Об одном детском воспоминании Леонардо да Винчи», 1910; «“Моисей” Микеланджело», 1914). Художник, по объяснению Фрейда в «Толковании сновидений», оборачивает энергию своих бессознательных аморальных влечений в образы искусства, это «человек, отвращающийся от действительности, потому что он не в силах примириться с требуемым отказом от удовлетворения влечений <...> он хотел бы иметь почести, славу, женскую любовь, но у него не хватает средств достигнуть этого. А потому он уходит, как всякий неудовлетворенный, от действительности и переносит свое либидо и весь свой интерес на желанные образы своей фантазии». Некоторые из писателей, имея в своем творчестве измерение, где-то пересекающееся с фрейдовским, настаивали на творческой независимости от него (Д. Г. Лоренс), а также подвергали «венского шарлатана» (В. В. Набоков) остракизму.

Фрейд перевел обсуждение субъективности в плоскость неонатурализма — постморалыюго (но, в его понимании, безусловно гуманистического) обсуждения «проблем пола», трудностей психофизиологического взросления, психологии конфликта между детьми и родителями, «здоровым» и «больным», «извращенным», полнокровием и суррогатами, искажениями эротической жизни. Поздний Фрейд распространил свои наблюдения на все состояние западной цивилизации. Надо сказать, что сам венский врач, подобно своему старшему современнику М. Нордау (автору «Вырождения»), не любил новейшую литературу и был в читательских запросах весьма буржуазен, традиционен. Этим он отличался от современников-авангардистов, которые не без его влияния стали бороться за высвобождение бессознательного, преодоление «пуританских» табу, а также экспериментально обыгрывать возможности поэтики, где по подобию «сгущений» Фрейда перетекали друг в друга сны и реальность, галлюцинации и обычное восприятие, миф и современность, отце-/матереубийство и поиски новых отца/ матери. Вслед за Фрейдом к проблематике широко понимаемого психоанализа неофрейдисты отнесли не только семью, творчество (фигура Орфея), сознательное и бессознательное в языке, различные перверсии (гомосексуальность, инцест), но и политически понимаемые тоталитарность, «сексуальную революцию».

Идеи Фрейда, различные теории психоанализа (К. Г. Юнг, Э. Фромм, В. Рейх и др.) или их версии прямо или косвенно повлияли на многих писателей — среди них, помимо ряда экспрессионистов, дадаистов, сюрреалистов, Т. Манн, Г. Гессе, А. Дёблин, Ф. Кафка, Р. Музиль, Дж. Джойс, Ш. Андерсон, Ю. О’Нил, А. Моравиа, Н. Мейлер — и критиков XX в. (В. Вик Брукс, М. Бод- кин, Г. Башляр, Ж. Лакан, Л. Триллинг, Н. Фрай, Л. Фидлер). В 1960-е гг. в сферу его притяжения попало кино (ленты И. Бергмана, Б. Бертолуччи, Л. Висконти, Ф. Феллини). После Второй мировой войны психоанализ — освоивший не только Шекспира или Достоевского, но и творчество Руссо, Байрона, Шелли, Диккенса, По, Мелвилла, Уитмена, Пруста, Т. Манна, Кафки, — утратил четкие очертания и стал причудливо сочетаться с марксизмом, экзистенциализмом, а также с идеологией контркультуры, структуралистскими и постструктуралистскими концепциями.

К концу XX в. сложилась весьма противоречивая ситуация. Попеременное или — под занавес столетия — одновременное приложение к субъективности различных, и в каждом отдельном случае весьма радикальных, пострелигиозных идеологем как бы не затрагивало ее сути. Живое содержание художественной литературы, все еще не утратившей своей претензии на сверхвыразительность, покрывалось сеткой все более изощренных — и вместе с тем неизжито рационалистических — классификаций. Торжествовали призраки порой умного, но в то же время абстрактного теоретизма. По его подсказке «умирали» один за другим Автор, Текст, Книга, сама возможность осмысленного личностного чтения. Многие писатели конца XX в., которым, похоже, на на что было опереться в собственном опыте, этому теоретизму всячески подыгрывали. Периодически против забвения художественности, текстов как таковых, поднимали восстание различного рода формалисты- структуралисты, но их суждения, предполагавшие определенный уровень культуры чтения и эстетической оценки, уже привычно не находили адресата. В итоге многие выдающиеся писатели XX в. остались прочитанными поверхностно, вне связи с их детализированной биографией, кругом чтения, особенностями индивидуальной творческой психологии, а их тексты растащены на фрагменты, примеры, подтверждающие те или иные теории. Это лишний раз дала ощутить «биокритика» 1990—2000-х гг. (на Западе ее постоянно активизирует публикация очередных «литературных биографий», изданий черновиков, записных книжек, переписки): произведения, скажем, Т. Манна или Э. Хемингуэя, все еще открытые для их более глубокого понимания, по-прежнему подчинены стереотипам идеологизированного или специализированного восприятия.

Подобное торжество методологизма не отменяет классификационных и классификационно-оценочных усилий для нового — и, будем надеяться, уже не столь идеологизированного — описания всей западной словесности XX в. и не такого уж большого ряда ее истинных (не вымышленных!) художественных завоеваний. Более того, прежние распространенные литературоведческие обозначения, включая реализм, вполне могут быть востребованными. Но в любом случае они призваны быть не продолжением секуляр- ных идеологий с их подразумеваемым преимуществом материалистической или либеральной картины мира, а с неклассичностью современной культуры, которая сохранила за настоящим художником, всегда в XX в. по преимуществу «степным волком», права пассионарной личности, носителя экзистенциальной художественной подлинности. Понять ее вне конфликта «традиции» и «индивидуального таланта», заложенного в основу творческой психологии субъективности, едва ли возможно.

Сделали этот конфликт средоточием своей рефлексии модернизм и модернисты. Не вдаваясь в его частности, оправданно считать, что модернизм воспроизвел на новых основаниях главный синдром романтической культуры XIX в. — разбалансированность субъекта и объекта в творчестве. Поэтому он является на глубине не преодолением этой культуры, а ее развитием, хотя и предлагает для описания своей проблематики относительно оригинальный словарь. Это, правда, не препятствует при желании находить среди писателей XX в. своих романтиков, натуралистов, символистов, «декадентов».

Итак, широко понимаемый модернизм (точнее, условная совокупность очень разных модернизмов) присваивал себе самые разные — и противоречащие друг другу — самообозначения (от абстракционизма до «реализма») и покрывает собой, не без влияния тех же Маркса, Ницше, Фрейда, советской идеологии, а также их оппонентов, весь XX в. Он подразумевает реальный или воображаемый разрыв между прошлым и настоящим культуры, а также вытекающее из него переживание кризиса, который писатели попытались не только вскрыть, описать как трагедию, но и обратить, насколько возможно, в свою пользу.

Подтверждением интуиций раннего модернизма — т.е. фактически его творческим алиби — стали политические катастрофы XX в. и прежде всего Первая мировая война. Шок от ее глобальных потерь, жестокости последующих революций и гражданских войн, внушенные ею образы «неестественности», «фальши», «буржуазной ограниченности», «лицемерия» довоенных идеологических и художественных языков — все это не сразу, но закрепило в общественном западном сознании представление о «закате Запада», «европейской ночи», о расставании с прошлым и его символикой отношения к миру, о становлении нового гуманизма и оправданности радикального обновления поэтики.

Собственно, добровольный или вынужденный разрыв с прошлым и способствовал постепенному формированию мифа модернизма как творчества, связанного именно с актуальностью настоящего или проектами будущего. Впрочем, вопреки популярному представлению о нем этот миф включает в себя не только установку на прорыв к «модерности» (т.е. программной новизне, преодолению прежних границ и языков творчества), освобожденной от всякой конвенциональное™, но и весьма непростые отношения с прошлым. Многие из модернистов явили своими произведениями взрывчатое соединение революционности и консервативности. В особенности это относилось к авангардистам, нуждавшимся в традиционной образности и поэтике как своего рода площадке своего эпатажа — без провокативности подобных «жестов» и «пародий», направленных на насилие над классикой, они не были бы самими собой.

Термин «модернизм» (от англ, modernism; корень слова означает «современный», «новый») безграмотно путают с термином «модерн» (например, Берлинский или Венский модерн) и сходными с ним обозначениями «либерти», «югендштиль», «ар нуво», применяемыми для характеристики живописи, архитектуры и прикладного искусства декаданса. Устойчивый терминологический смысл он приобрел к концу 1950-х гг., когда под влиянием англоамериканского литературоведения стал использоваться в разных странах для условного обозначения всей технически изощренной западной литературы XX в., т.е. для культурологического обозначения психологии творчества, которая под знаком «новизны», «современности» либо порывает с прошлыми, ранее устойчивыми художественными формами, «традицией», либо усложняет их или берется за существенную переоценку. В некоторых странах, например во Франции, не прижились ни англоязычный термин, ни связанная с ним в 1950—1960-е гг. разработка общей теории модернизма. Тем не менее, имея в виду прежде всего сюрреализм, французы привычно для себя говорят об авангарде (от фр. avant- garde — передовой отряд; в художественном смысле слово использовалось Гюго, Сент-Бёвом, Бодлером) или, ближе к концу XX в., о «модерности» (modernite).

Англоязычные исследователи испанской литературы часто соотносят «модернизм» с творчеством писателей «поколения 98 года» — М. де Унамуно или X. Ортеги-и-Гассета и др. Это соотношение не лишено смысла. Однако в самой Испании, а также в испаноязычных странах Латинской Америки модернизм (от исп. modemismo) — наименование конкретного литературного движения (у его истоков — никарагуанец Р. Дарио; см. употребление термина у Ф. де Ониса), отмеченного символистскими, а отнюдь не модернистско-авангардистскими признаками. Неслучайно Г. де Торре, один из лидеров ультраизма, яркой испанской разновидности авангарда, в 1925 г. противопоставил «модернизму» поколения 1898 г. «вангардию» (от исп. vanguardia; отсюда позднейший испанский термин «вангардизм»). Наконец, следует отметить, что с легкой руки С. А. Венгерова, приспособившего к русскому употреблению немецкое «модерн», в России начала XX в. модернистами часто именовали писателей-символистов, над чем уже в эмиграции иронизировал поэт и критик Г. Адамович.

Впрочем, раньше других стало известным на Западе религиозное наполнение понятия. В 1907 г. в энциклике Pascendi Dominici Gregis («Кормление стада Господня») папа Пий X осудил католический «модернизм» 1890-х (расцветший при его предшественнике, либеральном Льве XIII) как попытку примирения католического вероучения с позитивизмом, с представлением об «исторически- преходящих» формах церковных догматов и служб.

В 1919 г. в США недолго выходил журнал «Модернист» {The Modernist), в первом номере которого были напечатаны произведения Б. Шоу, Т. Драйзера, X. Крейна, Ж. Дюамеля. В 1927 г. появилась книга Л. Райдинг и Р. Грейвза «Обзор модернистской поэзии» {Survey of Modernist Poetry), где речь шла не только о новейших разновидностях британской поэзии (имажизм, вортицизм), но и о «модернистской цивилизации».

Систематическое употребление понятия «модернизм» и разработка соответствующих литературоведческих концепций приходится только на 1950—1960-е гг., т.е. на то время, когда западная идеология осуществила институализацию не только творчества У. Б. Йейтса, Дж. Джойса, Т. С. Элиота, Д. Г. Лоренса, Э. Хемингуэя, Дж. Дос Пассоса, У. Фолкнера (их тексты включаются в университетские программы), авангардов 1910—1930-х гг., некоторых версий марксизма (В. Беньямин, Франкфуртская школа), но даже раннего советского искусства (Вс. Мейерхольд, Вл. Татлин, А. Родченко, Дз. Вертов, В. Маяковский, С. Эйзенштейн). В результате модернизм в целом стал ассоциироваться уже не с чем-то шокиру- юще-антирелигиозным или богемно-маргинальным (как это было в целом принято на Западе до середины 1930-х гг.), а с широко понимаемой «гуманностью» (французский марксист Р. Гароди симптоматично назвал ее в 1950-е гг. «реализмом без берегов») — тем правом творческой личности на свободу слова и художественной формы, которое в странах за «железным занавесом» всячески подавлялось.

Но какой бы смысл ни вкладывался в образ модернизма как некоей квинтэссенции культуры XX в., очевидно, что сосредоточенность на «сейчасности» была исходно присуща субъективности, восставшей против всего нормативного, образцового в творчестве. Отсюда — такие фигуры, как у Ф. Шлегеля («Фрагменты», 1798: «Проект — это субъективный зародыш становящегося объекта»; «...сущность поэзии в том, что она вечно будет становиться и никогда не будет завершена»), Ш. Бодлера («Поэт современной жизни», 1863: «Он ищет нечто, что мы позволим себе назвать духом современности, ибо нет слова, которое лучше выразило бы нашу мысль. Он стремится выделить в изменчивом лике повседневности скрытую в нем поэзию...»), А. Рембо («[поэту] необходимо быть абсолютно новым» [absolument modeme]), Г. Брандеса («Люди современного прорыва», 1883), современников X. Ибсена («новая драма»).

Модернизм в пору обнародования своих именно авангардистских манифестов желал видеть себя противоположностью всего, что считал лицемерием морали, практической пользой, «старьем», «музейным хламом», «старым синтаксисом», «я автора» (Т. Маринетти), связностью повествования. Установка на новизну, как бы «пощечину общественному вкусу», предполагала прыжок в неизвестность «сейчас» (спонтанность языка вне всяких традиций и канонов), в «чистую выразительность», «психический автоматизм», «супернатурализм» (А. Бретон). Подобное отрицание прошлого подразумевало недоверие и к институту буржуазного писательства, и, на более глубоком уровне, к индивидуальности творчества. Авангарды, вдохновляемые идеями техницизма, бессознательного, социального коллективизма, космичности, оккультного приобщения к «иным измерениям» и т.н., всячески ратовали за преобладание надындивидуального начала в творчестве, за понимание писательства как революционной или техницистской акции. Многие из авангардистов, настаивая на расширении границ творчества и воспринимая общество как площадку творческого эксперимента, естественно для себя ушли в революционную деятельность разного толка, а также приветствовали эпатаж (кощунственные сравнения, провокативпая эстетизация безобразного, эротическая символика, ненормативный язык улицы), введение в арсенал художественных средств возможностей массового искусства («киноприемы»: монтаж, чередование крупных и широких планов, субтитры; поэтика, как выразился Б. Брехт, «неаристотелевского театра», обыгрывавшая возможности балагана и кабаре), политической пропаганды (стилистика воззваний, транспарантов, листовок, афиш, вывесок).

Однако то, что у одних модернистов приписывалось к традиции (трактуемой в разных странах и у различных авторов весьма неодинаково) и на этом основании подлежало отрицанию, ядовитой иронии, фрагментаризации, у других становилось источником вдохновения, полем ассоциативной игры, весьма неоднозначных пародии и самопародии.

В конце концов, принадлежность к модернизму не обязательно определяется использованием тех или иных «модернистских» приемов (техника «потока сознания», провокативность сравнений и метафор, верлибр, децентрация точки зрения, мифопоэгика, метажанровость, «киномонтаж», игра с цитатами, «масками», использование легких жанров наподобие комедии-буфф, шлягеров кабаре, а также детских песенок или считалок), которые к середине XX в. стали не меньшими клише, чем некоторые приемы романтизма к середине XIX в. Многие из программных модернистов — Г. Гессе, Э. Хемингуэй, Ж.-П. Сартр, А. Камю — устойчиво писали на ясном языке.

Важнее в литературе модернизма другое — трагическая рефлексия о современном мире, задуманном под влиянием научно-технического прогресса, либерального гуманизма «дивным и новым», но все время оборачивающемся своей противоположностью, темнотой и варварством. Исторические катаклизмы XX в. поставили под сомнение сам институт писательства, свободы творчества, но параллельно в виде Бога тьмы стали неожиданным гарантом неклассической Поэтической музыки. Даже в условиях всеобщей катастрофичности бытия, которая проникает в само дыхание писателя, в саму природу художественного языка, она, как подразумевал модернизм, дарит своему носителю, словно отодвинутому на край бытия, за пределы выразимого, едва ли не уникальное (но при этом и крайне хрупкое, уязвимое, проблематичное) право на одиночное сопротивление долгому, в сто лег одиночества, уходу в ночь. От одной недостоверности — в поисках достоверного — к другой, и еще большей, недостоверности! Это стоическое ощущение наделяло писателя-модерниста и неким священным ужасом, и гаерской эксцентричностью, и ролью Сизифа, борющегося с неискоренимым современным роком.

Корень подобной творческой психологии кризиса, вызывающей в памяти нс только героя эссе-пригчи А. Камю («Миф о Сизифе», 1942), рассуждения Клауса Манна («Поворотный пункт», 1942; «Андре Жид и кризис европейского мышления», 1943), но, скажем, и бормотанье персонажа С. Бекетта (драма «Последняя лента Крэппа», 1958), — это размывание того художественного образа человека, той человечности творчества (в том числе человечности литературного языка и человечности его читательского восприятия), тех социальной и природной сред, которые были сформированы христианской культурой и так или иначе, порой неосознанно, поддерживали в художнике веру в смысл творимого (выражаемого) им.

Параллельно с переживанием «психологии утраты» и чувства «метафизической тревоги» (А. Камю) в модернизме все более углублялось — выдвинув к середине XX в. образы абсурда, смерти автора, авторства, — сомнение в идеологиях, предлагавшихся «пост-Европой» (выражение П. П. Муратова) в качестве альтернативы христианским ценностям. «Десакрализации», иронизированию подвергались то либеральная вера в просвещенческие идеалы (см. карикатурные образы Сеттембрини и Самоучки у Т. Манна, Ж.-П. Сартра), то коммунистический или национал-языческий коллективизм (образы Чумы, Зверофермы у А. Камю, Дж. Оруэлла), то различные тоталитарные или технократические идеи реформирования общества (это способствовало расцвету жанра антиутопии, см. романы О. Хаксли, Р. Брэдбери, К. Воннегута), то позднекапиталистическая идеология общества потребления (см. художественную реакцию на нее у американских битников в лице Дж. Керуака, у «английских рассерженных молодых людей» или французов Б. Виана, Ж. Перека), а затем и «открытого общества» с его мультикультурализмом, политической корректностью, политтехнологиями, перформансами, мегатекстами, то в принципе внеценпостные, или, точнее выразиться, глубоко релятивистские социальные модели постоянного «реконвентирования», «перемен» и т.п. (что обыграно литературой постмодернизма — см. творчество Т. Пинчона или М. Эмиса).

Рефлексия над «агонией христианства» (М. де Унамуно) и рост гиперкритицизма, предельной иронии составили основные силовые ноля модернистской литературы в целом. Сталкиваясь с бесконечной постхристианской переоценкой ценностей и различными идейными и идеологическими войнами, с триумфом массовой культуры и прессингом масс-медиа, с все возраставшей коммерциализацией рынка, с проблемой утраты опознаваемого читателя (который способен читать и понимать прочитанное), с замещением смысла во всех его проявлениях на бессмыслицу и, наконец, с глубоко личностными человеческими и творческими «ситуациями» («случаями» Д. Г. Лоренса или Юджина О’Нила, Хорхе Луиса Борхеса или Селина, Генриха Бёлля или Габриэля Гарсиа Маркеса, Готфрида Бейна или Шеймеса Хини) она, тем не менее, руководствовалась не ослабевавшей в ней жаждой личностного самовыражения. Выразить невыразимое, всю пестроту ускользающей жизни! Дать Орфею шанс хотя бы попытаться вывести свою Эвридику, свою боль слова из небытия!

Художественная рефлексия на тему возможности/невозможно- сти самовыражения, судьбы/«антисудьбы» (А. Мальро) составляет нерв модернизма. «От гибели поет» — можно сказать и о Франце Кафке, упрямо писавшем, но отдавшем распоряжение уничтожить после смерти рукописи своих неоконченных романов (оно не было выполнено), и о его Йозефе К., герое романа «Процесс» (онубл. 1925). Тот одновременно гибнет всерьез и играет роль жертвы — пытается сделаться в рамках своего визионерства (он различает везде действие некоего таинственного Суда и его судей) как участником, так и зрителем либо реального, либо придуманного и разыгранного им действа о своем пути к приговору и казни. Тем не менее, это приглашение Йозефа К. на казнь в отличие от вхождения во врата Рая (см. вставную притчу романа о Привратнике Закона) становится порогом его отрицательно выраженного обретения бессмертия. Роман Кафки, оказывая своим прямым смыслом шоковое воздействие — оно как бы упраздняет саму возможность творчества как продолжения духовной свободы человека, — остается в то же время искусством, которое и балансирует на грани реального/ирреального, драматического повествования/ притчи, и ставит вопрос о Боге (соотношении Бога Карающего/ Бога Милующего).

История XX в., где доминировали различного рода войны, физическое или идеологическое насилие над личностью, индивидуальным началом, а также девальвация «слов, слов, слов», нищета новейших утопизмов, связанных с коллективизмом или научно- техническим прогрессом, лишь подчеркнула неуверенность модернизма в своих творческих правах. Однако модернизм попытался истолковать ощущавшуюся им глобальную нсукорененность, шаткость смыслов в свою пользу.

На одном полюсе его отрицательно сформулированных исканий — добровольный отказ от жизни, молчание, смерть, что довели до своей героической аксиомы писатели-экзистенциалисты. Па другом — утрата индивидуальной манеры и окончательное вступление литературы в 1980—1990-е гг. в полосу внестилевого пространства — время текстов грамотно сделанных, провокатив- ных, броско отрекламированных, но при этом рациональных, художественно плоских, обтекаемых, даже не пытающихся утверждать свою персоналистскую ценность. Герой этой литературы эры «смерти автора», надо сказать, имеющей своих поклонников, - не столько писатель со своими идеями, образами, манерой или экспрессивный гений текста, сколько процесс коммуникации, т.е. подразумеваемое умение по преимуществу молодежной читательской среды видоизменять по своему усмотрению любой текст, размещенный в интернете. Если последнее для идеологов пост- постмодернизма выглядит в 2010-е гг. привлекательно и Интернет объявляется гарантом творческой свободы, полем антимонопольного собирания некой коллективной мегареальности, то для писателей, родившихся приблизительно до 1950 г., перспектива подобного растворения личного в безличном выглядела устрашающей. «Генетически» они еще ощущали, что такое бытийность «Слов» (название автобиографического романа Сартра), борьба с материалом, достоинство мастерства, а также цена конъюнктурного литераторства на потребу дня, «дурно пахнущих» «мертвых слов». Для них и после Второй мировой войны не являлись пустыми, как демонстрирует творчество французских антироманистов, представления и о своем аде, «ничто», косном шуме слов, и о своем рае, «озарении», «золотых плодах», «бытии», «ярости» творчества.

Разумеется, модернизм по мере своего становления становился весьма и весьма разным. Поэтому оправданнее говорить о модернизмах, об индивидуальных проявлениях модернизма, о непроизвольной повторяемости тех или иных модернистских литературных образов и поэтик. Пожалуй, также имеет смысл условно наметить время вступления в творчество приблизительно трех-четырех поколений собственно модернистских авторов. Это 1910-е, 1920-е, 1930-е, 1940-е гг.

Однако в многообразии модернизмов — радикально-экспериментальных, изощренно-усложненных (присвоивших себе элитарное наименование «высокий модернизм»), отсылавших к образу «примитива» (образу отречения от культурной сложности), почвеннических, обыгрывавших элементы массовой культуры и даже обладавших определенными чертами классичности — все же можно нащупать общее. Неприятие застывших, искаженных, выхолощенных форм художественной выразительности лишь подчеркивало желание модернизма и модернизмов выжать из «шагреневой кожи» писательского бытия к смерти, из угадываемых истер- тости, косности, а также авторитарности «буржуазных» слов нечто, что даже в виде «невроза», как выразился поздний Сартр, спо- собно-таки быть вектором человеческой свободы: «Я изверился, но не отступился. Я по-прежнему пишу. Чем еще заниматься?»

То есть отрицание культа, традиции в модернизме — это в принципе культовый, традиционалистский жест, предполагающий и предельное сомнение в любых формах Абсолютного, и упрямое желание, отталкиваясь от максимальных отрицания или иронии (смеха), обрести Рай, Отца, Мать, Свет там, где их раньше не искали и искать не могли. Ищут позывных своего бога неведомого и Мафарка (роман «Мафарка-футурист» Т. Маринетти), и Йозеф К., и хемингуэевский Джейк Барнс, находящий свою икону в корриде, и манновский Адриан Леверкюн («Доктор Фаустус»), и эротоман «Тропиков» Г. Миллера, и герой сартровской «Тошноты», и Мерсо (стреляющий в «Постороннем» Камю в само солнце), и, при всех оговорках, Владимир и Эстрагон в пьесе С. Бекетта («В ожидании Годо»).

Испанский поэт Ф. Г. Лорка выразил содержание этого поиска так: «...поэт хочет вырваться из вымышленных границ... От “воображения”... он переходит к вере... вдохновение... неизреченный дар» (эссе «О воображении и вдохновении», после 1929 г.). Близок ему в таком понимании творчества французский прозаик П. Дриё Ла Рошель: «Литература — это поиск и культ конкретного... универсального, которое остается сиюминутным и заблокированным во всех своих частях. Это Бог в его творениях, демиургическое и созидающее божество» («Дневник», 18 октября 1944 г.). Уже цитировавшийся по этому поводу Сартр не переставал мечтать о литературе, «которая соединяет и примиряет метафизический абсолют и относительность исторического фактора» («Ситуация писателя в 1947 году»). Альбер Камю пометил в записной книжке: «Эго мы создаем Бога... Ибо у нас нет иного способа создать Бога, кроме как стать им».

Признания подобного рода продолжали появляться даже тогда, когда в расхожем пострелигиозном восприятии уже должны были бы принадлежать глубокому прошлому. К примеру, Норман Мей- лер, американский писатель, прославившийся в 1950—1960-е гг. своим левым политическим нонконформизмом, 10 января 2007 г. накануне выхода своего последнего романа «Лесной замок» совершенно неожиданно для интервьюера противопоставил религиозность своего творчества — роман «Почему мы во Вьетнаме?» (1967), как он признался, был внушен ему «голосом» — безрели- гиозности прозаика Филипа Рота, одного из кумиров американской либеральной интеллигенции конца XX в.: «Рот очень ценится сегодня, но не без причины. Да, он весьма одарен, не поймите меня неправильно. Но именно сегодня он находит отклик у тех людей, которых я именую тонкомыслящими. Это люди, не верящие ни в Бога, ни в дьявола. Они — дети Просвещения, и они гордятся остротой своего ума. Им нравится быть правыми во всем. Они не доверяют всему воображаемому, мистическому, не получившему определения».

Модернизм не только эволюционировал в направлении истощения субъективностью своей литературной территории, по и удваивал, утраивал, парадоксально умножал внутри своей стихийно оформлявшейся культурной парадигмы все, что связывало его с субъективностью. Иначе говоря, в модернизме, как ранее и в культуре XIX в., возникали контр-импульсы, направленные на преодоление субъективности. Однако они в конечном счете поглощались модернизмом, делая его все более капризным, само- рефлективным, и в этом свойстве, как показали поздний Джойс или французский антироман, не имеющим адекватного своей природе читателя. Роман в романе, текст(ы) в тексте, совмещение книги и контр-книги, антироман, деконструкция, интертекстуальность, транспозиция — все это различные модернистские и постмодернистские способы описания модернизмом своих метажанровости, присвоения и переиначивания значений, что предполагает создание своего рода неклассической структурности, которая в разное время образно описывалась как «блуждание», «решетка», «танец», «тотализация поэзии», «констелляция», «четвертое измерение», «нулевой градус письма», «имя розы» и т.п.

Попытка создать хотя бы фрагмент книги книг, где все смыслы были бы подвижными и вместе с тем зафиксированными, восходит к романтикам (см. «Фрагменты» Новалиса или Ф. Шле- геля). В восприятии модернизма эту «алхимическую» тенденцию на высвобождение Поэзии из-под коры слов каждый по-своему приблизили к современности Ш. Бодлер («Цветы зла»), А. Рембо («Озарения», «Сезон в аду»), С. Малларме («Иродиада», «Бросок костей никогда не упразднит случая»), И.-К. Гюисманс («Наоборот»), Ф. Ницше («Так говорил Заратустра»). Легендарно же прославили «тотализацию поэзии» (П. Валери) уже в XX в., к примеру, М. Пруст («В поисках утраченного времени»), Дж. Джойс («Улисс»), Р. М. Рильке («Сонеты к Орфею», «Дуин- ские элегии»), П. Валери («Морское кладбище», «Юная парка»), Т. С. Элиот («Бесплодная земля»), Э. Паунд («Песни»), Г. Брох («Смерть Вергилия»), В. Набоков («Бледный огонь»), X. Л. Борхес (сб. «Вымыслы», «Алеф»). Во второй половине XX в. на роль подобных гуру неклассической литературы, обратившей поэзию в теорию поэзии и теорию поэзии — в новую поэзию, претендовали не столько писатели как таковые (к примеру, драматург С. Бекетт или представители французского «нового романа» в лице А. Роб- Грийе или К. Симона), сколько писатели-критики-философы- семиотики культуры (от Ж. Лакана, Р. Барта, М. Фуко до У. Эко).

Присвоение и расшатывание значений не обязательно вело к усложненной «литературности», темноте модернистского текста как метафоры разомкнутое™ сознания, проступания в нем одного через другое, к относительности всяких смыслов в триаде автор- текст-читатель, но в любом случае намекало на самозарождение (творимость) смысла в тексте или посредством текста и провоцируемого им многозначия. Известны, по контрасту, и «простые» модернистские тексты. Правда, и им по-своему присущи символичность, метатекстуалыюсть. В исполнении Камю или Хемингуэя натурализм расцветает как блестками слов-«вещей», так и эффектами целой радуги натурализма-символизма-мифологизма. Посмертно опубликованный автобиографический роман Хемингуэя «Райский сад» (1986) дает почувствовать, сколь непрост для творческой психологии этого писателя миф отречения от отцовства.

Модернизм не только создал метатексты, образ метатекста (джойсовский Дублин, Йокнапатофа фолкнеровских «Шума и ярости», «Когда я умираю», «Авессалома», Библиотеку Лабиринт новелл Борхеса, Макондо в «Сто лет одиночества» Маркеса), но и спроецировал свою теорию метатскстуальности, оформленную с оглядкой на наследие М. М. Бахтина, на Сервантеса или Стерна.

Будем считать, что культура XX в. познала как силу, так и слабость модернизма и модернизмов. Силой стал в высшей степени трагичный образ человека эпохи «смерти Бога». Это не идеальный герой, а смертный, уязвимый человек, который постоянно обманываем химерами плоти, социума, массовой культуры, политиканства, воинственных идеологий, а также самообманывается, не обретая способов обретения самотождественности, блуждая по запутанным лабиринтам сознания, самопознания. Тем не менее он осознанно или неосознанно ищет через различные, и подчас весьма экстравагантные, побеги от «лжежизни» оправдание личного существования. Слабость модернизмов — в элитарном доверии к продуктивности всякого «не буду служить», к отрицательно понимаемой творимости смысла; в сверхкритицизме, оборачивающемся релятивизмом и абстракцией; в эстетизации кощунств, насилия, безобразного, противоестественного; в постепенной утрате человечности художественной манеры; в снобистском пренебрежении сюжетностью, повествовательностью, образностью.

Как уже отмечалось, культура XX в. столкнулась с воздействием различных контр-модернизмов. И все они в разной степени повлияли на модернизм, привнесли в него новые творческие возможности, породив, скажем, версии модернистских «простого стиля» (Э. Хемингуэй, А. Камю), «медиевализма» (Э. Паунд), «классицизма» (П. Валери, Ж. Кокто) «романтизма» (А. Мальро), «романа воспитания» (Р. Мартен дю Гар), «гуманизма» (Т. Манн), эзотеризма (Г. Гессе), притчевости («Мост короля Людовика Святого» Т. Уайлдера), социального («Берлин, Александерплац» А. Дёблина, трилогия «США» Дж. Дос Пассоса, «Мыши и люди», «Гроздья гнева», «Заблудившийся автобус» Дж. Стейнбека) или исторического романа (Г. Манн, Т. Уайлдер, Р. Грейвз, М. Юрсе- нар), пародирования (например, в «Улиссе» Дж. Джойса или «Бесплодной земле» Т. С. Элиота), рефлексии о «реализме» (В. Бенья- мин, Б. Брехт, Г. Лукач, Р. Гароди, Ч. П. Сноу). Постепенно модернизм или переименовывал по мере интереса, или, при отсутствии такового, переводил в разряд «традиционализма» свое литературное прошлое, основные стилистики субъективности в XIX в. (романтизм, натурализм, символизм). Аналогичным образом идеи «социалистического реализма» в обработке француза Л. Арагона, сочувствовавшего строительству коммунистического общества в СССР, становились явлением специфического модернистского соцреализма.

В качестве контр-модернизмов назовем, во-первых, тоталитаристскую государственную политику в области литературы, с одной стороны, догматически критиковавшую модернизм за «мелкобуржуазность», «декадентство», «дегенсрагство», «загнивание», «крайние неверие в человека и пессимизм», «голое экспериментаторство» и т.п., а также противопоставившую ему нормативность соцреализма, «реализма», выгодную для себя революционность авангардов (точнее, творчество конкретных авангардистов), но, с другой стороны, способствовавшую росту его популярности как неподцензурной, а также не знающей никаких запретов литературы свободного мира.

Во-вторых — это массовая литература (беллетристика, детективы, биографии), в лучших своих проявлениях (А. Кристи, М. Митчелл), сохранившая представление о моральных ценностях, а также об искусном построении сюжета. В-третьих — сциентист- ски ориентированный либеральный гуманизм, к которому одобрительно относились как верившие в прогресс и эволюцию «великие старики» XX в. (Г. Уэллс, Р. Роллан, Б. Шоу, Г. Манн), так, с определенными оговорками, и более молодые писатели (С. Льюис, Ж. Ромен, Ж. Дюамель, Дж. Стейнбек; см. речь английского писателя Ч. П. Сноу «Две культуры и научная революция», 1959). В-четвертых — «традиционализм» разнообразных эзотерических, оккультных учений и концепций (Р. Штейнер, К. Г. Юнг, Н. Рерих, Р. Генон, Ч. А. Дж. Эвола, К. Кастанеда, М. Элиаде), заинтересовавший, в частности, Г. Гессе (см. романы «Степной волк», «Нарцисс и Голдмунд», «Игра в бисер»).

Особо следует отметить писателей, так или иначе связанных с идеей христианской культуры. Среди них П. Клодель и Ф. Жамм, Ш. Пеги и Т. С. Элиот, Г. К. Честертон и К. Льюис, Ф. Мориак и Ж. Бсрнанос, А. Дсблин (позднее творчество) и (отчасти) Г. Бёлль, С. Вейль и (в определенной степени) П. Целан, И. Во и Г. Грин. Однако, выступая в поддержку христианства (см. эссеи- стику Честертона или позднего Элиота), эти авторы подчас делали христианство своих художественных текстов весьма трудноуловимым (см. романы «Брайтонский леденец», «Конец одного романа» Г. Грина или «Пепельную среду», «Четыре квартета» Т. С. Элиота), а в отдельных случаях, как у позднего Грина, и антихристианским. Сознавая это противоречие, некоторые из модернистов, прошедшие через католическое обращение (Г. Брох), задумались об отказе от художественного творчества.

Наличие реальных или вымышленных контр-модернизмов, которые модернизм стремился художественно обратить в свою пользу, лишь подчеркивает общий творческий настрой литературного XX в., который мы условно называем модернистским. У этого, вне всякого сомнения, трагического и кризисного по сути «духа времени» имеются конкретные исторические и социальные приметы: кровавые мировые, гражданские, межэтнические войны; геноцид народов, сословий, вероисповеданий (армянская резня; насильственное изгнание греков из Малой Азии турками; преследование церкви, коллективизация, «большой террор» в СССР; уничтожение евреев в гитлеровской Германии; китайская «культурная революция» и т.п.); конфликт «свободного» и коммунистического мира во время «холодной войны», поставивший человечество на грань ядерной катастрофы; студенческие волнения в Европе и США (1968); латиноамериканские революции и партизанские войны, распад СССР и падение Берлинской стены (1991); «цветные революции», глобализация мирового рынка и всех видов коммуникации; падение культурного и общеобразовательного уровня читателей.

В этом смысле модернизм распространяется, как уже говорилось, не только на радикальных модернистов (дадаизм, сюрреализм, вортицизм, ультраизм), отрицавших любые проявления традиции (от христианства до академизма) ради максимальной свободы слова или прорыва в довербальное, экстатическое состояние творчества, но и на всех «модерных», т.е. всех современников катастрофического столетия.

Совершенно очевидно, что с таким широко понимаемым модернизмом связаны, в частности, и «богословствующие» писатели, в этом отношении уже не столько апологеты безусловных христианских ценностей, сколько независимые художники, вкладывающие в образ христианства (или его отсутствия в современном мире) свой индивидуальный смысл. Отсюда, скажем, сближение марксизма и христианства под знаком «теологии свободы» у ряда латиноамериканских писателей, элементы христианства «наоборот» в экзистенциализме, сочинение «альтернативного» христианства в постмодернизме (Ж. Сарамаго).

В не меньшей степени это относится к тем писателям, кто, описывая новейшую действительность, опирался на стилистики XIX в., ставшие в их восприятии традиционными. Ощутить всю условность, относительность таких догматизированных «романтизма» или «реализма» позволяет сталинский проект социалистической культуры, опиравшейся на мощные пропагандистские мифы, не имевшие отношения к реальной действительности.

В целом свойственное модернизму переиначивание традиции (что в особенности характерно для латиноамериканских литератур, где модернизированное христианство дополняется магическим, оккультным отношением к миру) в последнюю треть XX в. стало активно опираться на возможности коллажа, массмедийного инкорпорирования «всего во все» (на газетной полосе или в лентах новостей сообщение о здоровье папы римского перетекало в информацию о любовных приключениях президента США, клонировании, открытии «черных дыр»).

Субъективность (связавшая себя с элитарностью творчества) и массовая культура противопоставили себя друг другу. Отсюда желание модернизма быть в оппозиции всему буржуазному - быть чем-то богемным, шокирующим, предельно антибуржуазным. Джойсовский «Улисс» (Париж, 1922) был запрещен в США (до 1934 г.) и Великобритании (до 1936 г.). Затем сходные запреты распространились на романы Д. Г. Лоренса («Любовник леди Чат- терли»), Г. Миллера. Однако по мере вступления западной культуры в эпоху «сексуальной революции», «открытого общества» модернизм стал строить свои отношения с видоизменившейся массовой культурой несколько иначе. Разделяя с ней установку на апологию широко трактуемой гуманности, на вытеснение христианства из общественного сознания или его преобразование в нечто оккультное, магическое, он и не переставал иронизировать над «постбуржуазностью» (сакрализация торговли, превращение мест торговли и предметов потребительского спроса в «храмы» и объекты искусства; доверие к телевидению, «экспертным оценкам», рекламе; увлеченное чтение глянцевых журналов; завороженность гламурной жизнью миллиардеров, звезд шоубизнеса, спорта и т.н.), и активно обыгрывал ее новейшие литературные и массмедийные клише, включавшие к этому моменту немало модернистских образов и приемов.

Признание текстов литературного модернизма в качестве «современной классики» достаточно естественно привело в конце

1960-х гг. не только к общественной и академической институализации модернизма (произведенной главным образом американскими и английскими литературоведами — Л. Триллингом, Н. Фраем, Ф. Кермоудом, И. Хау, Р. Эллманном, Ч. Файделсоном, Дж. Стайнером, М. Брэдбери и др.), закрепленной присуждением Нобелевских премий Г. Гессе (1946), А. Жиду (1947), Т. С. Элиоту (1948), У. Фолкнеру (1949), Э. Хемингуэю (i954), А. Камю (1957), Ж.-П. Сартру (1964), С. Бекетту (1969), но и к философской и литературной дискуссии о возможностях «постмодернизма».

Популярность этот модный в конце XX в. и порой весьма неопределенный при использовании термин приобрел благодаря броской эклектике нового архитектурного стиля (Центр Помпиду в Париже; Государственная художественная галерея в Штутгарте), описанной в работе Чарлза Дженкса («Язык постмодернистской архитектуры», 1977). До Дженкса он употреблялся, правда, в другом смысле, английским историком А. Дж. Тойнби, который в послесловии к сокращенному изданию своего многотомного труда «Постижение истории» (1946) назвал «эпохой постмодернизма» европейскую культуру после 1875 г. (отделив ее от «модернизма» 1475—1875 гг.). Одним из провозвестников постмодернизма на Западе считают английского идеолога «открытого общества» К. Поппера («Нищета историцизма», 1957). Во Франции заострил внимание на постмодернизме как культурологической проблеме Жан-Франсуа Лиотар («Состояние постмодерна», 1979), хотя к этому времени она уже активно обсуждалась фактически объединившимися между собой пост- структуралисгами (Р. Барт, Ж. Деррида, Ю. Кристева, Ц. Тодоров, М. Фуко и др.) и пост-фрейдистами (Ж. Лакан, Ж. Делёз, Ф. Гват- тари). В России 1990-х гг. «постмодернизм» увязывался с творческой «свободой» постсоветской литературы.

Несмотря на наличие немалого круга писателей, литературоведов, философов, кинорежиссеров, физиков, по-разному и в разное время выступивших от имени постмодернизма (Дж. Барт, Т. Пин- чон, И. Кальвиио, У. Эко, Г. Грасс, П. Хаидке, Р. Барт, М. Турнье, Г. Гарсиа Маркес, X. Кортасар, Дж. Фаулз, Т. Стоппард, Д. Лодж, П. Экройд, Дж. М. Кутзее, С. Рашди, М. Кундера, М. Павич, И. Хассан, Д. Фоккема, Э. Саид, Р. Рорти, П. Гринуэй, В. Вендерс, К. Тарантино, И. Пригожин), а также тех, кто его с разных сторон критикует («История и истина» П. Рикёра, 2-е изд., 1964; «Достоверность интерпретации» Э. Хирша-младшего, 1967; «Модерн — незавершенный проект» Ю. Хабермаса, 1980; «Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма» Ф. Джеймисона, 1991; «Поиск Бога» П. Джонсона, 1996), его собственно литературное измерение более или менее очевидно и в определенной степени не соответствует масштабу рефлексии о нем.

Постмодернистская литература — прежде всего либеральный идеологический проект, описывающий формирование «постмодернистской чувствительности». Она подразумевает то новейшее состояние западной цивилизации, для которого принципиально важны динамизм жизни, мировая миграция рабочей силы, отказ от всех форм «догматизма», глобальность по-американски трактуемых демократических политических процессов, толерантность к любым «меньшинствам», технологичность, отсутствие четких границ «письма», «текста» в киберпространстве. Бог, Истина, традиционализм, «историцизмы» (в качестве примера истори- цизма как законченного «сюжетного» повествования об истории К. Поппер привел марксизм), национальная культура, культура творческой личности, отчетливая индивидуальная манера, институт понимания прочитанного, как утверждали постмодернисты, больше не легитимизируют интеллектуальное состояние мира.

Постмодернизм заявляет движение цивилизации к культуре «инаковости» (В. В. Бычков), которая адресована прежде всего молодежи и которую по преимуществу составляют артефакты (авангардисты 1910-х гг. в лице М. Дюшана назвали бы их «реди- мейдами») — причудливая смесь из выхваченных из своего контекста и растиражированных фрагментов старой культуры, новейшей массмедийной продукции (кино-видео-компьютерно-рекламные образы, комиксы), всяческих поделок, стихийного «уличного» творчества. Постмодернизм создаст литературную территорию письма как площадки «перформанса», где все эти фрагменты вступают в спонтанные отношения, не поддающиеся определенному описанию. Поэтому идейно ему близок образ мировой самоорганизующейся стихии, хаоса («хаосмос», Ж. Делёз), чьи фрагменты не предполагают подлинности, системности, центричности и воспринимаются исключительно релятивистски — через иронию, игру («перформативность»), смеховое (граничащее с циничным или абсурдным) отношение к себе.

Модель подобного мира в 1976 г. была названа французскими философами-психоаналитиками Ж. Делёзом и Ф. Гваттари «ризо- мой» (от фр. rhizome — корневище), той не имеющей центра и стихийно разрастающейся в горизонтальной плоскости запутанной корневой системой, части которой не образуют оппозиций, не вступают между собой в иерархические отношения.

Эстетика «корневища», как об этом удачно пишет Н. Мань- ковская в словаре «Лексикон нонклассики» (2003), противопоставляется «древесной эстетике». Дерево, его ствол, корень, крона, а также образ мира с ними связанный, — символ классического искусства, вдохновляющегося теорией мимесиса: подражая природе, миру, оно является его графической записью, визуальной копией, фотографией. Завершением «древесного» художественного мира становится книга, посредством которой мировом хаос окончательно преобразуется в эстетический космос. «Древесный» тип культуры, заявили Делёз и Гваттари, еще по инерции жив, но уже исчерпал себя. «Генеалогическое древо» романа бальзаковского типа рухнет перед «анти-генеалогией» идеальной книги будущего, чье содержание можно будет расположить на одной странице. Книга эта будет не калькой, а картой мира, из которой исчезнет смысловой центр. Воплощением нелинейного типа связей, присущих «культуре корневища», выступает процесс проникновения вируса в человеческий организм, работа муравейника. Аналогично должны сочетаться, спонтанно врастая друг в друга, книга и жизнь. Отношения между искусством и жизнью непараллельны, неточны, беспорядочны. Противопоставляя нарождающуюся «корневищную» культуру (градостроительство Амстердама, стиль жизни американских битников, подпольное искусство) «древесной» (литература), Делёз и Гваттари считали, что прекрасное все же останется категорией творчества, но его наполнение изменится. Красивым будет считаться лишь беспорядок «шизопотока». Искусство будет не означать и изображать, а картографировать, тогда как литература утвердится в своей «машинности» и, превратившись в механическое устройство, порвет со всякой идеологией. Впереди не столько смерть книги, сколько возникновение нового типа чтения. Главным для читателя станет не понимание прочитанного, но использование текста как механизма экспериментов над собой. Текст превратится в подобие «шведского стола»: каждый возьмет с сменяющихся по кругу книг-тарелок то, что ему вздумается.

Американец Дж. Барт сравнил ризому с арабеском, итальянец У. Эко — с лабиринтом.

Другие важные категории эстетики литературного постмодернизма — «дискурс» (от лат. discursus, рассуждение, аргумент; обобщенно — текст, принадлежащий постклассическому мыслительному пространству, включенный в разнородные семантические связи и потому требующий неконвенционалыюго или игрового восприятия), «деконструкция» (Ж. Лакан, Ж. Деррида; опыт непрерывной реконструкции, рекомпозиции всего логоцентрич- ного, целостного, рационального в широко понимаемом сознании — игра текста против устойчивости своего смысла, размывание границ между текстом и любым его цитированием, новым контекстом), «текст», «саморефлексирующее письмо», «чтение-письмо» (Р. Барт: «Текст всегда является парадоксальным», являет собой в виде сетки или паутины множественность означающих, «не эстетический продукт, а означающую практику, не структуру, а структурирование, не предмет, а труд и игру»; чтение-письмо — игровое отношение к читаемому и создаваемому тексту, «удовольствие и наслаждение от работы и письма», как бы не предполагающее погружение в смысл), а также «интертекстуальность» (Ю. Кри- стева: «...всякий текст строится как мозаика цитат, всякий текст есть поглощение и трансформация другого текста»; У. Эко: «...всякий текст написан на тексте»).

Писатели-иостмодернисты — не только апологеты состояния мира как непредсказуемо умножающихся «альтернативных» реальностей, как ситуации равенства любых «дискурсов», любых видов «письма», интерпретаций, но и его поэты. Они вдохновлялись возможностью создания литературного коллажа на основе смешения «высокой» и «низкой», «элитарной» и «ширпотребиой», авторской и анонимной стилистики, а также иронизирования над «симуля- крами» (термин предложен французом Ж. Бодрийяром в книге «Симулякры и симуляция», 1981) — теми тиражируемыми через массовую культуру «мифами», мифологизированными новинками, которые скрывают наличие у них какого-либо надежного референта и являются кодовым обозначением псевдореальности. То есть подразумеваемый литературный герой постмодернизма — сомнение во всякой оценочности, ироническое разукоренение, перелицовывание, цитирование, как выражаются его теоретики, готового смысла, производимое «трикстером», тем демонически- комическим антиподом «авторитарного» творца, который в виде тени, невидимки растворен в «письме» как лабиринте текстов.

Ироническое дистанцирование от устойчивости смыслов текста намекает и на возвещенную Р. Бартом «смерть автора» (в одноименной статье 1968 г. — в этом же году вышел составленный из фрагментов различной природы экспериментальный роман «Числа» француза Ф. Соллерса), и на игру с теми или иными традиционными ожиданиями читателя, который рассчитывает на наличие авторской оценки, «лиризма», связности или завершенности сюжета, определенности аллюзий и цитат. Постмодернистский текст уходит и от рационалистических процедур, и от романтических контрастов, и от доминирования одной точки зрения — читатель втягивается им в роли зрителя в постановку «письма». Всё, предшествующее письму и его «практикам», постмодернизм и его теоретики суммарно объявили реалистической литературой.

Трудно сказать, насколько неподготовленный читатель способен оценить поэтику постмодернизма, декларирующую «двойное кодирование», разрушающую границу между реальным, историческим и вымышленным («фикциональным»), между текстом и контекстом, обыгрывающую не только абсурдность симулякров, «трафаретных» писательских ожиданий, но и технические возможности современных рекламных и дизайнерских арт-технологий (видеоклипы, перформансы). «Роман перестал быть романом», прокомментировал эту ситуацию английский литературовед и прозаик М. Брэдбери, имевший в виду и экспериментальность новой прозы, и адресацию весьма специализированной аудитории.

Нельзя не заметить, что при становлении постмодернизма (1960-е гг.) доминировали авторы, немало взявшие у позднего модернизма (С. Бекетт, В. Набоков, Л. Даррелл, М. Бланшо, П. Боулз, X. Л. Борхес), вдохновлявшиеся марксистской и ультралевой идеологией, постструктуралистскими идеями (Р. Барт, Ж. Деррида, Ю. Кристева, М. Фуко, деятельность журнала «Тель кель»), молодежным протестом и его «контркультурой» (американское битничество), новейшим психоанализом (Ж. Лакан, Ж. Делёз, Ф. Гваттари и др.), эротикой естественной и противоестественной (Ж. Батай, У. Берроуз), космологией и демонологией, экспериментами с наркотиками.

В 1970-е гг. началось постепенное приспособление постмодернизма и теории постмодернизма к коммерческим запросам книжного рынка, к большей «читабельности» и «респектабельности», которое достигло своего зенита к концу 1990-х гг., когда писатели, так или иначе ассоциировавшиеся с постмодернизмом, начали один за другим получать самые престижные премии (Нобелевские премии: Т. Моррисон, 1993; Ж. Сарамаго, 1998; Г. Грасс, 1999; Дж. М. Кутзее, 2003; О. Памук, 2006; Букеровские премии: С. Рашди, 1981; Дж. М. Кутзее, 1984; К. Исигуро, 1989; Э. Байетт, 1990; П. Баркер, 1995; Г. Свифт, 1996; И. Макыоен, 1998), а также британские и французские государственные награды. Позиции, скажем, М. Бютора («Изменение», 1957), Г. Грасса («Жестяной барабан», 1959), Ф. Соллерса («Парк», 1961; «Числа», 1968), Дж. Хеллера («Уловка-22», 1961), X. Кортасара («Игра в классики», 1963), Дж. Барта («Фактор травки», 1960; «Козлоюноша Джайлс», 1966), Т. Пинчона («Выкрикивается лот 49», 1966; «Радуга земного притяжения», 1973), Г. Гарсиа Маркеса («Сто лет одиночества», 1967), И. Кальвино («Если однажды зимней ночью путник»,

  • 1979) , латиноамериканских «магических реалистов» стали теснить П. Модиано («Площадь Звезды», 1968), Дж. Фаулз («Женщина французского лейтенанта», 1969), М. Турнье («Лесной царь», 1970), Дж. Ирвинг («Мир по Гарпу», 1979), У. Эко («Имя розы»,
  • 1980) , М. Брэдбери («Обменные курсы», 1983), П. Зюскинд («Парфюмер», 1985), П. Экройд («Чаттертон», 1987; «Дом доктора Ди», 1993), П. Куэльо («Дневник мага», 1987; «Алхимик», 1988).

Новыми, как стало принято выражаться, стратегиями постмодернизма постепенно сделались не авангардистский бунт против буржуазности или отказ от «реализма», повествовательности, авторства, структурности прозы и т.п., а искусство стилизации — обыгрывание памятников прозы прошлого, жанров массовой литературы XIX—XX вв. Если французские писатели активно взялись за очередную обработку мифологического материала («ремифологизация» — см. творчество Г1. Киньяра), за сочинение притч, «сказок», этнографических романов (Ж.-М. Г. Ле Клезио) и даже «агиографий» (разумеется, в их постмодернисткой «модальности»), то английские усилиями Э. Байетт, Д. Лоджа, Г. Свифта, С. Уотерс, П. Экройда создали целый корпус «неовикторианской» прозы (у истоков этого процесса — Дж. Рис с романом «Широкое Саргассово море», ставшим «приквелом» «Джейн Эйр» Ш. Бронте, 1966), а также исторической романистики (столь разной, как у С. Рашди в постколониальных «Детях полуночи», 1981, и у К. Исигуро в «Остатке дня», 1989), детективов, биографий (один из первых в этом ряду роман о Фрейде Д. М. Томаса — «Белый отель», 1981; тема Фрейда затем развита им в романе «Вкушая Павлову», 1994).

Наиболее широко проявил свои стилизаторские возможности в разных жанрах Питер Экройд. Помимо романов, основанных на воспоминаниях собственного детства или на вымышленных событиях, он, по-видимому не без «магической» помощи современных технологий, опубликовал исторические («Великий пожар Лондона», 1982, «Падение Трои», 2006) и биографические романы («Последнее завещание Оскара Уайлда», 1983; «Чаттертон», 1987), биографии творчества («Т. С. Элиот», 1984; «Диккенс», 1990; «Блейк», 1995; «Шекспир», 2004; «Тёрнер», 2005), вариации по мотивам М. Шелли («Журнал Виктора Франкенштейна», 2008), Чосера («Кентерберийские рассказы — пересказ», 2009»), биографии городов («Лондон: Биография», 2000; «Венеция: Подлинный город», 2009), рек («Темза: Священная река», 2007), страны («История Англии», т. 1, 2011; т. 2, 2012).

Неслучайно многие постмодернистские тексты создавались авторами, получившими самое углубленное образование. М. Тур- нье, к примеру, учился в Сорбонне и Тюбингене, он — автор диссертации о Платоне, изучал этнографию под началом К. Леви- Стросса. Южноафриканец Дж. М. Кутзее защитил в США диссертацию о С. Бекетте, преподавал. П. Экройд учился в Кейм- бридже и Йеле. Э. С. Байетт, дочь специалиста по поэзии Р. Браунинга, а также сестра писательницы Маргарет Дрэббл, получила образование в Кембридже, Оксфорде, одном из американских университетов, а также преподавала английскую литературу. М. Брэдбери, будучи профессором в Университете Ист-Англии, специалистом по модернизму, вел писательские семинары (creative writing), участниками которых были К. Исигуро, И. Макьюэн.

Иронизм, сатиричность нового поколения постмодернистов уже не обязательно предполагали специализированное восприятие. Учитывая сравнительно невысокий уровень современной читательской аудитории — в особенности это касается знания истории, — часть постмодернистов обратилась к излюбленным жанрам массовой литературы (любовный роман, детектив, готика, фэнтези, биография, гайдбук), к популярным медийным сюжетам (мировые заговоры, тамплиеры, масоны, Грааль, Леонардо да Винчи, Моцарт, Гитлер и оккультные интересы Третьего рейха, Мерилин Монро, легендарные преступники и маньяки, природные и техногенные катастрофы, НЛО, терроризм), к «дописыванию» (приквелы, сиквелы), «травестированию», «римейкингу» наиболее известных (и многократно экранизированных) литературных произведений прошлого. «Цитирование, симуляция, ре-апроприация — все это не просто термины современного искусства, а его сущность», — писал по этому поводу Ж. Бодрийяр. «История пишется и переписывается», — могли бы сказать другие философы и практики постмодернизма, хорошо зная при этом, за вольную перелицовку каких тем их могут обвинить в «ревизионизме», а каких — нет.

Так, еще Дж. Фаулз (роман «Женщина французского лейтенанта», 1967) одним из первых показал «изнанку» добродетелей викторианской литературы. Драматург Т. Стоппард «обыграл» Шекспира («Розенкранц и Гильденстерн мертвы», 1966). М. Турнье обработал «Робинзона Крузо» в романе «Пятница, или Тихоокеанский лимб» (1967), превратив носителя христианской цивилизации и англосаксонской разумности в свою противоположность — неоязычника, поклонника юной телесности своего нового «светоносного» учителя, «солнечного» Пятницы. Восходящая к Дефо Робинзонада стала после Турнье темой многих постмодернистских романов — «Фо» (1986, рус. пер. как «Мистер Фо») Дж. М. Кутзее, «Острова накануне» (1994) У. Эко, «Прощай, Робинзон!» (1995) X. Кортасара.

На первый взгляд может показаться, что Турнье в «Пятнице», как и многие другие постмодернисты, высмеивает ценности Просвещения с позиций иррационализма. За это постмодернизм в целом подверг критике за его якобы реакционность, консерватизм немецкий философ Ю. Хабермас (доклад «Модерн — незавершенный проект», 1980). Однако такое суждение было, пожалуй, поспешным. В действительности теория постмодернизма не отрицает рационализм Просвещения, но делает его более искусным, амбивалентным. Более того, некоторые из программных просвещенческих романов («Жак-фаталист» Д. Дидро, «Тристам Шенди» Л. Стерна) с их поэтикой сюжетной незавершеннности, скачков действия, фабульного скрещения детерминизма и случайности, «диалогичности» (игра с читателем), многоликости повествователя, театрализации действия, иронической стилизации были постмодернизмом несомненно востребованы.

Солидарность постмодернистов, по преимуществу атеистов (так постоянно говорит о себе И. Макъюэн) и даже «анти-христиан» (как выразилась о себе британка Э. Байетт в 2009 г.), с идеологами французского Просвещения особенно заметна по их отношению к христианству как проявлению «ортодоксии», «несвободы», «некритичности», тайных фобий и противоестественных склонностей, «догматизма» (и свойственных ему оппозиций), «нетолерантносги» (в отношении различных «меньшинств»), «национализма», «неоконсерватизма», «имперскости», «фундаментализма», «фашизма» и т.п. Поэтому семантика слова «постмодернизм» в немалой степени предполагает именно «пострелигиозность», «постхристианскость», «посттрадиционализм» культурного сознания.

Однако, не принимая ценности христианской культуры идеологически, постмодернизм сделал Новый Завет, историю христианства, жития христианских святых, христианскую символику, а также порой христианские храмы (к примеру, Нью-йоркский кафедральный собор св. Патрика в декабре 1989 г.) «площадкой» своего самовыражения — нацеленных на скандал пародий, перформансов, «акций» и т.п. Не вызывает удивления, что многие из писателей-постмодернистов строили свою карьер}' на прово- кативном поведении (У. Бэрроуз), пародировали Новый Завет (см. под этим углом зрения на «Жестяной барабан» Г. Грасса), а также активно занимались его «переписыванием» («Евангелие от Иисуса» Ж. Сарамаго, 1991; «Репортажи с Голгофы. Евангелие от Гора Видала» Г. Видала, 1992; «Детство Иисуса» Дж. Кутзее, 2013), в чем проявили единодушие с массовой литературой («Код да Винчи» Д. Брауна, 2003).

Литературный постмодернизм на протяжении своего приблизительно 40-легнего существования по-разному заявлял о себе, то существуя на грани с поздним модернизмом (американская школа «черного юмора», «новый роман» во Франции, творчество Дж. Фаулза, «магический реализм» в странах Латинской Америки), то предлагая себя в комбинации с философией (преимущественно французской), то размыкая свои именно западные контексты явлением «постколониального романа» (С. Рашди, К. Исигуро, X. Курейши, О. Памук, К. Десаи), чьи авторы, учившиеся на Западе или перебравшиеся на Запад со своей исторической родины, вестернизировались и адаптировали свое знание «другой страны» к постмодернистскому представлению о жанре, повествовательной технике. В 2000-е гг. в Англии и США стало модным говорить о «пост-иронии» (см., например, творчество американца Гэри Штейнгарта, «Записки русского дебютанта», 2002, «Супергрустная невыдуманная история любви», 2010) — очередном возвращении к чему-то «искреннему», «реальному», что указывает на определенную пресыщенность современных читаталей большинством разновидностей постмодернистской формульной литературы (притчи, детективы, стилизованные исторические романы, книги путешествий).

Оценки постмодернизма крайне разнообразны.

Для одних это явление — либеральное, оперирующее представлением о мире как взрыве, «самоорганизующейся» стихии новой демократии, новых принципов свободы; для других — консервативное (лишающее модернизм его художественной силы и превращающее в разновидность китча) и буржуазное (предающее заветы Просвещения, отказывающееся от историзма). Кто-то считает, что постмодернизм неотделим от модернизма, реструктурирует его элементы (к примеру, тема Грааля очевидна у Т. С. Элиота, свою гротескную историю Франции в «нескольких главах» создал еще А. Франс в «Острове пингвинов», а ремифологизация присуща Дж. Джойсу, Ж. Кокто, А. Камю, А. Жиду), но не предполагает его упразднение. Кто-то настаивает на его принципиальном немо- дернизме (преодоление всего связанного с правами «я», «антроп- ности», европоцентричности) и особой неклассичности — разрушении границ между высоким и массовым искусством, научным и обыденным сознанием, созиданием и разрушением, серьезным и игровым началом в творчестве, человеком и его экологическим окружением — космосом, природой, Западом и Востоком. Немало и противников постмодернизма, которые считают, что это феномен исключительно бессодержательный и конъюнктурный, — умело «раскрученная» интеллектуальная мода.

В сопоставлении с разноголосицей мнений относительно культурных функций и литературных границ постмодернизма более очевиден его политико-экономический подтекст.

В идеологии США вплоть до конца 1970-х гг. господствовала концепция «плавильного котла», призванная обеспечивать единство основанной на притоке иммигрантов нации за счет протестантской трудовой этики, морально-религиозных ценностей американской конституции, английского языка. В 1980-е гг. ее потеснили концепции мультикультурализма, политической корректности - признания равных прав граждан не только в религиозном, этническом, но и в половом («гендерном») аспекте. Этой переориентации соответствует отказ от любых проявлений «тоталитарности», «глобализма», «колониального мышления», «мужского шовинизма», дискриминации лиц с физическими недостатками, «сексуальных меньшинств» и т.п. Все это было призвано утверждать плодотворность культурного релятивизма, равноценность любых американцев в их праве на самовыражение. Главным адресатом этой идеологии, нашедшей признание и по другую строну Атлантики, выступали преимущественно молодые люди, призванные в условиях глобализации мировой экономики и стремительного распространения электронных технологий постоянно переучиваться - овладевать навыками не только мобильного перепрофилирования своей профессии, но и пересоздания, «переписывания» реальности как мировой виртуальной мозаики, из которой каждый по своему разумению способен выкроить нечто свое.

Отвлекаясь от американской идеологии, можно заметить, что «самоустранение» традиционных форм социального и, в особенности, культурного авторитета вызвало, по мнению многих наблюдателей, эффект, обратный оптимистическому. Аллен Блум в вызвавшей большой резонанс книге «Сужение американского ума» (1987) с сожалением констатировал, что современное высшее образование своей поддержкой релятивизма обедняет студентов, лишает их возможности критически мыслить, отстаивать ценностные начала национальной культуры. Подмеченное Блумом лишний раз подчеркнуло постхристианский характер новейшей идеологии. На фоне постмодернизма стало очевидно, что в творчестве модернистов — Дж. Джойса, Э. Хемингуэя, М. де Унамуно, Л. Бюгиоэля, С. Дали, Ж.-П. Сартра — критика христианства была не только принципом оправдания свободы, неприятия буржуазного лицемерия, способом привлечения к себе внимания, но, одновременно, и оборотной стороной непростых религиозных исканий («Человек один не может», — выразился по этому поводу герой романа «Иметь и не иметь», образно передав понимание Хемингуэем онтологической значимости творчества). В постмодернистском же искусстве экспрессия борьбы за новый идеализм уступила место иронии и «пустоте» — полной иллюзорности любой артистической претензии связать самовыражение с чем-то безусловным. Отсюда, в частности, война постмодернизма с «историей». С точки зрения Р. Барта, за «прошлым» не стоит никакой доин- териретационной реальности. Это «последовательность фактов, притворяющихся знаками». О «фетишизме документов» писал и Кит Дженкинс в работе «Переосмысление истории» (1991).

Наконец, добавим, что дискуссия о постмодернизме приобрела международный характер в момент завершения «холодной войны». По мере истощения прежних форм идеологического противостояния Запада и Востока понятие «модернизм» (в данном случае - опыт, противопоставленный коммунистическо-атеистической идеологии с позиций свободы творчества как духовной свободы) во многом утратило и свое прежнее духовное наполнение. Модернизироваться в 1990-е гг. стало означать вестернизироваться. Вестернизация, отталкивающаяся от эйфории победы свободного рынка над командно-административной экономикой, была прежде всего глобальным политико-экономическим проектом. Защищая и настойчиво пропагандируя определенный набор прагматически трактуемых либеральных процедур, она вместе с тем перестала осмысленно связывать себя с духовной (христианство), культурной (то или иное представление о классике, традиционном образовании), национальной (богатство и гибкость языка), гендерной идентификацией. Многими постмодернизм воспринимается именно как литературный продукт вестернизации.

Феномен «девестернизации» может быть связан не только с ценностями мусульманских государств, противопоставивших себя современному американизму (см. книгу американца С. Хантингтона «Столкновение цивилизаций», 1996), но и с деятельностью тех интеллектуальных представителей западного мира, которые уже с 1990-х гг. выразили серьезную обеспокоенность по поводу утраты Западом своего сущностного измерения (см. «Великий канон», «Лучшие стихи английского языка: От Чосера к Фросту» X. Блума, 1994, 2004). С апологией последнего связана религиозная «контрреволюция», предпринятая на Западе прежде всего в США. Расколотость общества по религиозному признаку затронула выборы трех последних президентов США, общественную полемику (аборты, легализация однополых браков), «культурные войны» по поводу появления тех или иных новинок литературы или кино («Страсти Христовы» М. Гибсона, 2004).

Модальностью своего отношения к христианским ценностям постмодернизм, с одной стороны, кладет предел XX в. в культуре, но с другой — возвращает (на сей раз в общемировом масштабе) к тому, с чего начиналось столетие, острейшему конфликту религиозных и нерелигиозных ценностей.

Подведем итог. Модернизм как общая характеристика литературы и культуры XX в. существует в нескольких измерениях.

Во-первых, это образ столетия, сделавшего разрыв во времени, конфликт между «старым» и «новым» первоосновой своего миро- отношения. За ним стоят «смерть Бога», политические и научные революции, тоталитарные диктатуры, кровавые мировые войны (перекроившие карту Запада), информационный взрыв, выход цивилизации в космос, конец «холодной войны», конфликт Запада и Востока (после взрыва башен Всемирного торгового центра в Нью-Йорке И сентября 2001 г.), мировой финансовый кризис (начавшийся в 2008 г.), глобальная миграция рабочей силы — та эпистемологическая неопределенность, та неукорененность в бытии и истории, которые породили «мир без центра» (из стихотворения «Второе пришествие» У. Б. Йейтса), неразрешимые противоречия между оформленными утопическими ожиданиями и бесформенной антиутопической реальностью. XX в. вопреки своей исходной вере в гуманность, разум, прогресс, коллективизм, «новое», в свободу личности и технический прогресс, призванный победить голод и бедность, оказался «ветхим» — временем трагического одиночества людей, поставленных перед крайней уязвимостью и даже бессмысленностью человечности, ложью политической демагогии, разбеганием реальности, несвободой от различных дегуманизированных форм всеобщего. Катастрофизм XX в. подчеркнул как важность индивидуального литературного творчества, «неутолимой жажды метафизики», так и боль этого идеализма. Эту «невозможность поэзии» (Г. Адамович) передают трагические судьбы многих писателей, погибших на войне, расстрелянных, впавших в безумие, покончивших с собой или отказавшихся от творчества. Подобное настроение века емко выразил со своей стороны немецкий философ Т. Адорно: «Писать после Освенцима стихи — это варварство, оно подтачивает и понимание того, почему сегодня нельзя писать стихи...» {«Minima Moralia. Размышления об искалеченной жизни», 1951).

Во-вторых, несмотря на многочисленные опровержения литературного XIX столетия, XX в. не столько его преодолел и отринул, сколько через отрицание продолжил и втянул в свою орбиту тех авторов, кого счел «предтечами модернизма», — С. Киркегора, X. Ибсена, Г. Мелвилла, Лотреамона, III. Бодлера, А. Рембо, С. Малларме, Ф. Ницше, Ф. Достоевского, Г. Джеймса, А. Стринд- берга, Дж. Конрада и др. Одни имена в художественном достоинстве были понижены (В. Скотт, В. Гюго, А. де Виньи, Ч. Диккенс, А. Теннисон, Г. У. Лонгфелло), другие выдвинуты на авансцену (Г. Флобер, Э. Золя, У. Уитмен, II. Верлен). Но главное, модернизм продолжил исследование главного творческого открытия XIX в. — субъективности — и посредством тезисов-антитезисов, «модернизмов»-«контр-модернизмов» практически исчерпал возможности оригинальной индивидуально-творческой манеры. В постмодернизме она приобрела внестилевое качество.

В-третьих, модернизм — это история отдельных модернистских объединений, практик, манифестов, программ, наименований (символизм в Латинской Америке получил название «модернизма»), то воевавших друг с другом, то существовавших автономно. Часть модернизма тяготела к экспериментаторству, стихийному синтезу искусств (особенно это относится к авангардам), часть — к выработке «простого» стиля (Э. Хемингуэй, А. Камю). По-своему на эту потребность модернистской культуры откликнулись «социалистические реалисты» (А. Барбюс, Л. Арагон, Э. Толлер, Й. Р. Бехер, М. Андерсен-Нексё, А. Зегерс).

Модернизм стилистически многолик и даже протеен. С одной стороны, он уходит от программности стилей XIX в. (романтизм, натурализм, символизм), с другой — вносит в них новые акценты («неонатурализм» унанимизма Ж. Жионо, Ж. Ромена, Ж. Дюа- меля), ассимилирует (символизм «Бесплодной земли» Т. С. Элиота, натуралистичность манеры Ж.-II. Сартра в романе «Тошнота»), а в случае необходимости, слегка корректируя, сохраняет (натурализм Р. Мартена дю Тара, Дж. Стейнбека, романтизм Т. Вулфа). Спор с модернизмом различных форм традиционализма привнес в культуру XX в. немало ценностных оппозиций: «сложность» и «примитив», «хаос» и «порядок», «абстракция» и «реализм», «интернациональное» («европеизм», «гуманизм») и «национальное» (почвенническое).

В-четвертых, модернизм — это конкретные модернистские тексты Дж. Джойса и Г. Стайн, Ф. Кафки и Г. Кайзера, Л. Пиранделло и Ю. О’Нила, Т. Манна и У. Фолкнера, А. Дёблина и Дж. Дос Пас- соса, Г. Бенна и У. X. Одена, Б. Брехта и Э. Ионеско, Л.-Ф. Селина и Н. Мейлера, X. Л. Борхеса и Г. Гарсиа Маркеса, А. Мёрдок и Г. Грасса. Все они по-модернистски оригинальны и каждый из них требует к себе специального подхода, уточнения всей типологии модернизма. Джойсовский «Улисс» может быть без натяжек прочитан и как натуралистское, и символистское, и авангардистское, и «высокомодернистское», и постмодернистское произведение. При каждом из подобных прочтений будет меняться связь этого романа с теми или иными его литературными источниками.

Наконец, модернизм — стихийное многоголосие параллельно существующих текстов. Это сложнейшее поле отрицаний и утверждений образует неклассическую протяженность, некое постоянно уточняющее свои границы литературное пространство. Исходный всплеск этой символической активности, живущей ощущением разбалансированности времени, радикального несовпадения в творчестве субъекта и объекта, приходится на французскую литературу конца XIX в. Существуя в разрезе национальных литератур и в известном смысле смешивая между собой их ключевые литературные события в международном масштабе, эта «волна», заявляя о себе то немецким экспрессионизмом 1910-х гг., то англо- американским «высоким модернизмом» 1920-х, то социальным и политическим романом 1930-х гг., то экзистенциализмом 1940-х, то «театром абсурда» 1950-х, доходит в 1960-е гг. до Латинской Америки и вместе с латиноамериканским «магическим реализмом» истощает свою силу. Периодизация подобного волнового движения, охватывающего «восхождение» и «нисхождение» модернизма, весьма условна. Она имеет дело приблизительно с тремя творческими циклами: постсимволистским и авангардистским (1910— 1940), экзистенциалистским (1940—1970), постмодернистским (1970—2000). В каждом из них можно выделить свою комбинацию типологических признаков, своих активистов и созерцателей, ангажированных и неангажированных, «модернистов», «современников модернизма» и «контр-модернистов».

Существует ли что-либо в литературе XX в. вне модернизма? Несмотря на кажущуюся легкость положительного или отрицательного ответа на этот вопрос, он, на наш взгляд, выходит за рамки изучения литературы. Поэтому предоставим право самостоятельного ответа на него читателям этого учебника. Сам модернизм, разумеется, хотел бы считать, что таких художественных явлений нет и что «модерностью» по-своему переболел каждый значительный художник XX в.

Очевидней иное. Художественная литература после почти столетия господства в сфере интеллектуального досуга была в 1930-е гг. сильно ущемлена в своих правах кинематографом. После Второй мировой войны социальную позицию книги стали теснить также телевидение, а в конце XX в. и компьютерная техника. Речь стала идти уже о кризисе не государства (берущего писателя под свою опеку), не идеологий (манипулирующих художественными ценностями в своих интересах), не самой серьезной литературы (все более усталой, эклектичной, ориентирующейся на специалистов: профессиональных рецензентов, университетских профессоров и аспирантов), а о кризисе читателя, утрачивающего культуру общения с книгой один на один, подавляемого при выборе чтения рекламой всего «молодежного», «нонконформистского».

Симптоматично, что XX в. на своем исходе вернулся к своем}' началу — к тематике «конца» западной цивилизации, осмыслению бодлеровского афоризма «Мы все как будто участвуем в вечных похоронах». Одни названия («Конченый человек» Дж. Папини, «Закат Европы» О. Шпенглера, «Крушение гуманизма» А. Блока, «Кризис духа» П. Валери, «Кризис современного мира» Р. Генона, «Кризис европейского человечества и философия» Э. Гуссерля, «Агония христианства» М. де Унамуно) сменились другими - «Конец Нового времени» (1950) Романо Гвардини, «Конец идеологии» (1960) Дэниела Белла, «Смерть автора» (1968) Ролана Барта, «Растерзание Орфея» (1971) Ихаба Хассана, «Конец истории и последний человек» (1992) Фрэнсиса Фукуямы, но от этого не изменилось то, что вслед за 3. Фрейдом можно условно назвать неудовлетворенностью культуры.

Речь идет о ситуации, когда западная культура, сохраняя верность демократическому идеалу, продолжает строить проекты будущего, исправления тех или иных «ошибок» истории, но в то же время, в силу неразрешенное™ глубинных противоречий, связанных с проблемой свободы, обречена фатально возвращаться вспять. Это означает, что мир продолжает сознавать проблематичность демократических институтов — как индивидуализма (переродившегося в XX в. в ложное понимание свободы, эгоизм или нигилизм), так и общественного целого (переродившегося в отрицание свободы, тоталитаризм, безликое «оно»).

Таким образом, модернизм XX в., как ранее и романтизм XIX в., оказывается зоной культурного смысла, в рамках которого проходят критическую проверку ценности западного мира после

1789 г. Жизнеспособны они или являются миражом, способным развеяться под напором тех или иных западных или незападных сил, покажет будущее. Возраст современных западных демократий в масштабе истории европейско-американской цивилизации еще не столь велик, чтобы делать сейчас, несмотря па всю заманчивость подобных прогнозов, даже предварительные заключения.

Вместе с тем литературный XX век как способ постановки западной цивилизацией определенных вопросов к самой себе уже состоялся. И уже в последнюю треть столетия стало очевидным, что в нем имеются авторы первого плана, сформулировавшие их наиболее остро, и писатели важные, но второстепенные, от этих вопросов по тем или иным причинам уходившие. Отсюда главная задача данного учебника — попытаться увидеть XX в. в процессе творения им своих мифов, своей художественной реальности. На путях подобного сближения литературы с самой собой словесность XX в., несмотря на всю неклассичность столетия, вполне узнаваема и способна со временем приобрести каноническое достоинство. Оценить эту еще не в полной мере известную величину смогут только те, кто в эпоху кризиса печатной книги будут писателей XX в. читать и перечитывать.

Список литературы

Мирский, Д. Реализм // Литературная энциклопедия. Т. 9 / гл. ред. А. В. Луначарский. — М., 1935.

Левицкий, С. А. Трагедия свободы. — Франкфурт, 1984.

Образ человека и творческая индивидуальность художника в западном искусстве XX века. — М., 1984.

Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века / под общ. ред. Л. Г. Андреева. — М., 1986.

Бердяев, II. А. Кризис искусства. — М., 1990.

Солженицын, А. Самое драгоценное: Речь в Гарварде на ассамблее выпускников университета 8 июня 1978 // Слово. — М., 1990. — № 4.

Ортега-и-Гассет, X. Дегуманизация искусства и другие работы : пер. сисп.-М., 1991.

Ясперс, К. Смысл и назначение истории : пер. с нем. — М., 1991.

Белый, А. Кризис культуры // Белый, А. Символизм как миропонимание / сост. Л. А. Сугай. — М., 1994.

Иванов, Вяч. Переписка из двух углов / Вяч. Иванов, М. Гершензон // Иванов, Вяч. Родное и вселенское /сост. В. М. Толмачёв. — М., 1994.

Беньямин, В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости : пер. с нем. — М., 1996.

Ильин, И. II. Постмодернизм от истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа. — М., 1998.

Косиков, Г. К. От структурализма к постструктурализму. — М., 1998.

Якимович, А. К. Культура XX века // Культурология. XX век: энциклопедия. Т. 1. — СПб., 1998.

Самосознание культуры и искусства XX века / сост. Р. А. Гальцева. —

M. ; СПб., 2000.

Бродский, И. По ком звонит осыпающаяся колокольня : пер. с англ. // Иностранная литература. — М., 2000. — № 5.

Вейдле, В. В. Умирание искусства / сост. В. М. Толмачёв. — М., 2001. Зверев, А. М. Модернизм // Литературная энциклопедия терминов и понятий / гл. ред. А. Н. Николюкин. — М., 2001.

Сурова, О. Ю. Человек в модернистской литературе // Зарубежная литература второго тысячелетия / под ред. Л. Г. Андреева. — М., 2001.

Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века / ред. колл. А. Б. Базилевский и др. М., 2002.

Герман, М. Модернизм: Искусство первой половины XX века. — СПб., 2003.

Лексикон нон-классики: Художественно-эстетическая культура

XX века / под общ. ред. В. В. Бычкова. — М., 2003.

Современная литературная теория: антология / сост. И. В. Кабанова. — М„ 2004.

Дэвис, Н. История Европы : пер. с англ. — М., 2006.

Андреева, Е. Постмодернизм: Искусство второй половины XX — начата

XXI века. - СПб., 2007.

Зарубежная литература XX века: Практические занятия / под ред. И. В. Кабановой. — М., 2007.

Эстетика и теория искусства XX века: хрестоматия / отв. ред. Н. А. Хренов, А. С. Мигунов. — М., 2007.

Авангард в культуре XX века (1900—1930 гг.): Теория. История. Поэтика: в 2 кн. / под ред. Ю. И. Гирина. — М., 2010.

Alberes, R. L’Aventureintellectuelledu XXesiecle: Panorama des litteratures europeennes, 1900—1963. — P., 1963.

Poggioli, R. The Theory of the Avant-Garde. — Cambridge (Mass.), 1968. Burger, P. Theorie der Avantgarde. — Frankfurt a. M., 1974.

Read, H. A Concise History of Modern Painting / rev. ed. — L., 1974.

La Modcrnite / Dccaudin M., Raillard G., eds. — P., 1975.

Modernism: 1890-1930/ed. by M. Bradbury, J. McFarlane. - N. Y„ 1976. burn, E. Marxism and Modernism. — Berkeley (Cal.), 1982.

Karl, F. Modern and Modernism: The Sovereignty of the Artist, 1885— 1925.-N. Y„ 1985.

Vattimo, G. La fine de la modernita. — Milano, 1985.

Hassan, /. The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture. — Columbus (O.), 1987.

Compagnon, A. Les Cinq paradoxes de la modernite. — P., 1989.

Jameson, F. Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism. —

N. Y., 1991.

Johnson, P. The World from the Twenties to the Nineties. — L., 1992. Bloom, H. The Western Canon. — N. Y., 1994.

The Cambridge History of Literary Criticism. — Vol. 7: Modernism and the New Criticism / ed. by A. W. Litz et al. — Cambridge, 2000.

Literarische Moderne: Begriff und Phanomen / hrsg. von S. Becker, H. Kiesel. - Berlin ; N. Y„ 2007.

Morelli, G., Manero, D. Lettcratura spagnola del Novecento: Dal modernismo al postmoderno. — Milano, 2007.

The Cambridge Companion to the Modernist Novel / ed. bv Morag Shiach. — Cambridge ; N. Y„ 2007.

The Cambridge Companion to Modernist Poetry / ed. by A. Davis, Lee M. Jenkins. — Cambridge ; N. Y„ 2007.

Comparative Approaches to Nordic and European Modernisms / ed. by M. Jansson et al. — Helsinki, 2008.

Literatura у (pos)modernidad: Teona у lectures criticas / Cristina Pina, cd. — Buenos Aires, 2008.

The Cambridge Introduction to Postmodern Fiction / ed. bv B. Nicol. — Cambridge, UK, 2009.

Polemique contre la modernite: Antimodernes et reactionnaires/ reunie pal- м. C. Huet-Brichard, H. Meter. — P., 2011.

Вопросы и задания для самоконтроля

  • 1. Что положено в основу рассмотрения западной литературы XIX— XX вв. как единой парадигмы творчества?
  • 2. Как связаны между собой свобода творчества и кризис коммуникативности в неклассической культуре?
  • 3. По какому принципу противопоставлены реализм и модернизм в советском литературоведнии?
  • 4. Чем отличаются термины «модерн», «модернизм», «модерность»?
  • 5. Перечислите основные разновидности модернистского романа.
  • 6. Что такое модернистская метатекстуальность?
  • 7. Обязательно ли модернизм должен отличаться усложненностью писательской манеры?
  • 8. Что стоит за постмодернистскими образами ризомы, дискурса, си- мулякра?
  • 9. Приведите примеры обращения постмодернистских авторов к жанру притчи.
 
Посмотреть оригинал
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы