Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Литература arrow ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА XX ВЕКА
Посмотреть оригинал

Дадаизм

Дадаизм как наиболее радикально-нигилистическое направление авангардной поэтики. — Родственность дадаизма другим авангардам. — Стремление дадаизма к синтетическому искусству. — Политический акцент в творчестве дадаистов. —

Хронология движения дада. - Первые дадаисты.Происхождение названия движения. — Поэтические опыты дадаистов, основные жанры, ориентация на поиск «примитива», попытка обрести утраченный человечеством праязык.

Из всех вариантов западноевропейского и американского авангарда дадаизм — самый радикальный, самый нигилистический, он старался максимально следовать ницшевскому лозунгу: «Деформировать мир, чтобы в нем выжить». Радикальность движения предполагала отказ от любых эстетических условностей традиционной культуры, от представления о завершенности художественного произведения и, соответственно, веру в абсолютную свободу художника и создание «синтетического произведения искусства», не знающего жанровых, видовых и родовых границ, рождающегося «симультанно», здесь и сейчас, нередко сводящегося к творческому жесту, «деянию», эстетически мотивированной провокационной общественной акции. Отрицание гуманистических ценностей и творчества, укорененного в определенной национальной традиции, политический анархизм, увлечение психоанализом, стремление к объективации творческих эмоций за счет создания абстрактных (максимально обобщенных) образов, тяга к примитиву, понимаемому и в духе творческого минимализма, и в стремлении стилизовать оперирующую якобы исключительно архетипическими представлениями первобытную культуру, наконец, лингвистическая игра, разрушение языка как главного инструмента и объекта словесного творчества с целью пробиться к «праязыку», понятному инстинкту, подсознанию, — все это в той или иной степени присутствует как в авангардистских движениях, дадаизму предшествующих (итальянский футуризм, радикальные проявления немецкого экспрессионизма), так и ему непосредственно наследующих (сюрреализм).

Таким образом, в качестве безусловно дадаистского требования можно выделить лишь нигилистическое «анти-», энергию уничтожения, направленную на неприемлемую для дадаистов созидатель- ность творчества. Громкие утверждения дадаистов «дада — это все, что угодно», «дада — это смерть» подчеркивают деструктивную основу дадаистской программы, призывающей найти творческий аналог небытию, что обозначено немцем (с 1915 г. швейцарцем) Хуго Баллем (Hugo Ball, 1886—1927) как «дурашливое заигрывание с Ничто», укорененным в человеке. «Никто не мог стать дада иначе, как посредством преднамеренного поворота всего своего существа, которое было не ЧТО-ТО, а отражение НИЧТО», утверждал другой дадаист, Рауль Хаусман (Raoul Hausmann, 1886—1971). «Неистребимая потребность гармонии» (выражение Рихарда Хюльзенбека, Richard Huelsenbeck, 1892—1974), присутствовавшая, по мнению дадаистов, в немецком экспрессионизме, спровоцировала многих его единомышленников на поиск «чистого» антиискусства.

Как и футуризм, движение дада не ограничивалось каким- нибудь одним видом творческой деятельности (литературой, изобразительным искусством, кинематографом), но тяготело к специфически дадаистским смешанным жанрам — словесным, фотографическим и предметным коллажам, «ассамблятам», картинам-манифестам, динамической живописи (или беспредметному кино). Примером этого синкретизма можно считать творчество ганноверца Курта Швиттерса (Kurt Schwitters, 1887—1948), «универсального художника» от дадаизма. Он занимался поэзией, прозой, живописью, коллажами, архитектурой и сценографией, называя все это «мерц-искусством», творчеством, противостоящим всему «обывательскому», стремящимся к абстрактным, фрагментарным формам («мерц» — произвольно выбранный Швиттерсом фрагмент вывески «Коммерческий банк», от нем. Kommerzbank). «По существу, слово “мерц” означает объединение всевозможных материалов для художественной цели, а по форме — принципиальную равноценность всех материалов в отдельности», — писал Швиттерс в эссе «Мерц-живопись» (Merzmalerei, 1919). Позже он уточнил свой образ: «Мерц — значит устанавливать взаимосвязь между всеми вещами в мире» («Мерц», Merz, 1924).

Еще активнее, чем футуристы и экспрессионисты, дадаисты стремились распространить свое влияние на политику и общество (гак, берлинская группа дада во главе с Р. Хаусманом громко протестовала против учреждения «буржуазной» Веймарской республики, требуя перманентной революции — после Первой мировой войны берлинские дадаисты настаивали на «введении симультанного стихотворения в качестве государственной коммунистической молитвы»). При этом дада воспринимало себя как движение принципиально антипрограммное. Его участник и историк Ханс Рихтер (Hans Richter, 1888—1976) отмечал в ретроспективной книге 1964 г. «Дада — искусство и антиискусство»: «Единственной программой дада было не иметь программы... и, в тот период истории, это было именно тем, что дало движению взрывную силу раскрыться во всех направлениях, освободившись от эстетических или социальных условностей. Такая абсолютная свобода от предубеждений была чем-то совершено новым в истории искусства». Наличие «антипрограммности» способствовало интернациональности движения, возникшего в международной (эмигрантской, экспатриантской) среде.

История дада начинается с открытия в Цюрихе в начале февраля 1916 г. артистического «Кабаре Вольтер». Своеобразной кульминацией движения становится парижский фестиваль дада (май 1920). Уже в 1922 г. дадаизм фактически прекращает свое существование (в июне в Париже проходит последняя выставка дадаистов). Помимо Цюриха, Берлина и Парижа, дадаистские группы также действовали в Кёльне, Ганновере, Мюнхене, Штутгарте, Вене, Женеве, Амстердаме, Нью-Йорке, очевидна близость дадаистов к русским авангардистам — как перебравшимся на Запад (В. Кандинский, Е. Голышев, Эль Лисицкий), так и оставшимся в России (В. Хлебников, А. Кручёных, В. Татлин). Среди первых дадаистов были поэт Хуго Балль, его жена художница и поэтесса Эмми Хеннинге (Emmy Hennings, наст, имя Эмма Мария Корд- сен, 1885—1948), немецкий поэт Рихард Хюльзенбек, выходцы из Румынии — художник и архитектор Марсель Янко (Marcel Janco, наст, имя Марсель Херман Япку, 1895—1984), поэт Тристан Тцара (Tristan Tzara, наст, имя Самуил Розеншток, 1896—1963), эльзасец франко-немецкого происхождения скульптор и поэт Ханс (Жан) Арп (HansAij>, 1887—1966), его жена швейцарка Софи Той- бер (Sophie Taeuber, 1889—1943) и австриец Вальтер Зернер ( Walter Semer, наст, имя Вальтер Эдуард Зелигман, 1889—1942).

Стремление к уничтожению или профанации всего сакрального, зачарованность пустотой проявляется у дадаистов в утверждении игрового начала в искусстве. Поклонники всяческих мистификаций, провокаций, они осуществляли их на публике с благоговейной серьезностью. Так, Р. Хюльзенбек распевал свои стихи, подражая католической литургии {Chorus Sanctus, 1916). По словам X. Балля, дадаисту «подходит любая маска. Любая игра в прятки, в которой таится дурашливая энергия» («Бегство из времени», Die Flucht aus der Zeit, 1927).

Хотя стремление к синтезу искусств в дадаизме исключает возможность говорить о нем только как литературном явлении, важно помнить, что дада начинается именно с поэтического словотворчества, со стремления разрушить, раздробить «окостеневший» язык и выйти за его пределы.

Выбор слова «дада» как знамени движения был подчеркнуто случаен («выборочно-метафизичен», по словам Р. Хюльзенбека). Согласно многочисленным легендам, в «Кабаре Вольтер», подбирая псевдоним для выступавшей в этом заведении певички, X. Балль и Р. Хюльзенбек позаимствовали в этих целях из немецко- французского словаря первое попавшееся им забавное слово, dada. У него имелось два значения — деревянная лошадка, а также двойное утверждение (в русском и румынском языках). «Детский лепет», возможность поэтической речи вернуться к невнятице, громкое самоутверждение («да, да, мы есть»), победа случайного и иррационального над началом разумным, — все эти скрытые в слове «дада» и опрокидывающие друг друга смыслы были для дадаистов одинаково важны. Прославил словечко Т. Тцара. «Дада ничего не означает», — писал он в «Манифесте 1918 года»: «Дада — психология, дада — литература, дада — буржуазия, и вы, уважаемые поэты, творившие при помощи слов, но никогда не творившие само слово, — вы тоже дада. Дада — мировая война и бесконечность. Дада — революция и отсутствие начала».

Дадаисты изобрели особый поэтический жанр, освобождающий, на их взгляд, слово от всего прагматического, наносного: «стихи без слов» или «звуковые стихи» (от нем. Verse ohne Worte, Lautgedichte). У истоков жанра стоял X. Балль, на которого огромное впечатление произвела книга «О духовном в искусстве» (Ober das Geistige in der Kunst, 1912) В. Кандинского, где тот предложил одно из первых обоснований абстрактного литературного творчества как возвращения к «внутреннему звучанию» слова (от нем. innerer Klang) — звуку как таковому, находящему мистический отклик в подсознании человека. Балль в своих звуковых стихотворениях, самые знаменитые из которых «Gagji beri bimba» (1916) и «Караваны» (Karawane, 1917), как бы воссоздает некий похороненный в недрах подсознания общечеловеческий магический язык, соединяющий зачатки многих известных языков. Исполняли дадаисты подобные произведения как заклинания, под ритмическое звуковое сопровождение (удары тамтамов, звон бубенчиков, свистки и т.п.). Этим они демонстрировали, что человеческий голос иногда противостоит иррациональной угрожающей стихии, составляющей основу мироздания, а иногда с ней сливается. Цюрихские дадаисты вместе со всеми буржуазными ценностями отрицали и новейшую технику (в отличие, например, от берлинцев, которые в 1920 г. в Париже объявляли: «Искусство умерло. Да здравствует новое машинное искусство Татлина»). Спонтанное соединение пластики, музыки, шумового фона, словесных упражнений призваны были явить «симультанность» — рождающийся здесь и сейчас синтез искусств. Позже этот опыт широко использовался в Европе и США в 1950-е гг., в период становления жанра хэппинипга и новой радикальной поэзии (Дж. Кейдж, А. Капроу).

Другой популярный поэтический жанр дадаистов — «негритянские» стихи (от нем. Negergedichte). Они имитировали «дикие» негритянские ритмы, содержавшие целые фрагменты, написанные на незнакомых европейцу языках и наречиях, возвращавшие, на взгляд дадаистов, к незапятнанному цивилизацией фольклорному творчеству. Таковы «Примитивы» (Die Primitiven, 1916) Р. Хюльзенбека, «Тото-Вака» (Toto-Vaca, 1919) Т. Тцара. Были у дадаистов «статические» стихи, следовавшие опыту «Калли- грамм» (1918) Г. Аполлинера: стихотворение графически представляло на бумаге свой центральный образ; существовали «брю- итистские» стихи (от фр. bruit — «шум»), звукоподражательно имитировавшие изображаемый предмет в духе опытов Ф. Т. Маринетти, а также «симультанные», «буквенные» и «плакатные» стихотворения, представлявшие собой всевозможные вариации ограниченного числа букв (иногда анаграмматического характера, например, kaagee dee К. Швиттерса, 1919).

Проза дадаистов во многом подчинялась поэзии, перемежая «заумные» словесные фрагменты с ироническими рассказами биографического характера. Таковы романы «Фламетти, или О дендизме бедных» (Flametti oder Von Dandysmus der Armen, 1918) «Фантаст Тендеренда» (Tenderenda, der Phantast, 1914—1920) X. Балл я, «Доктор Биллиг у предела» (Doktor Billig am Ende, 1921) P. Хюль- зенбека, новелла К. Швиттерса «Проволочная весна Франца Мюллера» (Franz Miillers Drahtfriihling, 1920-е гг.). Дадаистский театр во многом сводился к сценическим скетчам, импровизациям, клоунским репризам, многоголосному исполнению стихов с шумовыми эффектами.

Яркая, но не слишком долгая история дадаизма вполне закономерно подчинялась нигилистической логике движения: пафос отрицания неизбежно выдыхался, энергия уничтожения нередко сменялась потребностью в самосозидании, самоутверждении на новый лад, что и привело отдельных художников к отходу от дадаизма (X. Балль, Р. Хаусман, В. Зернер, Ф. Пикабиа, В. Меринг), расширительным его толкованиям (Р. Хюльзенбек), увлечению другой поэтикой (сюрреалистами стали, например, Т. Тцара и X. Арп, архитектуре конструктивизма отдался М. Янко), наконец, ставке исключительно на индивидуальный художественный проект (К. Швиттерс).

 
Посмотреть оригинал
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы