Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Литература arrow ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА XX ВЕКА
Посмотреть оригинал

МОДЕРНИСТСКИЙ РОМАН ВЕЛИКОБРИТАНИИ (ДЖ. ДЖОЙС, Д. Г. ЛОРЕНС, В. ВУЛФ)

Английский модернистский роман как попытка синтеза романтизма и натурализма. Модернистская трактовка литературной традиции. —Джойс. Автобиографическое начало в его произведениях, проблема соотношения «жизни» и «творчества». Влияние Ибсена. Джойс и «ирландский вопрос»: полемика с У. Б. Йейтсом, проблема поиска подлинной Ирландии. Эстетическая теория раннего Джойса и книга новелл «Дублинцы». Поэтические опыты. Проблематика романа «Портрет художника в юности». Замысел «Улисса»: сюжет и композиция; концепция основных персонажей и повествователя; роль городского фона, техника «потока сознания». «Гомеровский» и иные планы романа, многообразие способов его прочтения. Тотализация художественной реальности, отсутствие общезначимой системы ценностей, идея «вечного возвращения», свобода художника от себя и от своего «материала». Роман «Поминки по Финнегану» как «книга книг». — Лоренс. Автобиографические аспекты его творчества. «Сыновья и возлюбленные»: роман о возможности полноценной любви в ущербном мире. Игра с точкой зрения повествователя и персонажей в этом романе, «саморазоблачение» художника. Жанровая всеохватность и эстетический индивидуализм писателя; Лоренс-пророк и Лоренс-художник, борьба двух этих начал. Идея самореализации личности через плотскую любовь как основа зрелых романов Лоренса. Роман «Влюбленные женщины». Новые способы организации художественного текста в нем: близость к драме, фрагментарность, идейные и образные повторы, эмоциональная суггестия. Поздние романы Лоренса, тема поиска лидера. «Жезл Аарона» как пример использования писателем «мифологического метода». Роман «Любовникледи Чаттерли»: история создания, критика современного состояния цивилизации, персонажи-бунтари, религия плоти. — Эстетический характер модернизма Вулф. Ее контакты с кружком «блумсберийцев». Первые творческие опыты. Эссеистика и романы 1920-х гг. Постимпрессионистская концепция творчества Вулф. Ее полемика-диалог с Джойсом. Роман «Миссис Дэллоуэй». Амбивалентность образа его главной героини; Кларисса и Септимус как парные персонажи.

Изучив данную главу, студент будет:

знать

  • биографию Дж. Джойса, место его творчества в истории английского модернистского романа;
  • роман «Портрет художника в юности»: историю написания, принципы философии творчества;
  • • историю создания, принципы построения композиции и сюжета романа «Улисс»;
  • • принципы новаторства романа «Поминки по Финнегану»;
  • • этапы жизни и творчества Д. Г. Лоренса;
  • • об автобиографизме романа «Сыновья и возлюбленные»;
  • • историю написания романов «Радуга», «Влюбленные женщины», особенности жанрово-тематических связей между ними;
  • • трактовку темы лидерства в поздних романах Лоренса;
  • • различия между вариантами романа «Любовник леди Чаттерли», историю борьбы автора за его публикацию;
  • • творческую биографию В. Вулф;
  • • принципы изображения человеческого сознания в романах Вулф;

уметь

  • • описывать особенности английского модернистского романа в свете его отношения к литературной традиции;
  • • раскрывать место Дублина в рассказах и романах Джойса;
  • • анализировать художественные приемы, позволившие автору романа «Портрет художника в юности» дистанцироваться от собственной биографии;
  • • объяснять сложную синтетическую природу «Улисса», последовательность «эпизодов» романа и характер «ведущего приема» в каждом из них;
  • • сопоставлять манеру Дж. Джойса и Д. Г. Лоренса;
  • • объяснять функции эротических мотивов, образов и символов в романе Лоренса «Сыновья и возлюбленные»;
  • • интерпретировать борьбу «созидательного» и «разрушительного» начал в романе Лоренса «Влюбленные женщины»;
  • • трактовать библейские мотивы в романе «Жезл Ларона»;
  • • анализировать роман «Любовник леди Чаттерли» с точки зрения составляющих его оппозиций;
  • • излагать принципы литературной критики В. Вулф;
  • • находить черты сходства в творчестве Вулф и Джойса на примере романа «Миссис Дэллоуэй»;

владеть

  • • представлением о влиянии Первой мировой войны, настроения «конца века» на английский модернизм;
  • • пониманием джойсовского автобиографизма («Стивен Герой», «Портрет художника в юности», «Улисс»);
  • • навыками анализа книги рассказов «Дублинцы»;
  • • трактовкой приема «поток сознания» в творчестве Джойса;
  • • представлением о «гомеровской» схеме (и других возможных схемах) в «Улиссе»;
  • • анализом повествовательных приемов романа «Сыновья и возлюбленные»;
  • • пониманием особенностей композиции романа «Влюбленные женщины»;
  • • представлением о месте романа «Любовник леди Чаттерли» в творчестве Лоренса;
  • • пониманием места группы «Блумсбери» в английской культуре начала XX в. и ее значения в творчестве В. Вулф;
  • • трактовкой образа главной героини в романе «Миссис Дэллоуэй».

Английский модернистский роман сложился в первой трети XX в., достигнув своего расцвета в 1920-е гг. Несмотря на название, подразумевавшее разработку современных способов художественного выражения в противовес «старым», модернистский роман не «свел на нет» традицию романного жанра предыдущего столетия. Напротив, его феномен стал возможен в результате своеобразного синтеза. Оригинальность модернистского романа — в том, что он соединил в себе на первый взгляд несоединимые элементы, присущие, с одной стороны, роману эпохи зрелого романтизма 1840— 1860-х гг., а с другой — роману натуралистическому, возникшему в 1880-е гг. Писатели-романтики (Ч. Диккенс, Ш. и Э. Бронте, У. М. Теккерей, Ч. Кингсли, отчасти Э. Троллоп) в своих сочинениях исходили из представления о внутренне цельной человеческой личности, верящей в идеал, независимой от давления социальной среды, способной на самовыражение в виде нравственно значимых поступков. Писатели же, тяготевшие к натурализму - поздняя Дж. Элиот, Дж. Мередит и в особенности Дж. Мур, Дж. Гиссинг, Т. Харди, — опирались на естественно-научное понимание человека, поставленного в жесткую зависимость от влияния «расы, среды, момента», чем сильно ограничили его притязания на самостоятельность. Таким образом, центральный конфликт, присущий европейскому литературному сознанию XIX в., — между свободой человеческого духа и связывающими его обстоятельствами — решался у романтиков и натуралистов, несмотря на все попытки наиболее значительных прозаиков столетия найти гармоничное равновесие этих двух начал, в равной степени односторонне.

Такая поляризация взглядов на образ человека и его место в мире соответствовала кризису общезначимой системы нравственных ценностей, который охватывает культуру всего XIX в., но достигает наибольшей остроты в последние его десятилетия. В условиях fin de siecle многие британские авторы (А. Беннетт, Р. Киплинг, Г. К. Честертон, Дж. Голсуорси, У. Сомерсет Моэм, Э. М. Форстер), отдавая должное новациям натурализма, сохраняли представление об идеале (пусть во многом и лично сформулированном). Противоречивость ситуации «переоценки ценностей» подчеркнула Первая мировая война. Многими современниками, жившими еще представлениями викторианской Англии, она воспринималась либо как борьба Добра со Злом, либо как столкновение двух цивилизаций, одна из которых олицетворяла собой порядок и культуру, а другая — хаос и варварство. Поэтому любые попытки литературного компромисса, направленные на преодоление разрыва между идеальным образом человека и восприятием человека как случайной точки пересечения не контролируемых им сил, казались многим авторам и критикам 1910-х гг. не только обреченными на провал, но и откровенно враждебными самому духу британской словесности. Подобно тому, как в последние десятилетия XIX в. общественному порицанию предавались писатели-натуралисты (прежде всего Т. Харди), в 1910-е гг. сопровождалась скандалом литературная деятельность У. Льюиса, Э. Паунда (жившего в Лондоне с 1908 г.), Дж. Джойса. Для этого имелись основания. «Модерные» бросали вызов и диккенсовской традиции, и главнейшему мифу островного культурного сознания — в первую очередь вере в неповторимую самобытность британской культуры. Поэтому неслучайно, что модернисты, пробивавшиеся к читателю благодаря колоссальным усилиям и энергии отдельных энтузиастов (прежде всего Паунда), утверждали себя в качестве авторов общезападных, а английский язык, бывший до тех пор литературным языком преимущественно «атлантическим», к 1920-м гг. вытеснил французский с позиций своеобразной lingua franca европейской интеллектуальной элиты. Симптоматично, что джойсовский «Улисс», самый знаменитый роман эпохи модернизма, оказался напечатанным именно в Париже.

Деятельность авторов, в разное время и в разной степени связанных с возникновением и развитием британского модернистского романа (Дж. Конрад, У. Льюис, Ф. М. Форд, Дж. Джойс, Д. Г. Лоренс, Д. Ричардсон, В. Вулф и др.), вовсе не была направлена, как нередко считается, на отрицание «континентальной» литературной традиции. Подобно своим современникам (А. Жид, М. Пруст, Т. Манн, Г. Гессе), они видели свою задачу в том, чтобы преодолеть наметившийся в эпоху декаданса разрыв между миром и его артистическим видением. Результатом их деятельности стало создание нового типа романа, где на первый план выдвинулась проблема свободы творчества и такого художника-творца, который в условиях «заката Европы» и пробужденного им хаоса методом проб и ошибок пытается придать своему художественному языку образцовость, статус особой реальности, «слова в слове».

Джеймс Джойс {fames Joyce, 1882—1941) родился в Ратгаре, пригороде Дублина, в семье зажиточных представителей ирландского среднего класса. Он успел проучиться несколько лет в элитарной школе-интернате Клонгоуз (1888—1891), прежде чем дела его отца заметно пошатнулись. После перерыва в занятиях Джойс продолжил образование в школе Бельведер (1893—1898), которой, как и Клонгоузом, руководили иезуиты, считавшиеся в то время лучшими наставниками для юношества. Под попечительством ордена Джойс, с ранних лет проявивший способности к языкам и литературе, получил фундаментальное гуманитарное образование. К тому времени, когда он поступил в Дублинский университетский колледж, его отец окончательно разорился, оставив десятерых детей без средств к существованию. Окончив колледж в 1902 г., Джойс уехал в Париж, где намеревался изучать медицину, но уже весной 1903 г. вынужден был вернуться в Дублин в связи с тяжелой болезнью матери, которая вскоре умерла. После этого он еще около года провел в родном городе, но жил отдельно от семьи. Летом 1904 г. он познакомился с Норой Барнакл, горничной одной из дублинских гостиниц, ставшей в дальнейшем его спутницей жизни (а в 1931 г. и женой). Осенью того же года Джойс вместе с Норой уехал на континент и, за исключением трех кратких визитов в Дублин (1909, 1909—1910, 1912), никогда больше не приезжал в Ирландию.

К этому периоду своей жизни Джойс неоднократно обращался в произведениях автобиографического характера. Еще в Дублине он написал эссе «Портрет художника» (Л Portrait of the Artist, 1904) и приступил к более пространному повествованию под названием «Стивен Герой» (Stephen Него, 1904—1905), впоследствии переработанному в роман «Портрет художника в юности». Однако уже эти опыты самоописания были далеки от автобиографий. Подпав под обаяние традиционного для рубежа веков «мифа о художнике», Джойс пытался взглянуть на себя отстраненным взглядом, чтобы в событиях собственной жизни найти материал для эстетического акта, способного преобразить «жизнь» в «творчество», единственно значимое измерение человеческого существования. В этом усилии начинающего художника создать собственную легенду содержится ключ к пониманию сложных отношений, связывающих Джойса с его «двойником» Стивеном Дедалусом, сквозным персонажем нескольких джойсовских произведений. Отношения эти модифицировались от текста к тексту — от весьма эмоционально окрашенного самоизображения в «Стивене Герое» до полного отчуждения от своего «я» в тексте «Улисса».

В студенческие годы, пока Джойс еще не выработал свое представление об идеальном художнике, он брал за образец тех, кого считал примером подлинного служения искусству. В этот период особо значим для него оказался X. Ибсен. Джойс ценил норвежского драматурга за смелость, с которой тот выступил против общественной морали и отстаивал собственную индивидуалистическую позицию, а также за целый ряд новаторских решений, привнесенных тем в драматургию. Джойс даже взялся учить норвежский язык, чтобы читать Ибсена в оригинале, написал восторженное письмо своему кумиру и сочинил пьесу под названием «Блестящая карьера» (A Brilliant Career, 1900), представлявшую собой, но свидетельству одного из братьев автора, «мешанину отрывков, заимствованных из драм “Когда мы, мертвые, пробуждаемся”, “Кукольный дом” и “Союз молодежи”».

В норвежском драматурге Джойс нашел тот тип художника, для которого искусство равнозначно поиску высшей истины и поэтому несовместимо с такими формами индивидуального и общественного «самообмана», как мораль, религия, политическая или националистическая идеология. Правда, в джойсовской интерпретации творчества Ибсена порой различимы мотивы, почерпнутые им уже из Ницше (или у его популяризаторов - свидетельств знакомства молодого Джойса с сочинениями немецкого мыслителя не сохранилось, хотя в зрелые годы он хорошо знал основные ницшевские работы). В эссе «Драма и жизнь» (Drama and Life, 1900) Джойс подчеркнул различие между «литературой» («сравнительно низкой формой искусства», регистрирующей все преходящее и случайное в жизни) и «драмой», которая, существуя до всякой эстетической формы, продиктована инстинктивным стремлением человеческого духа к творчеству: «Я полагаю, что драма спонтанно рождается из самой жизни и является ее ровесницей». Драма, по его мнению, превосходит не только любую «мораль» и даже «красоту», но и личность самого художника: «В других искусствах индивидуальное своеобразие, субъективная манера, местный колорит рассматриваются как украшения, как дополнительные преимущества. Но в драме художник отрекается от своего “я” и выступает как посредник внушающей страх истины перед завесой, скрывающей лицо Бога». «Ибсеновское» эссе Джойса встретило негативный прием со стороны ректора и студентов Дублинского университетского колледжа, перед которыми ему пришлось отстаивать свою точку зрения.

Впрочем, Джойс рано усвоил, что истинный художник обречен на непонимание. Недаром он видел себя ирландским преемником Ибсена: оба были выходцами из древних столиц на окраинах Европы, в молодости бедствовали, оба в конечном итоге стали изгнанниками, оба писали о своих соотечественниках в очень резкой, язвительной манере, заслужив репутацию бездуховных, приземленных, даже «непристойных» авторов. Помимо Ибсена молодого Джойса привлекали другие художники-«бунтари», подвергнутые своими современниками остракизму, а иногда и изгнанию. Таким для Джойса был, например, Данте, которого он воспринимал в духе своеобразной антикатолической интерпретации, предложенной в середине XIX в. Т. Карлайлом. Таким же Джойс видел другого знаменитого итальянца — философа и поэта Джордано Бруно, заплатившего жизнью за свои убеждения. Изгнанниками были Ницше и его учитель — Рихард Вагнер, чья лейтмотивная техника оказала важное влияние на Джойса в период работы над «Улиссом». Драматург Г. Гауптман никогда не был в изгнании, но зато был для Джойса «немецким Ибсеном». Если ради пьес Ибсена Джойс изучал норвежский язык, то немецким овладел ради пьес Гауптмана, две из которых — «Перед восходом солнца» (1899) и «Михаэль Крамер» (1900) — перевел на английский язык в 1901 г. Подобно большинству европейцев своего времени, Джойс находился под влиянием Л. Н. Толстого, чей конфликт с церковью служил для него еще одним доказательством постулата о неизбежном одиночестве художника.

Бунт против норм общественной морали в Ирландии требовал определенного мужества. Здесь оппонентом «бунтаря» помимо лицемерия, присущего, как полагал Джойс, не только всем формам буржуазности, но и католической церкви, выступал также патриотизм ирландцев, опиравшийся на ненависть к захватчикам — англичанам. Эта черта ирландского самосознания казалась Джойсу надуманной. Историю своей страны он интерпретировал как нескончаемую цепь предательств, жертвами которых в разное время становились все выдающиеся ирландцы и, в частности, те, чей пример произвел на него особенное впечатление: поэт Джеймс Кларенс Мэнген (1803—1849), несправедливо, по мнению Джойса, забытый соотечественниками после смерти, а также выдающийся политик Чарлз Стюарт Парнелл (1846—1891), в 1890 г. отданный под суд ближайшими сторонниками.

Антирелигиозные позиции молодого Джойса (пришедшие на смену его детской вере) укрепило знакомство с такими сочинениями, как «Жизнь Иисуса, критически исследованная» (1836) Д. Ф. Штрауса и «Жизнь Иисуса» (1863) Э. Ренана. Логическим итогом юношеских исканий стал отказ 22-летнего Джойса встать на колени вместе со всей семьей возле смертного ложа матери и молиться о спасении ее души.

Не принял Джойс и так называемое Ирландское литературное возрождение, представленное именами У. Б. Йейтса (1865—1939), леди Грегори (1852—1932), Дж. Мура (1852—1933), Дж. Рассела (1867-1935), Э. Мартина (1859-1923), Дж. М. Синга (1871 — 1909), П. Кольма (1881 — 1972). В поиске идеала, способного сплотить — в том числе и политически — современную Ирландию, эти авторы обращались либо к ее мифологии и фольклору (Йейтс), либо к традиционной крестьянской культуре (Синг). И то и другое казалось Джойсу в равной степени далеким от подлинных задач современного искусства. К тому же стремление творить, ориентируясь на общепринятые ценности, Джойс считал недостойным художника. Как очередной пример предательства расценил он деятельность Йейтса на посту руководителя Ирландского литературного театра (с 1904 г. — Театр Аббатства).

Отвергая общепризнанные способы самовыражения, Джойс старался держать себя в Ирландии независимо, бравируя широким кругозором, богемной манерой поведения (чему в немалой степени способствовала его краткая поездка в Париж). Он увлекался французскими символистами, читал в оригинале Г. Д’Аннунцио, хорошо знал творчество Г. Флобера, Л. Н. Толстого, Э. Золя, А. Шницлера, испытывал интерес к английскому эстетизму, вагнеровским операм, психоанализу 3. Фрейда. Но при этом не переставал ощущать себя ирландским художником и в ряде эссе, посвященных судьбе Мэнгена (1902, Дублин и 1907, Триест), пытался осмыслить свое место в духовной истории страны, которая, по его мнению, последовательно отвергала все попытки талантливых индивидуумов приобщить ее к «большой» европейской культуре.

В результате к 1904 г. Джойс пришел к выводу, что по-настоящему свободным ирландский художник, желающий честно говорить об Ирландии, может быть только вдали от родины. Изгнание гарантировало независимость, а космополитизм должен был служить прививкой от «провинциальности», патриотизма, национализма. В глазах Джойса Ирландия, страдавшая под политическим гнетом Англии, находившаяся в духовной зависимости от Рима, но при этом культивировавшая чувство собственной уникальности, особенно нуждалась в новом искусстве, которое основывалось бы на отрезвляющем «реализме» ибсеновского типа. Джойс прямо утверждал, что прежняя Ирландия — «изумрудный остров» мифов и легенд, древняя страна бардов и сказителей — давно умерла, и поэтому считал деятельность Йейтса и Театра Аббатства анахронизмом. Не менее чужд ему был и мир таких авто- ров-ирлаидцев, как О. Уайлд (1854—1900) и Б. Шоу (1856—1950), исполнявших, по мнению Джойса, роль шутов при английском дворе. Настоящую Ирландию, считал он, надо искать в крупных индустриальных центрах, не закрывая глаза на их отталкивающую действительность.

Подлинным воплощением своей страны Джойс считал Дублин, город «трех цивилизаций» — дохристианского мира, средневековой католической Европы и современной Британской империи. Поэтому во всех своих произведениях он обращался к образу ирландской столицы, пытаясь вывести его максимально «объективно». Еще находясь в Ирландии, он начал писать новеллы о жизни столичных жителей, позднее вошедшие в «Дублинцев» (Dubliners, 1914). Окончательно состав этой книги новелл сложился в 1907 г., а в 1909 г. Джойс, живший в то время в итальянском Триесте, специально приехал на родину ради публикации «Дублинцев». Однако издатель так и не решился выпустить книгу и в 1912 г., во время последнего приезда Джойса в Ирландию, уничтожил уже готовые гранки, опасаясь преследования. Лишь два года спустя, после долгих споров автора с издателем, «Дублинцы» были опубликованы в Лондоне.

В своих новеллах Джойс стремился изобразить Дублин беспристрастным взглядом стороннего наблюдателя, с натуралистической последовательностью фиксирующего каждую деталь городской среды. При этом он последовательно обнажал иллюзорность традиционных представлений дублинцев о самих себе, присущую им склонность к самообману, выставлял напоказ убогость жизни современного горожанина. В письмах к лондонскому издателю Джойс называл «Дублинцев» «главой из нравственной истории» ирландской столицы.

Однако сводить содержание «Дублинцев» к одному лишь социальному критицизму было бы неточно. За стремлением Джойса к натуралистической фактографии стояла продуманная эстетическая программа, почерпнутая не только у Ибсена, но и у художников другой ориентации, например, у основоположника английского эстетизма Уолтера Пейтера (1839—1894), писавшего о способности искусства выявлять сущностную сторону действительности. Под его влиянием Джойс разработал собственную эстетическую теорию, придав ей вид комментария к учению о красоте Фомы Аквинского, трудами которого он увлекся после отъезда из Ирландии. В основе джойсовской теории лежит представление, заимствованное из богословия. «Епифания» (от греч. epiphaneia — явление, откровение) для Джойса — не столько акт сверхчувственного восприятия, духовного видения, даруемого благодатью Божией, сколько чудо исключительно художнической интуиции, снимающей покровы с вещей и обнаруживающей их красоту, дотоле неведомую эстетическую «самость» (от лат. quidditas — «чтойность»). Важная особенность «епифаний» в том, что в их свете одинаково «чудесны» и самая неприглядная действительность, и самые возвышенные состояния ума: все зависит от взгляда творца, фактически навязывающего миру свою эстетическую волю. Но «епи- фании» даются только тому, кто предельно чуток к окружающей жизни.

В джойсовской идее «епифании» воплотились романтические и символистские представления о ноэте-пророке, о тождественности поэтической формы красоте, об истинности всего, что в самом широком смысле художественно. Среди персонажей «Дублинцев» нет художника, подобного Стивену из последующих произведений Джойса, но новеллы этой книги так же важны для духовной автобиографии писателя, как «Портрет художника в юности» или «Улисс». По сути, «Дублинцы» стали первой попыткой Джойса представить читателям «неизвестный» Дублин. Примечательно, что в дублинских декорациях начала 1900-х гг. разворачивается вся проза Джойса. От текста к тексту Джойс словно «настраивал резкость» своего видения, создавая все более реальный (как бы в средневековом значении термина) образ родного города, чтобы в этом зеркале лучше разглядеть и себя самого, артиста.

Еще в университете помимо эссеистики и первых (неудачных) драматических опытов Джойс начал сочинять стихи, часть которых включил в сборник «Камерная музыка» {Chamber Music, 1907), построенный по образцу лирических циклов поэтов-елизаветинцев. Подчиняясь усвоенной им неоклассической теории эстетики, молодой Джойс придерживался строгого разграничения трех родов литературы: лирики, драмы и эпоса. Его лирические произведения лишены и бунтарского духа, которым отмечены первая драма и прозаические наброски, и «грубости», отличающей его новеллы. Стихи Джойса легки и изящны, в них чувствуется влияние У. Блейка, Дж. Китса, других крупных английских поэтов XIX в. Однако впоследствии он отзывался о своих стихах неоднозначно, а однажды заявил, что написал «Камерную музыку» в знак протеста против самого себя, дав выход той стороне своей личности, которая тяготела к гармоничной музыкальности, к сентиментальности, к непосредственному излиянию чувств. И все же Джойс не бросил поэзию и впоследствии выпустил второй сборник «Пенни за штуку» (The Pomes of Penyeach, 1927).

Закончив работу над «Дублинцами», Джойс вернулся к автобиографическому материалу и в 1907 г. принялся перерабатывать черновой набросок «Стивен Герой» в роман под названием «Портрет художника в юности» (Л Portrait of the Artist as a Young Man, 1916). Эпиграфом к нему стали слова Овидия из поэмы «Метаморфозы»: «...и к ремеслу незнакомом}' дух устремил». Тем самым Джойс еще раз напомнил о символическом смысле имени своего главного героя, Стивена Дедалуса (Stephen Declaim; этим именем он еще в 1904 г. подписывал некоторые свои новеллы и письма). Подобно христианскому первомученику архидиакону Стефану (Дсян., гл. 6, 7), погибшему за свою проповедь Христа от рук иудейских законников, Стивен-художник осужден на непонимание и травлю со стороны современников. Его дух рвется ввысь, в горние высоты творчества. И уже в этом смысле он схож с создателем рукотворных крыльев, искусным мастером Дедалом, о котором говорит Овидий.

Работая над «Портретом художника в юности», Джойс придерживался того же взгляда на отношение художника к действительности, что и при сочинении «Дублинцев». Однако в романе ему предстояло не только вскрыть поэзию той или иной среды, но и вывести персонаж, являющийся носителем этой поэзии, проекцией его творческого «я». С одной стороны, «Портрет», как и «Дублинцы», изобилует приобретающими известную самостоятельность подробностями, с другой — стремится избежать присущей «Стивену Герою» субъективности самоизобра- жения и выстроить дистанцию между автором и протагонистом. Событийная канва «Портрета» в целом точно воспроизводит обстоятельства жизни самого Джойса, который к тому же наделил Стивена собственными воспоминаниями и особенностями своего мировосприятия. Так было и в раннем наброске, но если сюжет черновика главным образом сводился к обретению Стивеном независимости от своего окружения, то в «Портрете художника в юности» эта линия усложнилась за счет другой — обретения автором независимости от своего героя. Джойс-романист выступил наследником флоберовских традиций повествования, от третьего лица излагая материал, предполагавший такую степень отождествления между персонажем и повествователем, которая возможна только при полном их совпадении в «я» рассказчика. Однако в чем-то он пошел даже дальше Г. Флобера, предложив двойную точку зрения. Для того чтобы усилить эффект интимной причастности повествователя к своему герою, Джойс воспользовался элементами так называемой техники «потока сознания». Ради же конструирования дистанции между повествователем и носителем «потока сознания» он наполнил роман стилистической динамикой, меняя манеру письма в каждой из пяти глав вместе с этапами взросления своего персонажа: детство, отрочество, юность, первые опыты творчества.

Так, в конце четвертой главы «Портрета художника в юности» Стивен, увидев незнакомую девушку в ручье на Доллимаунтской набережной, переживает озарение — одну из своих «епифаний». Для героя романа этот момент — важная веха в жизни, ознаменовавшая его решение посвятить себя искусству. Весь эпизод выдержан в тонах, напоминающих прозу Пейтера. Но уже через страницу, в начале пятой главы, стиль романа кардинально меняется: от описания возвышенного трепета творческой души Джойс переходит к натуралистическим деталям убогой действительности, окружающей персонажа. В результате «снифания» из четвертой главы не отменяется, но словно бы отстраняется, рассматривается в иной перспективе. Автор не только не отождествляет себя со своим персонажем (этого не было и в «Стивене Герое»), но и отказывается видеть в нем полноценного художника. Теперь перед читателем всего лишь «портрет в юности». Хотя в пятой главе романа изложена эстетическая программа Стивена, в общих чертах повторяющая прежние рассуждения самого автора о «епифаниях», теперь это — теория персонажа, но не Джойса, который понимает задачи искусства уже несколько по-другому. Стивен-художник, сколько бы автор ни рассказывал о его жизни, никогда не сможет стать Джойсом-художником: герой, выступающий внимательным наблюдателем по отношению к самому себе и окружающему миру, остается объектом наблюдения со стороны автора. По мере взросления Стивен учится отчуждать свой прошлый опыт, смотреть на себя иронически — т.е. занимать по отношению к себе «в юности» ту же позицию, которую по отношению к нему «в зрелости» занимает сам Джойс. Когда же Стивен достигнет художнической самостоятельности, которая необходима, чтобы приступить к созданию по-настоящему сложного произведения, подобного «Портрету художника в юности», Джойс будет готов к написанию

«Улисса». В нем он снова выведет Стивена — набравшегося опыта, но по-прежнему отстающего на шаг от своего создателя.

Так за счет тонкой стилистической игры Джойс совершенствуется в «ремесле незнакомом» — способности вывести самого себя одновременно и объектом, и субъектом художественного творчества. В определенном смысле его предшественником на этом пути выступил Пруст, подробно описавший в романе «В поисках утраченного времени» (1913—1927) процесс того, как повествователь расслаивает свою память, пытаясь обрести в ней нечто неподвластное всеразмывающему потоку времени. Джойс, овладев новым способом отчуждения своего сознания, готов был двинуться еще дальше — к конструированию чужого «я» такими же поэтическими средствами («поток сознания»), какими он препарировал собственное.

Джойс долго не мог найти издателя для «Портрета художника в юности». Лишь знакомство с Э. Паундом в 1914 г. позволило ему начать публикацию отдельных глав романа в лондонском журнале «Эгоист», одна из издательниц которого, Хэрриет Уивер, с тех пор материально поддерживала Джойса до самого конца его жизни. Отдельной книгой «Портрет художника в юности» вышел в Нью- Йорке в 1916 г. В это время сам Джойс был занят новыми замыслами, от которых его не отвлекли ни начавшаяся Первая мировая война, ни связанный с ней вынужденный переезд из Триеста в Цюрих в 1915 г. (где, как и в Триесте, он зарабатывал на жизнь уроками английского языка). Но еще раньше, в 1914 г., Джойс приступил к работе над текстом, впоследствии превратившимся в роман «Улисс» (Ulysses, 1922).

Замысел «Улисса» пришел к Джойсу еще в 1906 г., во время работы над «Дублинцами». Так должна была называться очередная новелла, главный персонаж которой — дублинский еврей по имени Алфред Хантер — бродил бы по городу в течение дня. Однако сюжет остался неиспользованным, и в 1907 г. Джойс задумал развить его в более пространное повествование о человеке, который, по словам писателя, должен был стать «дублинским “Пером Понтом”». Эта перекличка с Ибсеном намекала, во-первых, на символическое обобщение (преломление жизни целой нации в судьбе отдельно взятого человека) и, во-вторых, на некий синтетический жанр, по примеру «Пера Гюнта» сводящий вместе разнородные тематические, сюжетные и жанровые элементы. Но если герой Ибсена проживает перед зрителем почти всю свою жизнь, то Джойс остался верен первоначальному замыслу и включил в роман события одного-единственного дня.

«Улисс» разбит на 18 эпизодов — именно так, взамен традиционных глав, называл их сам Джойс. Содержание каждого охватывает временной промежуток длительностью примерно в один час.

Правда, в целом ряде случаев Джойсу приходится растягивать художественное время, насыщая очередной час таким количеством событий, которые в действительности заняли бы куда больше времени.

В центре повествования находятся три главных персонажа - Леопольд Блум (заменивший собой изначально задуманного Алфреда Хантера), его жена Мэрион (Молли) и уже известный читателям но предыдущему роману Джойса Стивен Дедалус. Сюжет «Улисса» строится вокруг отношений между Блумом и его женой, с одной стороны, и Блумом и Стивеном, с другой. Блум с утра уходит из дому, чтобы принять участие в похоронах знакомого, и не спешит возвращаться обратно, зная, что в этот день его жена позвала к себе своего нового ухажера. Блум бродит по Дублину, встречает знакомых и малознакомых людей, совершает множество будничных поступков.

В свою очередь, Стивен также утром покидает башню Мар- телло, откуда его выживает приятель. Получив очередную получку в школе, где он преподает историю, Стивен кружит по городу в поисках собеседников, которых щедро угощает за свой счет. Вечером пути «отца» Блума и «сына» Стивена случайно пересекаются, после чего они продолжают дальнейшие скитания вместе. В конце концов, уже поздно ночью Блум приводит Стивена к себе домой, решив поддержать его по мере сил. Однако Стивен отказывается и от покровительства, и от ночлега, которые ему предлагает Блум, и вскоре уходит. Блум ложится в постель к жене и засыпает, утомленный всем пережитым. Последний эпизод «Улисса» представляет собой внутренний монолог «матери» (Молли Блум), разбуженной приходом мужа и Стивена. Перебирая в памяти события прошедшего дня, она сравнивает Блума со своим новым любовником, а также с интересом думает о том, что вышло бы, поселись Стивен у них в доме, и в конце концов тоже засыпает.

Несмотря на то что действие «Улисса» укладывается в 18 с небольшим часов, Джойс успевает подробно разработать характеры главных персонажей и развернуть сложную динамику их отношений. Так, Блум на протяжении романа испытывает противоречивые чувства к жене — от обожания до пренебрежительного равнодушия. Ее измена и оскорбляет его, и делает ее в его глазах более привлекательной. К своему сопернику Блум также питает не только ревнивую зависть, но и невольное восхищение, отмечая у него качества, которыми не обладает сам. На Стивена, который младше его на 16 лет, Блум переносит нерастраченный запас отцовских чувств, испытывая при этом душевную боль из-за воспоминаний о собственном сыне, Руди, умершем во младенчестве. Именно из-за смерти сына, случившейся за 11 лет до описываемых событий, брак Блума дал трещину, и они с Молли, несмотря на взаимную любовь, начали отдаляться друг от друга, становясь постепенно чужими. Попытку Блума ввести Стивена в свою семью в качестве компенсации за потерянного Руди можно интерпретировать как стремление вернуться в прошлое, обрести прежнюю Молли и свою любовь к ней. Но Стивен занят собственными переживаниями.

Джойс сохраняет верность автобиографическому принципу построения образа этого персонажа, рисуя в «Улиссе» следующий этап его жизни, пришедший на смену тому, что был описан в финале «Портрета художника в юности». Стивен повзрослел примерно на год, но за это время успел съездить в Париж, вернуться в Дублин, пережить смерть матери. Он сполна познал духовное одиночество, на которое обрек себя в последней главе «Портрета», и хотя по-прежнему полон решимости держаться избранного пути, невольно ищет поддержки со стороны других. Тщетно добиваясь внимания известных ирландских литераторов, Стивен не замечает искренней симпатии со стороны Блума и отвергает его дружбу. Подлинной встречи, столь важной для обоих героев, не происходит.

Таким образом, «Улисс» можно прочесть как социально-психологический роман с большим количеством персонажей, каждый из которых представляет собой целостный характер со своей предысторией, психологией, линией поведения. Однако манера презентации этих характеров была вызывающе нетрадиционной даже по меркам натурализма. Необычность и разнообразие повествовательных приемов, использованных Джойсом, сразу же выдвинули его в число ведущих художников современности, а «Улисс» превратили со временем в «образец» модернистского романа.

Отчасти Джойс развивал в «Улиссе» тенденции, намеченные в «Дублинцах» и «Портрете художника в юности». Вновь обратившись к теме городского быта, он продолжил поиск «реальности» своего Дублина. Как и прежде, он остался внимателен к «мелочам», добиваясь визуальной и звуковой выразительности материала. Привязав сюжет «Улисса» к одному дню, Джойс точно определил его дату — 16 июня 1904 г., тем самым подчеркнув глубинную связь романа как с ходом истории, так и со своей биографией — в этот день он впервые отправился на прогулку по Дублину с новой знакомой, Норой Барнакл. О том, какое значение Джойс придавал точности урбанистического ландшафта «Улисса», свидетельствуют его письма 1914—1917 гг. к родственнице в Дублин, в которых он просил сообщить ему самые подробные сведения о том, как выглядел город 16 июня 1904 г. и какие события происходили в нем в этот день. Блум, Стивен, другие персонажи передвигаются по улицам, которые не только называются, но и скрупулезно описываются. В результате «Улисс» вобрал в себя почти фотографически рельефный образ ирландской столицы. «Если Дублин когда-нибудь будет разрушен, его смогут восстановить по моим книгам», — любил говорить Джойс.

Подобные приемы «объективной детализации» автор переносит и на своих героев. Строго заданный временной промежуток, в течение которого развивается действие «Улисса» (подходящий больше для новеллы, чем для объемного романа), вынуждает Джойса отказаться от такого приема, как характеристика персонажа через совершаемые им социально значимые поступки. Ничего «общественно важного» с Блумом и Стивеном не происходит. Они, на взгляд других людей, незаметны. Поэтому повествование во многих эпизодах строится на совмещении пространных внутренних монологов, оформленных в виде «потока сознания», с подробной регистрацией действий и событий, наполняющих день обычного человека — вплоть до детального описания его физиологических отправлений. Воспоминания, наблюдения, мгновенно возникающие мысли и ощущения, фрагментарность увиденного и услышанного — все это, причудливо сплетаясь, образует сложную экспозицию, главным измерением которой выступает время, то реальное и сверхреальное, то иллюзорное. Это позволяет Джойсу представить своих персонажей, прежде всего Блума, «симуль- танно», в условном единстве его биологических, психологических, духовных особенностей. При этом писатель намеренно размывает границу между описаниями и внутренними монологами, совмещая два разных типа повествования — от третьего и от первого лица, так что читателю порой приходится догадываться, за чьим сознанием он следит — персонажа или безличного повествователя. К тому же в различных эпизодах автор «дает слово» не только Блуму или Стивену (они порой смещаются на периферию действия, а то и вовсе выпадают из него), но и другим, второстепенным, персонажам, а иногда строит целый эпизод с точки зрения постороннего наблюдателя, который почти никак не персонифицирован. Так, в 12-м эпизоде повествование ведется от лица безымянного посетителя кабачка Барни Кирнана, половина 13-го эпизода рассказана от лица Герти Макдауэлл — девушки, случайно оказавшейся на пляже одновременно с Блумом, а в 16-м эпизоде слово берет полностью анонимный рассказчик, явно не похожий по своим интонациям на повествователя начальных эпизодов.

Подобное смешение точек зрения и модусов повествования не могло не производить на первых читателей «Улисса» впечатления хаоса. Не узнавая в этом тексте традиционный роман, они пытались понять, на чем основывается его художественное единство. Одно из объяснений, казалось, лежало на поверхности — на него указывало само название джойсовского произведения. Мысль о том, что Леопольд Блум — это современный Улисс[1], Стивен — его сын Телемак, а их странствия по Дублину составляют содержание той «одиссеи», которая только и возможна в начале XX в., была для многих весьма привлекательной. В 1923 г. в защиту «Улисса» от поэта и прозаика Ричарда Олдинг- тона (1892—1962), иронически нарекшего Джойса «выдающимся но неорганизованности талантом», выступил автор только что нашумевшей «Бесплодной земли» Т. С. Элиот. В эссе «“Улисс”, порядок и миф» («Ulysses», Order and Myth, 1923) он возвел джойсовскую манеру повествования в ранг научного открытия, необходимого наряду с новациями Г. Флобера и Г. Джеймса для вывода современного романа из состояния кризиса. В «Улиссе» Элиот также усмотрел намерение автора выстроить материал по законам мифа, «способ взять под контроль, упорядочить, придать форму и значение необозримой панораме пустоты и анархии, каковой является современная история». Теперь, подчеркнул Элиот, «вместо метода повествовательного мы можем пользоваться методом мифологическим», и это — «шаг к тому, чтобы сделать современный мир доступным для искусства».

Действительно, во время работы над «Улиссом» Джойс писал в одном из своих писем: «Моя книга — это современная “Одиссея”. Каждый ее эпизод соответствует одному из приключений Улисса». В письмах к другому своему корреспонденту, Стюарту Гилберту, Джойс подробно изложил схему, отражающую эти «гомеровские» соответствия. Так, первые три эпизода романа, посвященные Стивену, Джойс назвал «Телемак», «Нестор» и «Протей», объединив их общим названием — «Телемахида». Вторая «часть» романа, отведенная главным образом странствиям Блума, называлась собственно «Одиссеей» и включала в себя эпизоды 4—15 («Калипсо», «Лотофаги», «Аид», «Эол», «Лестригоны», «Сцилла и Харибда», «Блуждающие скалы», «Сирены», «Циклопы», «Навсикая», «Быки Солнца» и «Цирцея»). Наконец, третья «часть», охватывающая три последних эпизода («Эвмей», «Итака», «Пенелопа»), носила название «Возвращение». Кроме того, Джойс добавил к этой схеме список символов, цветов, искусств, органов тела и т.д., каждый из которых имел соответствие в том или ином эпизоде «Улисса». Например, первому эпизоду романа, в котором читатели знакомятся со Стивеном, Джойс дат следующую интерпретацию: искусство — теология (имеются в виду теургические претензии символизма), цвет — белый и золотой, символ — наследник (название определенного органа здесь отсутствует, поскольку Телемак, по словам автора, «еще не чувствует тела»). В «Калипсо», первом эпизоде «Одиссеи», такой орган появляется — это почка (олицетворение чувственности Блума); искусство — экономика, цвет — оранжевый, символ — нимфа. Наконец, для последнего эпизода «Улисса», отданного внутреннему монологу Молли Блум, Джойс указал всего два соответствия — плоть и земля.

В 1930 г. С. Гилберт предпринял издание «Улисса», снабдив его пространным предисловием и комментарием. В них он подробно объяснил все эти переклички, с тем чтобы представить роман не хаотическим собранием эпизодов, каким его продолжали считать многие критики, а сложной символической конструкцией «всего во всем», неким алхимическим камнем творчества, на основе которого вырастет здание «мировой библиотеки», тайного языка, существующего в разрезе времени. Для этого имеются основания. У Джойса каждое слово, каждая деталь «играет», соотносится с комплексом самых разных значений и образов, заимствованных не только у Гомера, но и у Рабле, Дж. Вико, Шекспира, Гёте, Йейтса, а также из Библии, различных эзотерических учений. По мнению Элиота, Гилберта и их последователей, смысл этого романа, несмотря на внешне беспорядочное изложение, «приземленность» тематики и персонажей, чрезвычайно серьезен, поскольку Джойс действительно пишет современную «Одиссею», стараясь придать своему повествованию философскую глубину, а в образе Леопольда Блума вывести нового Улисса, в поисках смысла жизни героически преодолевающего соблазны и опасности современного мира.

Однако следует иметь в виду, что в опубликованный текст романа «гомеровские» названия эпизодов так и не вошли — они остались разбросаны по различным письмам и другим джойсовским бумагам. Причем, как свидетельствуют его письма, Джойс вовсе не считал «гомеровскую» схему ни исчерпывающей, ни единственно возможной для истолкования «Улисса», который он, начиная с 1918 г., называл уже не «романом», а «эпосом» или «энциклопедией». Так, кроме «Одиссеи», в сюжете «Улисса» можно обнаружить дантевский или шекспировский пласт. К примеру, сам Стивен готов считать себя отнюдь не Телемаком, а Гамлетом (кем будет тогда Блум?). В предпоследнем эпизоде Блум, вспоминая все случившееся с ним за день, сополагает с каждым этапом своих «странствий» эпизоды не из «Одиссеи», а из ветхозаветной истории. Кроме того, внимательные критики открыли целый ряд других соответствий. Так, в Стивене помимо Телемака и Гамлета можно узнать Блудного сына из евангельской притчи, Зигфрида из оперы Вагнера, шекспировского сына Гамнета; в свою очередь Блум — не только Улисс, но и Синдбад-Мореход, добрый самаритянин, Вечный Жид, Шекспир-отец и проч. Молли же - как апокалипсическая блудница, так и Великая Мать.

Уже по этой причине вряд ли приходится говорить об одном- единственном смысле «Улисса». Очень многое в поэтике этого романа сближает его с культурой символизма. Обнаруженная Гилбертом сеть ассоциативных перекличек, перекрестных аллюзий, скрытых цитат, отсылок и намеков превращает этот пространный роман, с одной стороны, в некий сводный текст литературной традиции (на что косвенно намекает, например, образ «роста» английской литературы в 14-м эпизоде), в своеобразную мировую библиотеку, а с другой — в подобие стихотворения. Его элементы скорее музыкальны, чем пространственны. Mutatis mutandis, «Улисс» позволяет вспомнить о Gesamtkunstwerk’e (нем. «синтезе искусств») символистов с ее особой техникой лейтмотивов, каждый из которых несет переменную музыкальную, поэтическую и идейную нагрузку, двигаясь то к центру произведения, то к его периферии.

Как и ранее, в «Портрете художника в юности», Джойс меняет стилистическую окраску каждого эпизода, только в «Улиссе» эта игра стилями выходит на авансцену, порой оттесняя на задний план его событийное содержание. Исследователи отмечают, что начиная примерно с середины романа Джойс использует в каждом из эпизодов свой особый, ведущий прием. Так, в 11-м эпизоде («Сирены») Джойс вербальными средствами подражает ритмике музыкального произведения, опираясь не только на контрапунктный принцип построения фуги, но и такие «акустические» литературные приемы, как звукопись. В 14-м эпизоде («Быки Солнца») попойка студентов-медиков в одном из помещений дублинского родильного дома соотносится с различными стилевыми манерами (от древнеанглийской литературы до современной Джойсу), что, но замыслу автора, и дает прекрасный материал для пародии, и аллегорически изображает процесс развития плода в утробе матери. В 17-м эпизоде («Итака») Джойс использует технику вопросов и ответов в духе католического катехизиса.

Таким образом, «Улисс» далек от того, чтобы, подобно роману XIX в., быть субъективной интерпретацией житейского или исторического казуса или, подобно архаическому эпосу, нести в себе сознание и культуру целого народа. Несмотря на обилие в романе документальных, автобиографических, исторических, литературных и прочих вкраплений, он является не подражанием некой внешней по отношению к себе реальности, но самой реальностью — результатом причудливого акта сугубо личностного творчества, независимого от какой бы то ни было «жизни». Джойс потому и ограничивает действие «Улисса» одним днем, что он «длится дольше века». И этот поиск времени во времени - задача и М. Пруста, и У. Фолкнера — столь дерзновенен, что Джойсу, наделенному колоссальным артистическим честолюбием, требуются годы и годы работы, чтобы не изнемочь в борьбе с Хро- носом и создать «вечность наоборот», памятник своей Реальности в самом гибком из искусств — слове. Так, он изобретает множество приемов, чтобы подчеркнуть синхронность своего повествования, добивается, чтобы читатель воспринимал линейное развертывание различных сюжетных линий во времени как одновременное. Например, в 10-м эпизоде («Блуждающие скалы») симультан- ность уличных сцен передается и с помощью постоянно возникающей детали (кортежа вице-короля, перемещающегося по улицам Дублина), и регулярного, логически не мотивированного переноса отдельных фраз из последующих сцен в предыдущие.

«Улисс» — книга, рассчитанная на неоднократное прочтение. «Идеальный читатель» Джойса должен изучать ее с тем же пиететом, с каким, скажем, египтолог пытается вникнуть в тайнопись папируса. Только в этом случае за одним «именем» романа проступит другое — «имя розы», как сказал бы У. Эко, — и откроются новые горизонты смысла. Это и есть одна из важных задач, которую Джойс поставил перед своими читателями, — самостоятельно свести воедино все подробности июньского дня, последовательно восстановить событийную картину действий, чтобы понять, что же именно произошло со всеми персонажами романа, ставшими то ли свидетелями знамений «конца света», то ли невольными участниками маскарада, травестии, карнавала, смысл которых известен только посвященным.

То же стремление к тотализации именно художественного бытия вынуждает Джойса описывать жизнь обитателей Дублина в мельчайших подробностях, включая и физиологические. Если мир «Улисса» — это некий автономный космос, то Блум в нем - имярек, «всякий и каждый». В одном из писем Джойс объяснял свой выбор героя (героического антигероя?) — клоуна, с одной стороны, и трагической личности, с другой, — не тем, что Улисс - участник известного мифологического сюжета (как раз сюжет «Одиссеи» в «Улиссе» практически не просматривается), а тем, что он — сын и отец, муж и любовник, царь и «никто», воин и пахарь, мореплаватель и домосед, мудрец и глупец. Дублинский еврей неирландского происхождения, женатый на уроженке Гибралтара, сын самоубийцы, отец сына, умершего во младенчестве, и дочери, рано оставившей семью, неудачливый рекламный агент, которого никто из коренных дублинцев не считает за своего, Блум подобен Улиссу, вечному страннику. В отличие от своего прототипа, он не гражданин замкнутого античного космоса, а свидетель «Заката Европы», ницшевского «размыва контуров».

Бытовой, исторический, гомеровский, эзотерический уровни сюжета «Улисса» не противопоставлены, а смыкаются воедино в образе Блума, делая его воплощением главного мотива романа — этически нейтрального «вечного возвращения» к самому себе. В мире «Улисса» властвует циклическое время. О нем невозможно вынести какое бы то ни было суждение, поскольку он лишен твердой системы ценностей. Здесь нет, например, общезначимого критерия, позволяющего отличить нормальное от ненормального, верх от низа и естественное от противоестественного. Блум — «никто», средний человек, и поэтому как «всякий и каждый» абсолютно нормален. Но в той же мере он и носитель всякого рода «ненормальностей» (начиная от его насмешливо-иронического отношения к религии и заканчивая склонностью к многочисленным половым извращениям). Так, важная роль 15-го эпизода («Цирцея») заключается в том, что в нем персонажи встречаются с самими собой в мире «загробных» галлюцинаций и призраков, но это возвращение к себе ровно ничего не меняет в их жизни. Равным образом ничего не меняет и реальное возвращение Блума домой в 17-м эпизоде. По кругу движутся и мысли Молли Блум в заключительном эпизоде.

Таким образом, Джойс в «Улиссе», как и на всем протяжении своего творческого пути, добивался максимальной степени свободы, доступной художнику, — свободы не только от литературных и идеологических влияний, не только от «материала», но и от себя самого, от всего, что есть в человеке «неэстетического», что мешает ему быть художником. Еще в «Портрете художника в юности» он вложил в уста Стивену следующие слова: «Художник, как Бог-творец, остается внутри, позади, поверх или вне своего создания, невидимый, утончившийся до небытия, равнодушно подпиливающий себе ногти».

В «Улиссе» этот принцип доведен до предела, потому что, собрав огромное количество кирпичиков и выстроив из них собственную вселенную, «дворец на кончике пера», Джойс намеренно отказывается наполнять ее этическим смыслом. Исследователи, указывающие на то, что троекратное «да», которым заканчивается «поток сознания» Молли Блум в последнем эпизоде, а с ним — и весь роман, означает высказанное от лица Джойса оптимистическое утверждение относительно порядка вещей в мире, на наш взгляд, ошибаются. «Да» относится к образу Молли и к месту плоти в романе. Но это ритуальное восклицание и сам роман не только не имеют ничего общего с «большим» миром, но и ставят себя «поверх добра и зла». Джойс шаг за шагом намеренно вытесняет все «пристрастное и субъективное» из акта художественного творчества, противопоставляя ему ледяное безличие подлинного творца, культ художественного мастерства. Это возвращает читателя к концовке «Портрета художника в юности», где Стивен непроизвольно молится Дедалу как самому Богу, «которому несть конца».

Джойс закончил писать первые три эпизода романа в 1917 г. В 1918 г., после окончания Первой мировой войны, он смог вернуться из Цюриха в Триест. Вскоре благодаря помощи Паунда отдельные эпизоды «Улисса» начали выходить в нью-йоркском журнале «Литл ревью», однако в 1920 г. суд наложил запрет на дальнейшую публикацию романа. В том же году по приглашению Паунда Джойс с семьей переехал из Триеста в Париж, где смог, наконец, оставить преподавание и жить на литературные заработки.

В 1922 г. «Улисс» вышел отдельной книгой в Париже. Его издала Силвия Бич (1887 — 1962), владелица книжного магазина «Шекспир и компания». За пределами Франции книга считалась контрабандой — она была запрещена в Англии, Ирландии и США, куда туристы ввозили ее тайком (в США запрет на публикацию «Улисса» был снят лишь в 1934 г.). Тем не менее «Улисс» сразу стал сенсацией, а Джойс был провозглашен одной из центральных фигур литературы модернизма. Однако сам писатель не любил шумихи вокруг своего имени и отказывался от навязываемой ему роли главы новой школы.

В 1923 г. Джойс приступил к осуществлению нового замысла, над которым работал в течение 16 лет. Роман «Поминки по Финнегану» {Finnegan's Wake) был опубликован в 1939 г. в Лондоне и в Нью-Йорке, хотя его отдельные главы начали печататься еще в 1927 г. В нем получили развитие тенденции, намеченные в «Улиссе». Как и раньше, Джойс стремился создать автономный мир, вселенную в личном слове. Только теперь его матрицей вместо Дублина, начала, в определенной мере пространственно зафиксированного, стала величина переменная и даже абстрактная — текст, сотканный из всей мировой литературы. Если в «Улиссе» Джойс пытался показать одновременность различных смыслов в рамках эпизода или сцены, то теперь он решает ту же задачу на материале отдельного абзаца, предложения, даже слова. В результате «Поминки по Финнегану» (другие возможные варианты перевода — «Пробуждение Финнегана», «Реальность по Финнегану», «Явление Финнегана») превратились в призрак текста текстов, в филологическую алхимию, в тигле которой смешаны несколько десятков разнообразных языков, персонажи, цитаты и аллюзии из сотен произведений мировой литературы, всевозможные мифологические, символические и аллегорические системы, а также сведения из самых различных областей знания. С одной стороны, это чрезвычайно затемнило стиль романа. В «Улиссе» сюжет, в общем, превалировал над техническими приемами письма и практически никогда не терялся. В «Поминках по Финнегану» он отступил на задний план (хотя, в общем, понятно, что действие романа по-прежнему разворачивается в Дублине начала века). Поэтому последнее произведение Джойса меньше всего напоминает роман бальзаковского типа. Оно больше похоже на шифр, составленный из обрывков слов на разных языках, и требует от читателя кропотливого изучения. Но, с другой стороны, тем самым Джойс сумел осуществить свою мечту и добиться максимально объективного повествования, в котором есть место всему на свете, — каждый читатель, открыв «Поминки по Финнегану» на любой странице, сумеет найти что-то близкое себе, какими бы ни были его родной язык, уровень знаний, степень начитанности.

Эта последняя попытка Джойса вместить весь мир в литературный текст, подчинить действительность словам, воле художника осталась практически незамеченной. Европа стояла на пороге Второй мировой войны. После ее начала, в 1940 г., Джойс с семьей опять перебрался в Цюрих, где 13 января 1941 г. скончался.

Творчество Джойса с его бесконечным движением от одной реальности к другой и еще более достоверной реальности составило один из полюсов британского модернистского романа. На противоположном полюсе — написанное Дейвидом Гербертом Лоренсом (David Herbert Lawrence, 1885—1930), ультраромантиком и субъективистом. У Джойса художник — подобие деистского Бога, отделяющего себя от своего творения и «равнодушно подпиливающего себе ногти», Лоренс же с его тягой к пророческим откровениям, утопическим проектам и дидактике каждый роман наполнял и даже переполнял своим «я». Следует отметить, что биографическое начало играло важную роль в творчестве обоих писателей. Но Лоренс, в отличие от Джойса, не пытался эстетизировать историю своей жизни. Вместо этого он из произведения в произведение воссоздавал конфликты, имевшие отношение к его личной биографии, а также наделил своих мужских персонажей собственными психологическими чертами. Поэтому многие критики, рассуждая о лоренсовском творчестве, сбивались на разговор о его личности. Между тем в области романной техники Лоренс выступил не меньшим новатором, чем Джойс.

Лоренс родился в Иствуде, в самом центре Англии. Его отец был простым шахтером, мать принадлежала к среднему классу. Она была образованна, воспитана в пуританских традициях и до замужества работала школьной учительницей. Брак не принес ей счастья; к мужу, с которым у нее было мало общего, она относилась с пренебрежением, отдавая все силы детям, особенно сыновьям, которых решила во что бы то ни стало избавить от необходимости работать на шахте. Лоренс с отличием окончил начальную школу, причем в эти годы под влиянием матери прилежно изучал Библию, так что впоследствии даже хотел стать священником (а стиль и образность Священного писания, в особенности Откровения Иоанна Богослова, оставили глубокий след в его прозе). В 1898 г.

Лоренс получил стипендию для продолжения учебы и в 1902 г. стал преподавать в младших классах. Незадолго до этого один из старших братьев Лоренса скоропостижно скончался от пневмонии; вскоре и сам Герберт (он не любил, когда его называли Дейвидом), с детства не отличавшийся крепким здоровьем, перенес тяжелую пневмонию, от которой оправился лишь благодаря матери. Тем не менее к концу 1904 г. он блестяще сдал экзамен на Королевскую стипендию, открывшую ему дорогу в Ноттингемский университетский колледж.

В эти годы Лоренс много читал, освоив едва ли не всех классиков английской литературы XVIII—XIX вв. Начиная с 1905 г. он сам стал писать — сочинял стихи, пьесы и рассказы, а в 1906 г. приступил к работе над своим первым романом «Белый павлин» (The White Peacock, 1911). Это раннее, во многом ученическое произведение включило в себя ряд важных идей, получивших развитие в дальнейшем. Описывая отношения, связывающие две пары героев (сюжетный ход, заимствованный у Дж. Элиот), Лоренс по-своему переиначивает столь занимавшую его современников- натуралистов проблему эволюции — в его романе она связана не с биологической наследственностью, а с социально и исторически обусловленной спецификой половых и семейных отношений: современные мужчины, переставшие быть мужчинами в полной мере, чрезмерно потакают женщинам, «искажая» их природу; женщины, став матерями, в свою очередь, чрезмерной любовью и привязанностью «искажают» природу своих сыновей, не позволяя им стать мужчинами. Лоренс ищет выход из этого, как ему кажется, порочного круга, увлекающего европейскую цивилизацию к краху. В качестве «лекарства» от «разложения» в «Белом павлине» упоминаются возможность любви между мужчинами (тема, развитая в таких романах Лоренса, как «Влюбленные женщины», «Жезл Аарона») и бегство от цивилизации и связанной с ней модели брака на лоно природы — носителем этой идеи в романе выступает лесничий Аннабель, первый лорепсовский герой-идеолог - и предшественник последнего, тоже лесничего Оливера Меллорса из «Любовника леди Чаттерли». Именно Аннабель с присущей ему «бестиальной» откровенностью сравнивает женщину с павлином, измаравшим изваяние ангела (идеальный образ мужчины), и призывает мужчин всецело доверять своим животным инстинктам.

Подобный выбор темы и ее трактовка во многом связаны с любовными переживаниями молодого Лоренса, доставлявшими ему в основном страдания. С одной стороны, Лоренса привлекали девушки, способные разделить его интеллектуальные и артистические увлечения — одна из них даже отдала ему для переделки свои литературные опыты, из которых, после двух редакций (1910 и 1912 г.), Лоренс создал свой второй роман «Нарушитель»

{The Trespasser, 1912). С другой стороны, чувственное влечение он испытывал к девушкам куда менее образованным. К тому же, будучи необычайно сильно привязан к матери, Лоренс пережил удар, когда осознал, что, ревниво относившаяся к подругам всех своих сыновей, она не одобряет его попыток полюбить кого-либо «со стороны». Наконец, он обнаружил, что глубокая эмоциональная привязанность к матери мешает ему раскрыться в любви, подавляет его. Из-за этого в период с 1906 по 1911 г. Лоренс сделал как минимум четыре неудачные попытки жениться на разных претендентках, причем дважды дело доходило до помолвки, которую оба раза писатель разрывал — особенно тяжело ему дался разрыв с Джесси Чемберс, дочерью его иствудских соседей, в которую он был влюблен еще со школьных лет (в 1935 г., уже после смерти Лоренса, Джесси, под псевдонимом «Е. Т.», опубликовала собственные воспоминания об этом периоде, «Д. Г. Лоренс: Личные записки», «D. Н. Lawrence: a Personal Record», — важное свидетельство о раннем этапе работы писателя над «Сыновьями и возлюбленными»).

Когда пришло время учиться в университете, Лоренс раздумал добиваться степени магистра, решив, что в будущем станет зарабатывать на жизнь литературой. Окончив двухгодичные курсы для преподавателей, он в 1908 г. получил место школьного учителя в Кройдоне, неподалеку от Лондона. К тому времени он уже завершил пьесу, несколько стихотворений и рассказов (первый из них был опубликован в 1907 г. под именем Джесси Чеймберс). В Кройдоне Лоренс по-прежнему много читал, причем теперь его внимание привлекали не только английские авторы (А. Ч. Суинберн, Г. Уэллс, Дж. Голсуорси, А. Беннетт, Дж. Конрад), но и зарубежные — русские (А. С. Пушкин, И. С. Тургенев, Ф. М. Достоевский, Л. И. Толстой, А. М. Горький), французские (Ж. Саид, А. Мюссе, Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Франс, Г. Мопассан), немецкие (Ф. Ницше), ирландские (Дж. Мур), американские (У. Уитмен). В 1909 г. Лоренс познакомился с Ф. М. Хойффером (Фордом), в то время редактором журнала «Инглиш ревыо», а через него — с Эзрой Паундом. Именно в «Инглиш ревью» состоялась первая публикация стихов Лоренса. Начинающий писатель также сделал попытку сойтись с английскими социалистами и членами Фабианского общества, но очень быстро разочаровался как в тех, так и в других.

Незадолго до смерти матери, осенью 1910 г., Лоренс принялся за роман, впоследствии получивший название «Сыновья и возлюбленные» {Sons and Lovers', 1913). Весной 1911 г., после критических [2]

замечаний Джесси Чеймберс (послужившей прообразом для одного из центральных женских персонажей — Мириам Ливере), Лоренс начал писать роман заново, но отложил его на время работы над «Нарушителем». Первая версия «Сыновей и возлюбленных» (иод заглавием «Пол Морел») была закончена весной 1912 г., однако осенью писатель переработал текст еще раз, под влиянием важных событий, произошедших в его жизни: тяжелой болезни, ухода с преподавательской должности в Кройдоне, окончательного разрыва с Джесси и знакомства с будущей женой.

Хотя роман «Сыновья и возлюбленные» нельзя считать последовательно автобиографическим, в нем Лоренс отразил целый ряд семейных обстоятельств: неравный брак родителей, эмоциональное отчуждение матери от отца, ее ревнивую привязанность к сыновьям; неспособность младшего сына, Пола Морела, испытывать влечение к девушке, с которой его связывают общие духовные интересы; его страсть к другой женщине, значительно уступающей ему в интеллектуальном развитии. Лоренс прослеживает, как нарастает и катастрофически разрешается эмоциональное напряжение, связанное с эросом и всем эротическим. Сначала, после неудачного романа с легкомысленной девушкой из среды лондонских конторщиков, умирает старший брат Пола. Затем следует цепочка болезненных столкновений между Полом и его идеальной возлюбленной, Мириам. Разочаровавшись в ее чувствах (точнее, из-за собственной неспособности полноценно откликнуться на них), Пол сходится с Кларой Доусон — чтобы убедиться, что одной лишь страсти ему недостаточно. В финале же, истощенная тяжелой болезнью, умирает мать. Ее кончина — в определенном смысле следствие отчаяния: ей гак и не удалось навсегда привязать младшего сына к себе, сделать его своим идеальным «возлюбленным». Это обстоятельство толкает Пола на отчаянный шаг. Не желая длить мучения любви, он дает матери смертельную дозу морфия.

При этом «Сыновья и возлюбленные» меньше всего напоминают попытку начинающего автора дать выход обуревающим его эмоциям или компенсировать последствия перенесенной психологической травмы. Этот по сути еще очень ранний роман отмечен важными чертами, которые в дальнейшем станут характерной приметой зрелого творчества писателя. Ситуацию, взятую из собственной биографии, Лоренс рассматривает как архетипическую, с тем чтобы поставить вопрос о возможности полноценных любовных отношений между мужчиной и женщиной в современном мире, том мире, где жизненный порыв, витальная энергия и интеллект стали несовместимыми и даже враждебными друг другу началами. Примечательно, что готовых рецептов выхода из этой ситуации писатель не предлагает. Пытаясь преодолеть как глубоко личный кризис, так и кризис цивилизации средствами искусства, Лоренс значительно перерабатывает традиционный «роман идей» и жанр «семейной хроники», чтобы придать художественную форму интуитивно ощущаемой им главной ценности бытия — правде плоти, «либидо» (как назвал эту стихию «основного инстинкта» 3. Фрейд). Лоренсовский роман включает в себя такие элементы, как пространный диалог в качестве средства психологического анализа; живописные зарисовки тех или иных ситуаций и «мира вещей», которые не столько оттеняют основное действие романа, сколько становятся источником самостоятельных лирических переживаний; резкие критические суждения повествователя, порой достигающие безапелляционной остроты пророческого откровения. Но подлинная необычность этой формы заключается в том, что она подчиняется не нормам по-флоберовски безличного повествования, а сугубо авторскому ритму самовыражения. Иначе говоря, Лоренс не «прячется» за образ нейтрального повествователя, но, напротив, буквально навязывает роману свой строй впечатлений и взгляд на происходящее. Парадоксальным образом искусство, направленное на познание внешнего мира, превращается для Лоренса в непрерывный процесс самопознания.

Центральный персонаж «Сыновей и возлюбленных» — мать Пола, Гертруда Морел. Именно она борется со своим мужем, шахтером Уолтером Морелом, за верховенство в семье и стремится завоевать любовь старшего сына, Уильяма, в первой части романа. Во второй части, когда Уильям умирает и подрастает Нол, главным объектом материнской любви становится младший сын, а «соперницами» миссис Морел выступают Мириам (в меньшей степени Клара) и живопись, которой увлекается Пол. При этом суждения повествователя о происходящем зачастую оказываются очень пристрастны. В первой части романа, описывая войну между родителями Пола, повествователь настолько симпатизирует матери, что его голос сливается с внутренним голосом миссис Морел и перед читателем возникает отталкивающая фигура ее мужа — слабовольного пьяницы, подверженного вспышкам неконтролируемого насилия. Подросший Пол, усвоив взгляды матери, тоже питает к отцу лишь ненависть и презрение — и повествователь опять готов присоединиться к персонажу в его оценках. Однако автор — сам Лоренс-художник — не позволяет читателю увлечься такой чересчур прямолинейной и «по-фрейдовски» упрощенной трактовкой сложного потока жизни. С помощью множества мелких штрихов, отдельных замечаний и символически ярких сцен автор показывает, насколько разрушительно пуританская, несгибаемая воля матери и ее по-женски необузданные инстинкты влияют на отца Иола, подтачивают его жизненную силу, лишают природной веселости и чувства собственного достоинства. Близкие Уолтера, объявившие ему воину, не замечают, как сами изгоняют из своей жизни непосредственность, глубину, способность слышать голос земли, крови, воспринимать «подземное» (Уолтер — шахтер!) ощущение цельности бытия.

Еще сложнее переплетаются голоса повествователя и его персонажей во второй части «Сыновей и возлюбленных». Отношения между Полом и Мириам оцениваются тут с точек зрения сразу нескольких действующих лиц, но преобладают две из них, причем не параллельные, а, гак сказать, вложенные одна в другую: резко отрицательно к Мириам относится мать Пола, и сам он, при всей своей наблюдательности и остроте суждений, не способен полностью избавиться от этого влияния. Причем если Мириам для миссис Морел — лишь соперница в борьбе за любовь Пола, то сам герой неосознанно относится к девушке не только как к «разлучнице», но и как к двойнику своей матери, что еще больше сбивает его с толку. Поскольку повествование построено таким образом, что читателю зачастую трудно бывает понять, где пролегает граница, отделяющая позицию стороннего наблюдателя от позиции пристрастного участника событий, «настоящая» Мириам легко ускользает и от самого Пола, и от читателя романа.

Испытав разочарование от попыток сблизиться со своей возлюбленной, Пол обвиняет Мириам в том, что ей нужен не он сам, весь целиком, а лишь его душа, что она делает его слишком «возвышенным», ищет «Христа в нем», готова пожертвовать своей девственностью ради него без подлинного сексуального влечения к его телу, что из-за этого он не может полноценно любить ее и т.д. Упреки подобного рода множатся, и, поскольку повествователь до известной степени присоединяется к ним (даже там, где описывает спонтанные реакции и тайные желания самой героини, как в сцене, в которой Пол и его возлюбленная впервые оказываются близки), читателю невольно кажется, будто и автор романа считает их справедливыми. Однако время от времени в романе звучат голоса, прямо указывающие на то, что Пол, миссис Морел и столь тесно связанный с ними повествователь ошибаются в своих оценках. Порой это голос самой Мириам — хотя обычно она почти безропотно сносит обвинения Пола в свой адрес, иногда, когда он бывает особенно несправедлив, у нее невольно вырываются возражения и даже встречные обвинения. О том, что Пол за годы знакомства с Мириам так и не разобрался в ее характере и желаниях, прямо говорит Клара Доусон. Наконец, последнее объяснение между Полом и Мириам в финале романа свидетельствует о том, что настоящим препятствием для их отношений является вовсе не стремление Мириам «завладеть» его душой, а нежелание самого Пола взять на себя ответственность за их совместное будущее, его неспособность преодолеть противоестественную тягу к матери.

Осенью 1912 г., пересказывая в письме к критику Эдуарду Гарнетту сюжет своего романа, Лоренс предложил такое завершение: «В конце концов он [т.е. главный герой] остается в полном одиночестве, и его влечет к смерти». Самые последние слова «Сыновей и возлюбленных», однако, противоречат столь безысходной трактовке. Хотя разрыв Пола Морела со всем своим окружением и не носит того преднамеренного характера, каким отличается похожий финал «Портрета художника в юности» у Джойса, Пол по-своему гоже художник, и его решимость, с которой он поворачивается от «тьмы», куда ушла мать, к «зареву огней» города, говорит об оставшейся у него способности бороться. Далее в том же письме к Гарнетту Лоренс подчеркивает: «Это потрясающая трагедия, и уверяю вас, я написал потрясающую книгу. Это трагедия тысяч молодых людей в Англии». Вместе с тем, художественный итог романа шире, чем просто психологический портрет типичного современного молодого человека или обобщенная картина неблагополучных семейных отношений среди англичан. «Трагедия» Пола не в том, что он родился «не в то» время и оказался объектом слишком требовательной любви со стороны матери, желавшей, чтобы жизнь сыновей заменила ей ее собственную или чтобы Пол, по сути, взял на себя роль ее мужа. Перед читателем, скорее, раскрывается вечная трагедия индивидуальной воли, которой до «гибели всерьез» приходится бороться за обретение собственного голоса. Пол, добровольно избравший роль «возлюбленного» своей матери, а не Мириам, по сути, проигрывает эту борьбу. Однако, что важнее, горечь поражения познает и столь тесно связанный с ним повествователь, а через него — и автор «Сыновей и возлюбленных». Художественный акт — написание романа — одновременно становится для Лоренса и актом «саморазоблачения», выхода из пределов собственного (прежнего) «я», предпринятым как будто против воли писателя. Можно спорить, до какой степени Лоренс в 1912 г. осознавал этот факт, но позже в книге «Этюды о классической американской литературе» (Studies in Classic American Literature, 1923) он специально подчеркивал: «Никогда не верьте художнику. Верьте придуманной им истории».

Завершение романа «Сыновья и возлюбленные» совпало с переломным моментом в жизни Лоренса. Весной 1912 г. он познакомился с Фридой фон Рихтхофен (Frieda von Richthofen, 1879—1956), немкой по происхождению, дочерью барона и на тот момент женой английского профессора. Знакомство быстро переросло во взаимное увлечение, и вскоре они вместе уехали в Германию, причем Фриде пришлось оставить мужа, который был старшее ее на 15 лет, и троих детей. Процесс получения развода затянулся вплоть до лета 1914 г., когда Лоренс и Фрида смогли наконец пожениться. Отношения между ними, по свидетельству их знакомых, протекали очень неровно: Лорене ревновал ее к детям, к другим мужчинам, между супругами то и дело вспыхивали бурные ссоры. Тем не менее именно в этом браке родилась концепция Лоренса о самореализации личности, достигаемой прежде всего через плотскую привязанность. «Более всего в жизни необходимо любить свою жену — целиком и полностью, в нераздельной наготе тела и духа. Тогда ты познаешь мир и внутренний покой, что бы там ни творилось вокруг», — писал он в одном из писем. Кроме того, супружеская жизнь дала Лоренсу новый материал для наблюдений, которые он так или иначе отразил в своих последующих произведениях.

Фрида, сама увлекавшаяся работами Зигмунда Фрейда, познакомила с ними Лоренса, до того знавшего о фрейдизме лишь понаслышке. Но, хотя темы многих произведений английского писателя так или иначе перекликаются с исследованиями австрийского психиатра (в тех же «Сыновьях и возлюбленных» легко увидеть сюжет, скрытой пружиной которого выступает эдипов комплекс), подлинного интереса у Лоренса психоанализ не вызвал. Несколько лет спустя в двух своих эссе — «Психоанализ и бессознательное» (Psychoanalisys and the Unconscious, 1921) и «Фантазия бессознательного» (Fantasia of the Unconscious, 1922) — Лоренс объяснил различие между своими взглядами и взглядами Фрейда. Последний полагал, что культура, и в первую очередь религия, до определенной степени защищают человека от разрушительной психосексуальной энергии его собственного бессознательного, прямое столкновение с которым грозит индивидууму тяжелым неврозом; при этом Фрейд считал, что полное устранение неврозов — дело сознательных усилий самого индивидуума, которому не следует перекладывать эту задачу исключительно на культуру. Лоренс же исходил из представления о «безопасном» бессознательном, которое он отказывался считать совокупностью процессов головного мозга, «подвалом, где разум держит взаперти свое незаконное отродье». Напротив, Лоренс полагал, что носителями бессознательного начала в теле человека выступают крупные нервные узлы, например солнечное сплетение или поясничный узел (здесь взгляды Лоренса близки мистическим представлениям индийских йогов о чакрах), а те явления, которые Фрейд называл неврозами, проистекают из-за чрезмерного вторжения сознательного начала и связанных с ним культурных ограничений, «идеализма», в сферу сексуального опыта.

Другая причина, по которой Лоренс отвергал идеи Фрейда, заключалась в том, что тот подходил к своему предмету как ученый, в то время как, по мнению писателя, взгляды ученого неизбежно ограниченны, неглубоки, не способны проникнуть в подлинные тайны бытия. Лишь «искусно написанный роман откроет нам самые потаенные уголки жизни». Это противопоставление абстрактных идей и художественного опыта играло важную роль в творчестве самого Лоренса, весьма склонного к теоретизированию, дидактике, пророчески-наставительному тону. Отдавая себе отчет в собственном стремлении быть идеологом, «пророком», писатель в то же самое время хотел оставаться художником, не желал, чтобы его романы превращались в трактаты или проповеди. Это привело к своеобразному «раздвоению» усилий: с 1913 г. и вплоть до самой смерти Лоренс писал философско-критические статьи и книги, в которых развивал глубоко субъективную «метафизику», анализируя в свете ее положений историю и современность, — и одновременно сочинял художественные произведения, в которых зачастую оспаривал собственные идеи.

Невозможно сказать, в какой из этих ипостасей — «пророка» или «творца» — Лоренс в большей степени был самим собой. Внутренним стержнем его усилий было стремление к максимальной самореализации, а это подразумевало и открытость любому опыту, доверие внутренним импульсам и внешним влияниям, и постоянное «бегство от влияний», готовность снова и снова пересматривать свои взгляды, раз за разом переписывать уже, казалось бы, законченные тексты. В результате список сочинений Лоренса оказался необычайно широк, включив в себя новеллы, стихи, пьесы, эссе- истику, литературно-критические статьи, путевые заметки, множество черновиков и набросков, переводы с русского (Л. Шестов, Ф. М. Достоевский) и итальянского (Дж. Верга, А. Ф. Граццини) языков. Кроме того, Лоренс увлекался живописью и в 1929 г. даже устроил в Лондоне персональную выставку. В рамках каждого из указанных жанров Лоренс не очень-то заботился о соблюдении общепринятых формальных условностей. На современников эта широта и «всеядность» художественной натуры Лоренса часто производили неблагоприятное впечатление. В артистических кругах Великобритании о нем нередко говорили: «Истинный гений, но не художник». Однако Лоренс не желал считаться с тем, что о нем думали, и полагал, что именно индивидуальность автора придает его творчеству подлинную глубину. В одном из писем, возражая на критику, которой подверг его романы популярный писатель А. Беннетт, Лоренс утверждал: «Скажите Арнолду Беннетту, что правила нужны только тем романам, которые списаны с других романов. У книги, которая не является копией других книг, свои правила, и то, что он, завзятый подражатель, называет недостатками, я называю индивидуальным своеобразием». Действительно, над всеми своими зрелыми романами, от «Сыновей и возлюбленных» до «Любовника леди Чаттерли», Лоренс работал очень напряженно, буквально «боролся» с текстом, создавая вариант за вариантом и черновик за черновиком, отказываясь от уже найденных форм и сюжетных ходов ради очередной попытки зафиксировать на бумаге «поток жизни». Эта готовность Лоренса неоднократно переделывать сложившийся замысел под влиянием все новых впечатлений свидетельствует о поиске такой художественной формы, которая была бы неопределенной и незавершенной, как сама жизнь.

Следующий роман, который Лоренс намеревался написать, «Пропавшая девушка» (The Lost Girl, 1920), был начат в первые месяцы 1913 г., но вскоре отложен в сторону — писатель вернулся к нему лишь через несколько лет. Лоренс отвлекся на другое произведение — еще одну семейную хронику, только на этот раз без явного автобиографического подтекста. Автор намеревался написать ее быстро и хотел назвать «Сестры» (The Sisters; другое рабочее название — «Обручальное кольцо», The Wedding Ring). Однако писать по-старому Лоренс уже не мог, и роман, по его словам, зажил своей жизнью, как будто бы создавался «на иностранном языке», который сам писатель «понимал не очень хорошо». В итоге замысел «Сестер», много раз меняясь, вылился в два сюжетно связанных романа, работа над которыми в общей сложности заняла более трех лет: «Радуга» (The Rainbow, 1915) и «Влюбленные женщины» (Women in Love, 1920). Эти произведения справедливо причисляют к числу шедевров, созданных Лоренсом.

Изначально замысел писателя состоял в том, чтобы изобразить три поколения семейства Брангвенов, выходцев из Ноттингемшира, и показать, как повлиял на их жизнь переход от традиционного аграрного жизненного уклада к индустриальному. По все «внешнее», не связанное напрямую с изображением глубинного опыта персонажей, чья природная чувственность, «зов плоти», вступает в конфликт с индивидуальными потребностями духа, стремлением к самореализации, мало интересовало Лоренса на этом этапе его творчества. Уже в «Радуге», отчасти еще сохраняющей черты жанра семейной хроники, он преимущественно сосредотачивается на попытках впрямую передать средствами письма всю полноту переживаний, испытываемых персонажами, включая такие, в которых сами они не способны дать себе отчет. Для этого повествователю приходится буквально «вживаться» в образы центральных героев романа (Тома Брангвена, его падчерицы Анны и ее старшей дочери Урсулы), с тем чтобы, отступив от эпической объективности, прибегнуть к методу лирической репрезентации своего предмета (сам Лоренс в письмах к Гарнетту называл этот метод письма «исчерпывающим», «изнуряющим»). В результате писателю удается показать, насколько внешняя, «публичная» сторона человеческой личности зависима от особенностей ее тайного, интимного опыта; продемонстрировать неразрывную — и крайне конфликтную — связь между природой инстинктивных желаний и поисками человеком своего места в жизни. Наиболее тяжело этот конфликт в романе переживает Урсула Брангвен, чьи отношения с военным инженером Антоном Скребенским, поляком по происхождению, настолько обессиливают ее душевно и физически, что к концу романа сама ее жизнь оказывается под угрозой. Тем не менее в финале радуга за окном становится для Урсулы - в духе ветхозаветного символа — обетованием того, что между «плотью» и «духом» человека, стремящегося к самореализации, может установиться гармония.

Роман «Радуга», окончательный текст которого Лоренс несколько смягчил по требованию издателя, вскоре после публикации спровоцировал скандал и был запрещен решением суда, причем нераспроданные копии пришлось уничтожить (новое издание в Великобритании состоялось лишь в 1926 г., хотя книга с 1915 г. беспрепятственно продавалась в США). Официальной причиной для преследования послужило обвинение в «непристойности» ряда сцен. Но в романе также крайне скептически оценивалась предвоенная Англия, развенчивался свойственный ее жителям исторический оптимизм, резкими красками изображались национальное тщеславие англичан, их слепая вера в прогресс и цивилизацию. Война, начавшаяся через месяц с небольшим после того, как Лоренс и Фрида вступили в брак, застала их в Англии и вынудила провести там безвыездно пять лет, до 1919 г., хотя перед этим они две зимы прожили в Италии и Германии, рассчитывая ездить туда и впредь. Лоренс, не питавший никаких патриотических иллюзий, относился к войне как к досадной помехе, нарушившей его планы; его самого дважды пытались призвать в армию и с этой целью насильно подвергали медосмотру, а в 1917 г. ударом для писателя стала высылка из Корнуолла, где они поселились с Фридой: из-за немецкого происхождения ее подозревали в шпионаже. В целом, война многократно усилила отрицательное отношение Лоренса к современной цивилизации, стала в его глазах крайним выражением ее безжизненного, механического характера.

Войне и олицетворяемой ею действительности Лоренс противопоставил занимавшую его в течение десяти лет (1914—1925) мечту о небольшой колонии, которую он намеревался основать то где-нибудь на далеком острове, то во Флориде, то в Мексике. Этот утопический проект получил название «Рананим» (так по-древнееврейски звучит начало 32-го псалма: «Радуйтесь, праведные, о Господе»). По замыслу Лоренса, в противоположность «миру войны и хаоса» в «Рананиме» «не было бы денег, но царил бы своеобразный коммунизм во всем, что касается насущных жизненных потребностей». Жизнь там должна была быть посвящена «не деньгам и власти, а личной свободе и коллективным усилиям, направленным на достижение добра». Своеобразный радикализм

Лоренса, обстоятельства его биографии, а также стремление к свободе самовыражения неизменно привлекали к нему внимание - за годы жизни в Англии (во время войны и после) Лоренс познакомился со многими представителями британской артистической элиты. Среди них леди О. Морелл, критик Дж. М. Марри, писатели и поэты К. Мэнсфилд, Д. Гарнетт (сын Э. Гарнетта), О. Хаксли, Р. Олдингтон, X. Дулитл, Э. М. Форстер, Г. Уэллс, издатели Э. Марш и Э. Лоуэлл, философ Б. Рассел. Однако те же качества Лоренса делали его чересчур категоричным в оценке своих знакомых, со многими из которых он впоследствии рассорился. Так, Дж. М. Марри, с которым Лоренс несколько раз разрывал отношения в течение жизни, писал, что зимой 1915—1916 гг. Лоренс казался ему воплощением сразу трех личностей: близкого друга, пророка и одержимого, пугавшего окружающих приступами гнева.

Параллельно с работой над «Радугой» и «Влюбленными женщинами» Лоренс приступил к созданию философско-критических сочинений, в которых сказалось все его своеобразие как мыслителя — критика современной индустриальной цивилизации, пророка новой, «сверхиндивидуальной» утопии. Начало этим публикациям положил «Очерк о Томасе Харди» (Study of Thomas Hardy, 1936) — над ним писатель работал в годы Первой мировой войны и назвал своим confessio fideo (символом веры). В нем впервые со всей отчетливостью была сформулирована лоренсовская мысль о том, что коренной причиной всех бедствий современной жизни — вплоть до безумств и ужасов войны — является неспособность современных мужчин обрести свое подлинное «я» в отношениях с женщинами. Именно через женщин, через «правильные» интимные связи с ними, мужчины способны познать свою ангельскую природу, но для этого они должны открыть собственную индивидуальность, перестать подчиняться механическим законам общества (установленным женщинами), переродиться — не через приобщение к неким идеям, по путем раскрепощения, в акте свободной любви. Лоренс утверждал, что источник самых острых переживаний и одновременно самого глубокого знания — физическая близость с женщиной, с которой мужчину связывает духовное родство. Эти отношения ведут к наиболее сильному переживанию как радости, так и страдания, являются движущей силой цивилизации и творчества. Кризис современного человечества Лоренс связывал с истощением подспудных витальных сил, которые в мужчине способно активизировать только женское начало. Свою задачу как творца Лоренс видел в том, чтобы спасти современников от вырождения. «Англия надрывает мне сердце... <...> Я абсолютно уверен, что от нынешней атрофии ее спасет лишь обновление отношений между мужчинами и женщинами, лишь возвращение к свободной и здоровой любви... <...> если я не “подчиняю свое искусство метафизике”, как кто-то очень красиво сказал о Харди, то пишу ради того, чтобы этот народ — англичане — изменился и стал мудрее», — подчеркивал он.

Идея о поступательном развитии личности из эротического корня, положенная в основу «Радуги», в еще большей степени повлияла на «Влюбленных женщин». Этот роман стал своеобразным продолжением предыдущего, хотя и может быть прочитан как самостоятельное произведение; после конфискации «Радуги» прежний издатель отказался сотрудничать с Лоренсом, и писателю пришлось искать себе нового, что предопределило автономный характер «Влюбленных женщин». Оба романа связывают сквозные персонажи — Урсула Брангвен и ее младшая сестра Гудрун (которая в «Радуге» оставалась на втором плане). Действие «Влюбленных женщин» протекает в шахтерском городке Белдоувер в Ноттингемшире, где сестры живут со своими родителями, в соседних поместьях Шортландс и Бредолби, в Лондоне и в финале переносится на континент, в Альпы. В отличие от «Радуги», излагавшей историю жизни трех поколений одной семьи, «Влюбленные женщины» сосредоточены на относительно коротком отрезке времени (первая глава начинается весной, последняя завершается вскоре после Рождества). Сюжет романа разворачивается перед Первой мировой войной (впрочем, в последней главе Урсула цитирует слова немецкого кайзера, которые тот, согласно распространенной легенде, произнес после ее начала). Тем не менее, сам Лоренс работал над романом уже во время войны, весной — осенью 1916 г. (и впоследствии многократно возвращался к тексту, внося в него правки), и его произведение свидетельствует о важном переломе, произошедшем в творческой биографии писателя.

В это время Лоренса одолевали апокалипсические настроения; это был едва ли не самый тяжелый период его жизни, причем Лоренс был склонен придавать личным переживаниям глобальный, метафизический характер. Сравнивая «Влюбленных женщин» с предыдущим романом, писатель утверждал, что на этот раз в «чисто разрушительном духе» изобразил «конец света» — Европу, охваченную потопом, после которого уже не покажется радуга. Первоначальный вариант заглавия романа, Dies Irae — гнев Божий, подчеркивал необратимый характер катастрофы, обрушившейся на «старый мир». В финале «Влюбленных женщин» звучит пророческое предупреждение: «Бог вполне может обойтись без человека <...> если тот не сможет измениться в лучшую сторону и не начнет развиваться <...> Вневременная созидательная сила поставит на его |т.е. человека] место другое существо, более утонченное, более чудесное, некую новую, прекрасную расу, которая и станет воплощением созидательного начала».

«Созидательному началу» автор романа противопоставляет начало разрушительное, «темную реку смерти», машинное производство, механистичность в поведении людей и общества в целом, физиологические процессы гниения — разложение как один из фундаментальных принципов бытия. Эти новые основания своей «метафизической» картины мира Лоренс исследовал в эссе «Корона» (The Crown, 1915,1925), обнаружив следы «потока разложения» как в современной индустриальной цивилизации, так и в собственном теле. Фокусом слияния и борьбы двух этих диалектически связанных «потоков» — созидания и разложения — в романе Лоренса, как обычно, становится сфера интимных отношений между мужчинами и женщинами. Плотская близость способна как поработить человеческую индивидуальность, так и сообщить ей максимальную степень свободы. История взаимоотношений двух пар персонажей «Влюбленных женщин», таким образом, может быть рассмотрена как история борьбы человеческой воли за право сохранить и утвердить свою индивидуальность перед лицом современного Апокалипсиса.

Сюжет романа строится вокруг любовного опыта сестер Бранг- вен, круто меняющего жизнь обеих. Избранником Урсулы, работающей классной наставницей, становится школьный инспектор Руперт Биркин — интеллектуал, связанный с лондонским высшим светом (через свою прежнюю любовницу Гермиону Роддис) и художественной богемой. Гудрун, сама художница по профессии, вернувшись из столицы в Белдоувер, влюбляется в Джералда Крича, старшего сына местного угольного магната. Характер взаимоотношений каждой пары определяется не столько внешними обстоятельствами и психологическими особенностями каждого из участников, сколько тем, как далеко они успели продвинуться на пути к познанию собственного «я», степенью их внутренней свободы, безмятежности, уверенности в реальности собственного существования.

Биркии, уставший от механического характера своей связи с Гермионой, а также от ее внутренней «лживости», «безнравственности», решительно рвет с ней ради Урсулы, в которой он видит «причудливый, самозабвенный бутон, который, раскрывшись, дал бы выход обладающему огромной мощью женскому началу». Биркин, считавший, что он уже «почти умер», как и все вокруг него, обретает в Урсуле надежду на возрождение к новой жизни, понимает, что она и есть та женщина, о браке с которой он всегда мечтал. В свою очередь, Урсула, которую с самого начала романа отличает удивительное спокойствие, умение чувствовать себя «лебедем среди гусей», поражена внутренней свободой, красотой, избытком жизненных сил, которыми наделен Биркин. Они тянутся друг к другу и, хотя их отношения складываются очень неровно, становятся любовниками и в итоге вступают в брак. Для каждого из них брак оказывается освобождением от мучительной необходимости скрывать свое истинное «я», быть кем-то еще, как того требуют окружающие люди и обстоятельства; физическая близость (даже нетрадиционная, граничащая с половым извращением) позволяет им преодолеть влияние «потока разложения», открывает дорогу к новой реальности, символически переносит в иное измерение (вскоре после свадьбы Биркин и Урсула в кромешной тьме пересекают Ла-Манш и чувствуют, что их корабль «перевез своих пассажиров через Стикс в безлюдный потусторонний мир»).

Иначе складываются отношения между Гудрун и Джералдом. Хотя они также влюбляются друг в друга едва ли не с первого взгляда, обоим недостает ощущения полноты собственного существования. Обычно Джералд ищет успокоения в практической деятельности (став управляющим на шахтах своего отца, он полностью перестроил их работу на подчеркнуто бездушный, механический манер) и в случайных связях с женщинами. Однако у него нет никакого «жизненного ядра» («В моей жизни... средоточия нет вообще. Она искусственно поддерживается общественными порядками», — говорит он Биркину). Случайные связи больше не удовлетворяют Джералда, к тому же его гложет чувство вины (в детстве он случайно застрелил собственного брата, позже не смог спасти сестру, утонувшую в озере), тяготит одиночество (от тяжелой болезни умирает его отец, и Джералд остается один в родовом имении). Поэтому за отношения с Гудрун он цепляется, как утопающий за соломинку, — вскоре после похорон отца он полночи бродит в одиночестве но окрестным полям, а затем тайно пробирается в дом Брангвенов в Белдоувере и, разыскав спальню Гудрун (и поразив ее своим появлением в такое время и в таком виде), ложится к ней в постель, просто чтобы «заполнить полую пропасть смерти» в своей душе, выспаться на груди у кого-то, на кого «можно опереться». Сама Гудрун, которая еще в первой главе говорила, что хочет, чтобы в ее жизни «появился мужчина», относится к Джералду двояко. Она одновременно и жалеет его, и ненавидит за нежелание принадлежать ей без остатка. Ей также ведомы чувство неуверенности в своем существовании, циничный взгляд на окружающую действительность, и она стремится полностью контролировать поведение, чувства и мысли своего мужчины, чтобы избавиться от пустоты в собственной душе. Таким образом, их отношения оказываются вынужденными с обеих сторон, основываются не на избытке, а на дефиците жизненных сил, соотносятся не с «потоком созидания», а с «потоком разложения», взаимная борьба на уничтожение между ними становится неизбежной.

В последних главах романа обе пары уезжают на Рождество в Альпы и селятся в небольшой гостинице в горах неподалеку от Инсбрука. Там, среди немногочисленных постояльцев, они встречают немецкого скульптора Лерке. Он привлекает к себе внимание сестер, однако Урсулу отталкивает в нем то, что, напротив, притягивает Гудрун: полная отстраненность от окружающих, озлобленность на весь мир, граничащее с жестокостью равнодушие к ближним, максимальный цинизм в оценках любых идей и чувств, отвращение к идеалу. «Маленькое грязное чудовище из пучины мрака», — отзывается о нем Биркин. Однако Гудрун именно этого адепта «потока разложения» в итоге предпочитает Джералду. Урсула и Биркин уезжают в Италию, и между оставшимися разыгрывается финальный акт драмы: разъяренный флиртом между Гудрун и Лерке, а также доведенный до отчаяния собственной борьбой с Гудрун, Джералд набрасывается на соперника с кулаками, едва не убивает свою любовницу, но затем, будто внезапно потеряв волю к сопротивлению, оставляет их и уходит в горы, где гибнет от холода.

Принципы организации композиции и повествования в этом романе отличаются от всего, что Лоренс делал раньше. Особенности социального и профессионального положения персонажей, их психологические черты, скрупулезный анализ окружающей среды — все это, занимавшее столь важное место в «Сыновьях и возлюбленных» и даже в «Радуге», больше не интересует писателя. Игра с точками зрения, «исчерпывающий метод» идентификации повествователя с персонажами тут также отходят на второй план. На первый план выдвигается задача изобразить мир, пронизанный разложением, и людей, либо максимально отчужденных друг от друга, либо — за редким исключением — столь же максимально сблизившихся, сумевших преодолеть отчуждение. Лоренс отказывается от последовательного развертывания сюжета, строит его скачкообразно (событийные связи между отдельными сценами, особенно в первой половине романа, настолько слабы, что эпизоды зачастую вводятся, как в сказке, с помощью неопределенного наречия времени «однажды»). Это позволяет писателю сосредоточиться на отдельных эпизодах, с фотографической точностью зафиксировать малейшие сознательные и бессознательные переживания, слова, поступки их участников (так что впору говорить о «феноменологии сознания» как новом творческом методе Лоренса).

В первой половине романа небольшая группа одних и тех же персонажей раз за разом встречается в различных обстоятельствах (которые сами по себе значат не больше, чем условные декорации на театральной сцене), чтобы вновь вернуться, будто они и не расставались, к продолжению предыдущего разговора или конфликта. Вторая половина романа (после того как отношения Урсулы и Биркина, Гудрун и Джералда обретают определенность) наглядно раскрывает читателю работу тех подспудных психологических пружин, которые сообщают всем, в том числе и начальным, эпизодам высокую степень эмоционального напряжения. Так, читатель, не будучи посвящен в историю отношений Биркина и Гермионы, с первых же глав сталкивается с их крайним взаимным отчуждением, переходящим в открытую ненависть по отношению друг к другу. Их отталкивание объясняется не бытовыми обстоятельствами, не различием характеров и даже не накопившимися обидами. Причины отчуждения — сугубо мировоззренческие, а значит, неустранимые. «Ложыо», «распутством» называет Биркин само существование Гермионы, которая, в свою очередь, отказывает ему в праве называться мужчиной из-за его «непостоянства», склонности к «изменам». В главе «Бредолби» Лоренс показывает, как, оставшись вдвоем, Гермиона и Биркин беседуют о китайском рисунке, изображающем гусей. При этом их мироощущение столь разнится, что простое изложение Биркиным своего взгляда («Я знаю, где сосредоточена жизненная сила китайцев, как они чувствуют и воспринимают реальность, что гусь — это горячее, пронзающее воду средоточие в потоке холодной воды и грязи <...> я знаю, как обжигает холод этой грязи, я знаю, в чем кроется загадка лотоса») звучит как тяжкое обвинение в адрес Гермионы, неспособной к непосредственному переживанию бытия. Со стороны такой повод для конфликта может показаться неубедительным, но в той же главе Гермиона пытается убить Биркина, и читателю становится ясно, что внешняя разрозненность событий «Влюбленных женщин» обманчива. Вызревание столкновений и других драматичных переломов в романе происходит исподволь, не в виде логически связанных поступков и событий, а с помощью нарративных повторов, эмоциональной суггестии. На протяжении всех предыдущих страниц романа, где бы ни появлялась Гермиона, повествователь неизменно напоминал, что ее гложут бессилие, отчаяние и тоска. Порой эти повторения выглядят неуместно и даже навязчиво, но только таким образом Лоренс может подготовить читателя к попытке Гермионы убить Биркина. Ситуация зеркально повторится во второй части романа, когда спор из-за романтического пейзажа — заката над зимними горами — окончательно убедит Джералда в том, что он хочет убить Гудрун. При этом отношения между Джералдом и Гудрун показаны в динамике, от их зарождения до трагической развязки, и суть мировоззренческого конфликта между ними становится понятна читателю; заодно, ретроспективно, понятнее делается и судорожная попытка Гермионы уничтожить Биркина.

По-новому теперь устанавливаются и связи между эпизодами романа — их сближает единство психологического напряжения, а также настойчивое повторение одних и тех же оценок, сравнений, образов, идей, ситуаций, переходящих из главы в главу. Отдельные детали, снова и снова возникающие по ходу повествования, приобретают символический характер, обеспечивают роману связность, смысловую глубину. Особое место отведено у Лоренса животным (лошади, кролики, коты), произведениям примитивного искусства (африканская скульптура), цвету (яркие платья и другие детали туалета сестер Брангвен, Гермионы). Поначалу едва намеченные, затем детали подобного рода постепенно становятся чуть ли не двигателем сюжета. Например, во второй главе («Шортландс») между Джералдом и Биркиным возникает спор о том, как следует себя вести в случае, если незнакомец сорвет с их головы шляпу. Джералд считает, что шляпу необходимо вернуть силой, и даже проецирует свой вывод на ситуацию конфликта между нациями («Почему же вы допускаете, что одна нация может забрать то, что принадлежит другой?»). Биркин же полагает, что главное — сохранить внутреннюю свободу, в том числе от необходимости силой отбирать шляпу у незнакомца («Если корона империи превратилась в ветхую шляпу, то воришка может смело ее забирать»). Затем, в седьмой главе («Фетиш»), Джералд, «забравший» у другого персонажа свою новую любовницу, едва не бросается из-за нее в драку, но отступает, предпочитая «вернуть» чужое «имущество». Еще раз о шляпе как символе ложного национального самосознания в 30 главе («Снег») вспоминает Гудрун, а в следующей главе («В объятиях снега») немецкий скульптор Лерке, стремясь овладеть ею, небрежно замечает, что мужчина нуждается в женщине не больше, чем в шляпе в ветреную погоду. В той же главе Джералд, увидев, что Лерке «отобрал» у него Гудрун, прибегает к насилию, чтобы вернуть ее обратно. Хотя атлет и спортсмен Джералд с легкостью избивает тщедушного скульптора, это (как и предупреждал в начале романа Биркин) не приносит ему победы: Джералд понимает, что проиграл, поскольку непроизвольно выдал, насколько зависим от Гудрун. В итоге их взаимная борьба, в которой каждый стремится подавить волю другого, заканчивается торжеством женщины, одержавшей верх. И Джералду остается только одно — умереть.

Смерть Джералда, замерзшего в Альпах, ставит точку не просто в его собственной истории, но и — символически — в истории старой Европы, утратившей «волю к жизни» (в облике этого персонажа постоянно подчеркивается принадлежность к белой, «северной», расе — белокурость, белизна кожи, голубизна глаз, озаряющее его изнутри «белое пламя»; устойчивыми символическими атрибутами Джералда являются снег, лед, холод). Эта смерть также наносит непоправимый удар надеждам Биркина на возможность любовного союза между несколькими избранными мужчинами, дающего им силы к духовному возрождению.

Несмотря на то, что сам он сумел преодолеть опыт смерти (выжив после покушения Гермионы, пройдя через мистическое умирание своего старого «я», вернувшись к жизни благодаря отношениям с Урсулой), будущего нет и у него. Руперт Биркин — типичный лоренсовский герой-идеолог, мысли которого вращаются вокруг обреченности современной цивилизации. Можно найти личный, граничащий с эскапизмом выход за ее пределы, но спасти ее, вдохнуть в нее жизнь уже нельзя.

То отрывочный, то законченный характер отдельных эпизодов; неизменное пребывание на «авансцене» небольшой группы основных персонажей; преимущественное внимание автора к изменению не их социального положения, а сознания; подчеркнутое противопоставление двух идейных и образных линий, «потока созидания» и «потока разложения», — все это сближает роман «Влюбленные женщины» с драмой, вовлекающей читателя в непосредственное переживание череды резких эмоциональных перепадов, взлетов и падений, через которые персонажи движутся к финальной катастрофе. Название последней главы, Exeunt (от лат. «[ все | уходят» — традиционной ремарки, использовавшейся в английских драмах эпохи Возрождения), говорит о том, что сам Лоренс понимал эту особенность своего произведения. Дальнейшая история сестер Брангвен — Гудрун, уехавшей к Лерке в Дрезден, или Урсулы, вернувшейся вместе с Биркиным в Англию, автора уже не интересует. Никакого будущего у них нет, и, сыграв свою роль в космической драме бытия, они должны сойти со сцены.

Свой следующий роман, «Жезл Аарона» {Aaron's Rodj, опубл. 1922), Лоренс начал писать еще во время войны, в конце 1917 г., завершил в 1919-м, а потом еще дважды перерабатывал. Как только наступил мир, Лоренс и Фрида смогли уехать в Италию. «Жезл Аарона» несет на себе отпечаток и последних военных месяцев, проведенных Лоренсом в Англии, «стране проклятых», как он называл ее в тот период, и новых итальянских впечатлений, которые принесли с собой чувство освобождения. Это, пожалуй, наиболее необычное произведение писателя — почти лишенное сюжета, составленное из отдельных эпизодов, едва скрепленных друг с другом (роман заметно распадается на две части — первую, действие которой протекает в Англии, и вторую, где центральные персонажи, подобно своему автору, отправляются в Италию). В «Жезле» отчетливо проступают черты проповеди, с которой писатель хочет обратиться к «аристократическому кругу» тех, кто «наделен разумом». Ее тезис прост: коль скоро даже война не смогла покончить с прежним миром механически мыслящих [3]

и действующих людей, если апокалипсис, провозглашенный в финале «Влюбленных женщин», еще не наступил, значит, мир ожидает вождя, законодателя, способного указать человечеству путь в «землю Обетованную». Именно такому вождю должны подчиниться все остальные. «Понимающие» призваны сделать это сознательно, прочие — по своей привычке подчиняться.

Два центральных персонажа этого романа — Аарон Сиссон и Родон Лилли — представляют собой две стороны лоренсовского «я». Аарон, бывший шахтер из уже известного читателям предыдущих романов Лоренса поселка Белдоувер, на Рождество оставляет жену и детей и уходит из дома, прихватив с собой только флейту — свой «магический жезл», позволяющий ему и добывать средства к существованию, и утверждать свое мужское и творческое начало в дальнейших скитаниях, не подчиненных никакому определенному плану. Аарон — талантливый музыкант, но необразованный и далекий от светских условностей человек — олицетворяет естественную, примитивную сторону жизни. Его уход из семьи — это в чистом виде бунт природного начала, «правды крови» против «лжи» послевоенной Англии («Война закончилась, но все осталось по-прежнему»), против той угрозы, которую для мужчины несет в себе повсеместно распространенный «культ женщины». Решив отказаться от служения этому ложному кумиру, сознательно обрекая себя на одиночество, Аарон, однако, едва вновь не попадает в прежнюю ловушку, когда знакомится и вступает в связь с представительницей лондонской художественной богемы. Горечь от осознания собственного «падения» доводит Аарона до тяжелой болезни, от которой его излечивает столичный писатель-интеллектуал Лилли, в буквальном смысле совершив над бывшим шахтером ритуал помазания. Лишь после этого Аарон оказывается способен к «правильным» отношениям с женщинами. Позже, во Флоренции, он вступит в связь с маркизой дель Торре и, несмотря на разницу в их социальном положении, подчинит ее себе.

Лилли, в отличие от Аарона, человек не действия, но мысли, и, главное, он-то и есть тот самый природный лидер, чья убежденность в собственной правоте позволяет ему проповедовать новую мораль. Он учит необходимости отказаться от любви к женщине и буржуазного брака, стремится противостоять «цивилизации любви» всюду, где находит ее — в браке с собственной женой, в жизни своих друзей и даже в социалистическом движении, с которым Лилли и Аарон знакомятся в Италии. Лилли зачастую приходится говорить среди неподготовленных слушателей, чей дух к тому же ослаблен войной, и поэтому они относятся к его наставлениям холодно, даже враждебно. В Англии один из знакомых Лилли нападает на него с кулаками, в Италии, в том самом кафе, где Лилли разворачивает перед Аароном проповедь индивидуализма, взрывается бомба, подложенная анархистами. Взрыв уничтожает флейту Аарона, и тот, оставшись без своего «магического жезла», осознает, что старая жизнь окончательно потерпела фиаско, — ему остается лишь сознательно подчиниться более сильной воле своего друга.

Имя главного персонажа этого романа (история его отношений с Лилли, их совместные поиски выхода из того тупика, в котором оказались современные англичане), а также символическое значение флейты Аарона отсылают читателя к ветхозаветному повествованию о Моисее, пророке, вожде и законодателе народа израильского, и его старшем брате первосвященнике Аароне (см. Кн. Исхода, Числа). Этот рассказ положен в основу «Жезла Аарона», сводит вместе разрозненные эпизоды и дидактические пассажи романа. Подобно библейскому патриарху, Лилли предстоит вести за собой сбившихся с пути современников, которые всеми силами будут сопротивляться его руководству; с помощью ритуала помазания Лилли избирает себе духовного «брата», Ларона, чтобы тот своим примером и своей флейтой (парадоксальное переиначивание Библии) служил «устами Моисеевыми и пророком его» (Исх. 4:16). Ларон, в свою очередь, будет блуждать и сбиваться с пути, так что сам в итоге так и не получит права вступить в землю Обетованную. Таким образом, творчество Лоренса второй половины 1910-х гг. обнаруживает тяготение к использованию «мифоноэтики», которое роднит его с поисками Дж. Джойса, Т. С. Элиота, Э. Паунда, Т. Манна, других модернистов.

Тему лидерства сильной личности Лоренс поднимает еще в двух своих романах, написанных за пределами Великобритании — «Кенгуру» (Kangaroo, 1923) и «Пернатый Змей» (The Plumed Sei'pent, 1926). В 1922 г. Лоренс и Фрида отправились в длительное путешествие. В поисках духовного ориентира, способного противостоять механистичности Запада, они посетили Цейлон, где Лоренс вскоре разочаровался в буддизме, назвав его «варварской религией». С Цейлона они перебрались в Австралию, затем отплыли в Америку, где вплоть до 1925 г. попеременно жили то в США (штат Ныо-Мехико), то в Мексике. Новый Свет произвел на Лоренса сильное впечатление, причем главным образом его привлекли культура американских и мексиканских индейцев, памятники цивилизации ацтеков, а также возможность жить на уединенном ранчо, обеспечивая себя и своих домашних плодами собственного труда.

В 1925 г. врачи обнаружили у Лоренса туберкулез. Тем не менее, вернувшись из Америки в Европу, супруги продолжали переезжать из страны в страну и, мужественно сопротивляясь болезни, Лоренс много писал. Зимой 1929 г. состояние его резко ухудшилось. Врачи рекомендовали больному не покидать юг Франции.

Там, в местечке Ване неподалеку от Ниццы, Лоренс скончался 2 марта 1930 г. Фрида была подле него до самого конца.

Последним крупным произведением писателя стал роман «Любовник леди Чаттерли» (Lady Chatterley’s Lover, 1928), по-своему обобщивший весь его предыдущий художественный опыт. Первый вариант романа был готов весной 1927 г. (опубликован в 1944 г. как «Первый вариант “Любовника леди Чаттерли”» - The First Lady Chatterley’s Lover), причем Лоренс отдавал себе отчет в том, что пишет произведение, которое ему вряд ли удастся напечатать. Почти сразу после этого он написал второй вариант (опубликован в 1972 г. под названием «Джон Томас и леди Джейн», John Thomas and Lady Jane). И наконец, в начале 1928 г. был готов третий и окончательный вариант романа. Опасаясь цензуры, Лоренс решил опубликовать полный текст за свой счет, а издателям послал текст с купюрами, чтобы не отпугнуть их чересчур «откровенными» сценами. Тем не менее лондонский издатель не рискнул пойти на скандальную публикацию, и впервые роман (в урезанном виде) был напечатан во Флоренции (1928). В Великобритании этот же сокращенный третий вариант увидел свет в 1932 г., а полный текст романа появился лишь в 1960 г. (американское издание — 1959 г.).

Лоренс попал в сложную ситуацию. С одной стороны, цензура была заведомо против него. В 1929 г. помимо «Любовника леди Чаттерли» в сферу внимания цензоров попали сборник шуточных стихотворений Лоренса «Анютины глазки» (Pansies, 1929), а также его лондонская выставка живописи. В результате из «Анютиных глазок» ему пришлось убрать четырнадцать стихотворений, а выставка под угрозой изъятия самых вызывающих полотен быстро была закрыта. С другой стороны, лоренсовские сочинения пользовались такой популярностью, что уже через год после выхода в свет флорентийского издания «Любовника леди Чаттерли» роман стали переиздавать пиратским способом и в Америке, и в Европе. Для того чтобы покончить со спекуляциями вокруг своего имени, Лоренс напечатал два эссе — «Порнография и непристойность» (Pornography and Obscenity, 1929), «По поводу романа “Любовник леди Чаттерли”» (A Propos of Lady Chatterley’s Lover, 1930). Во втором из них он писал: «Несмотря на резкую критику, я считал роман честной, правдивой книгой, которая так нужна сейчас... <...> Интеллект не должен отставать от тела, физиологии организма. Наше понимание всего плотского весьма ограниченно, мы подавлены унизительным подсознательным страхом, унаследованным, по-видимому, от наших диких предков. В этом отношении наш ум все еще не развит... <...> Ощущение непристойности рождается только в том случае, если разум презирает тело и боится его, а тело ненавидит разум и сопротивляется ему».

Действие романа «Любовник леди Чаттсрли» разворачивается в местах, которые напоминают собой окрестности родного Лоренсу Иствуда. Констанция (Конни) выходит замуж за владельца обширного поместья в сердце Англии, сэра Клиффорда Чаттерли. Почти сразу после свадьбы он отправляется на войну, откуда возвращается инвалидом, не способным к исполнению супружеских обязанностей. Клиффорд пытается бороться с выпавшим на его долю несчастьем. Уединившись в своем поместье, Рагби-холле, он делает вид, будто ничего непоправимого в его жизни не произошло, и находит себе занятия — сочиняет романы, управляет работой принадлежащих ему окрестных шахт.

Однако вскоре выясняется, что война — далеко не единственный недостаток современной цивилизации. В поведении Клиффорда проступают черты, не являющиеся следствием перенесенного ранения. Чрезмерный интеллектуализм, пристрастие к абстрактному мышлению, душевная черствость, невнимание к основополагающим законам природной жизни, презрение по отношению к людям низкого социального положения — все это он впитал в себя еще до войны, за годы детства и учебы в университете. Но именно этот комплекс аристократа в конце концов делает его присутствие невыносимым для Конни. Чувствуя в себе огромный запас жизненных сил, она мучается от своего положения жены мужа-инвалида и находит утешение только во время прогулок по лесу, примыкающему к Рагби-холлу. Там же, в лесу, она знакомится с лесником Меллорсом, который служит Клиффорду, и, обнаружив в нем полную противоположность своему мужу, вступает с ним в связь.

В начале работы над романом Лоренс обрисовал фигуру лесника так, чтобы они с Конни составили пару, уже не раз выведенную им на страницах своих произведений. Это высокоинтеллектуальная женщина из высшего общества и необразованный, грубый дикарь, привлекающий ее своим животным напором и физической силой. Однако впоследствии писатель сгладил это противопоставление, и в окончательном варианте романа Меллорс ниже Конни только по своему социальному статусу. Бывший офицер, служивший в Индии, образованный и начитанный, он мог бы занимать в обществе не последнее место. Однако Меллорс — и в этом он не изменяет традиционному образу лоренсовского героя — не желает идти на компромисс с обществом. Он нанимается в лесники, чтобы иметь возможность жить подальше от людей и общаться с природой. Меллорс — убежденный противник современной цивилизации, по его мнению, убивающей в человеке личность и саму жизнь.

Меллорса и Конни связывают не только общее понимание мира, но и сходный жизненный опыт. Оба познали плотскую любовь до вступления в брак, оба в браке оказались глубоко несчастны.

Обретя друг друга, они начинают искать выход из тупика. Для этого им не нужно прибегать к рациональным умствованиям. Вместо этого они прислушиваются к голосу плоти, находят откровение в физической близости.

Фоном и своеобразным сообщником этой религии плоти в романе выступает лес. Он ассоциируется у Лоренса с миром природы, физической раскованности, радости, тогда как усадьба олицетворяет регламентированный, безрадостный мир. Интимным сценам в лесу противопоставлены разговоры в доме Клиффорда, которые остаются безжизненными даже тогда, когда ведутся о половой близости. В одной из самых ярких сцен романа писатель сталкивает Конни (она вернулась из леса после очередного любовного свидания) и Клиффорда (он хочет почитать жене вслух) как представителей двух диаметрально противоположных измерений — мира природы и мира машин: «Она — дубрава, темная и густая, и на каждой ветке бесшумно лопаются тысячи и тысячи почек. И в сплетеньи ветвей, что суть ее тело, притихли, заснули до поры птицы желания. А Клиффорд все читал, булькали и рокотали непривычные звуки». Трагедия Расина в исполнении Клиффорда, подчеркивает Лоренс, не наполняется жизнью, «не одухотворяется» страстью. Антитезой этого отрицания плоти становится танец под дождем, которому Конни предается в лесу, раздевшись донага, с каким-то языческим исступлением.

Сравнение всех трех вариантов романа демонстрирует, что Лоренс последовательно заострял различия между Конни и Клиффордом. Если в первой версии их разделяют в основном физические барьеры, то в третьей — личностные. К концу романа Конни под воздействием своего чувства к Меллорсу превращается в зрелую женщину, тогда как Клиффорд впадает в инфантилизм, что особенно наглядно проявляется в его отношениях со своей сиделкой, миссис Болтон.

Конни и Меллорс показаны в характерной для Лоренса манере. Это любовь-ненависть, постоянная борьба. По мере того, как рушатся одни преграды, разделяющие леди Чаттерли и лесника, возникают другие, связанные с ревностью, взаимными обидами, несовпадением вкусов и интересов. В финале романа Конни и Меллорс поставлены еще перед одним барьером. Это их будущий ребенок, к которому Меллорс начинает ревновать свою любовницу (противопоставление женщины-любовницы и женщины-матери также проходит через все творчество Лоренса). Лоренс намеренно оставляет финал окончательной версии романа открытым (в первых двух дальнейшая судьба персонажей была более определенной), так как в этом, наименее утопичном из своих произведений отдает себе отчет в том, что «иконоборцам» придется очень трудно в мире, отвергающем любые проявления личной свободы.

В to же время роман завершается длинным письмом Меллорса к Конни, где он выражает робкую надежду на будущее счастье.

«Любовник леди Чаттерли», хотя и показывает английский социум во всех его мелочах, весьма непохож на романы «характера и среды» конца XIX в. Образы Конни, Меллорса, Клиффорда являются воплощением не столько сформировавших их социальных условий (в особенности Меллорс), сколько неких первородных принципов бытия, благодаря чему психологическая коллизия приобретает контуры космологической драмы. В решительном отрицании современной цивилизации Лоренс подобен У. Блейку. В каждом своем произведении он добивается того, чтобы читатель поставил перед собой вопрос: «Насколько истинен я сам и насколько истинна моя жизнь?» — и постарался предельно искренне на него ответить. Сам Лоренс — и как человек, и как писатель — всей своей жизнью выстрадал такой ответ, предложив в противовес религиозным и общественным ценностям свою собственную религию. Именно поэтому его произведения получили вторую жизнь в 1950—1960-е гг., когда «битники», «искатели дзэна», другие современники «сексуальной революции» и молодежной «контркультуры» смогли апеллировать к нему как к одному из своих провозвестников.

Та же проблема «истинности», только в ином — эстетическом — аспекте нашла отражение в творчестве Вирджинии Вулф ( Virginia Wool/’, 1882 — 1941). Подобно Джойсу, Лоренсу, другим «людям 1914 года» (как назвал представителей своего поколения У. Льюис), Вулф исходила из ощущения глубокого кризиса викторианских ценностей и отсутствия в художественном языке адекватных способов выражения нового индивидуального и социального опыта. Однако в романах Вулф в большей степени, чем в произведениях Джойса и особенно Лоренса, обозначилась характерная черта британского модернизма — не только рвать с предшествующей традицией, но и перенимать, творчески перерабатывать ее. Там, где Джойс стремился утвердить ценность Книги, а Лоренс подвергал современность критике с позиций религии плоти, Вулф ставила вопрос о новых способах отображения социума. «Модернизм» Вулф носил подчеркнуто литературный характер, касался проблемы повествовательной техники: «Где-то в декабре 1910 года человек стал другим... <...> Все человеческие связи претерпели изменения — между господами и слугами, мужьями и женами, родителями и детьми. Л когда меняются отношения между людьми, наступает очередь перемен в религии, правилах приличия, политике и литературе», — писала она в 1923 г.

Вулф родилась в семье влиятельного литературного критика, издателя и ученого сэра Лесли Стивена (1832—1904), автора труда «История английской мысли XVIII века» (1876) и целой серии работ по истории английской литературы, а также первого редактора «Словаря национальной биографии» (Dictionary of National Biography, осн. в 1882 г.). В доме царил настоящий культ книги. Своеобразным «университетом» Вирджинии, получившей домашнее образование, стала богатая библиотека отца. У сэра Лесли часто собирались гости, с которыми он подолгу беседовал об искусстве и философии. Кружок этот был либеральным по духу, придерживался «прогрессивных» взглядов на эволюцию, брак, место женщины в обществе. В общем и целом, эго была интеллектуальная среда, где умели совмещать обсуждение серьезных тем с задушевным общением. После смерти отца младшие Стивены сами открыли нечто вроде салона в своем доме на Гордон-сквер (в лондонском районе Блумсбери). Позже, когда старшая дочь сэра Лесли Ванесса (1879—1961) вышла замуж за искусствоведа Клайва Белла (Clive Bell, 1881 — 1964), Вирджиния с братом перебрались в другой дом в том же районе, на улицу Фицрой-сквер, где по вечерам продолжали собираться их друзья, составившие ядро группы, получившей впоследствии название «Блумсбери».

Кружок «блумсберийцев», к числу которых помимо сестер Стивен и К. Белла в разное время и в разной мере относились театральный критик Д. Маккарти (1877—1951), писатель и литературовед Литтон Стрейчи (1880—1932), экономист Дж. М. Кейнс (1883— 1946), писатель и публицист Леонард Вулф (1880—1969), за которого Вирджиния в 1912 г. вышла замуж, художественный критик Роджер Фрай (1866—1934), художник Данкен Грант (1885—1978), писатели Э. М. Форстер (1879—1970) и Дейвид Гарнетт (1892— 1981), просуществовал до середины 1930-х гг. За эго время и особенно в первые десятилетия после его распада о «блумсберийцах» в Англии сложилось мнение как о высоколобых эстетах, выходцах из зажиточных слоев среднего класса. Однако подобная оценка вряд ли была справедливой. Группа «Блумсбери» имела мало общего с английским эстетизмом 1890-х годов (во многом заимствовавшим свои идеи, включая лозунг «искусство ради искусства», у французских поэтов — представителей парнасской школы и первых символистов). Гораздо ближе ей были взгляды кембриджского философа Дж. Э. Мура (1873—1958), «неореализм» которого был направлен против абсолютного идеализма, но вместе с тем воспроизводил трансцендентное в акте опыта, правде ощущения. Защищая «непосредственное» в сознании и языке, Мур в своей самой знаменитой работе «Принципы этики» (1903) сформулировал следующее представление о назначении искусства: «Несомненно, самое драгоценное, что есть в жизни... это... радость человеческого общения и удовольствие, доставляемое красотой. Именно они... определяют рационально познаваемую конечную цель общественного прогресса».

Кроме Мура, «блумсберийцам» много дал Роджер Фрай (Roger Fry, 1866—1934), не только критик, эссеист, художник («Видение и образ», 1921), предпочитавший в современной живописи неоклассическое, тяготевшее к абстракции начало, но и неутомимый пропагандист современного искусства, знакомивший соотечественников с европейскими новинками. Так, в 1910 г. им была устроена первая в Англии выставка художников-постимпрессионистов (В. Ван Гога, П. Гогена, П. Сезанна и др.).

Участники кружка обсуждали на своих собраниях самые разные темы — от вопросов эстетики и философии до проблем колониальной политики Британской империи и эмансипации женщин. Многие «блумсберийцы» принимали деятельное участие в общественной жизни — так, Вулф в 1905 г. преподавала в колледже Морли, на курсах для взрослых. И хотя «блумсберийцы» действительно использовали преимущества своего социального положения для того, чтобы вести достаточно «вольный» образ жизни, в целом они сохраняли живые связи с взрастившей их викторианской культурой (например, традициями М. Арнолда, Дж. Раскина, У. Морриса, стремившихся найти компромисс между красотой искусства и социальными запросами жизни).

«Блумсберийцы» не были связаны единой теоретической программой, не составляли школу, не выпускали манифестов. Вместе с тем их объединяло общее понимание творчества. Прямо или косвенно оно ими пропагандировалось, что вело к такой перемене общественного вкуса, которая и сделала возможным становление модерна в его сугубо британском варианте. Хотя Вулф считалась едва ли не центром этого объединения, она была далека от того, чтобы сознательно культивировать в себе «дух Блумсбери» — ее взгляды и суждения были достаточно независимы, а стиль и поэтика ее произведений — вполне оригинальны. В 1941 г., после ее смерти, Т. С. Элиот писал: «Любая группа со стороны кажется более единообразной и, может быть, более нетерпимой и кастовой, чем является на самом деле... <...> Я говорю об этом для того, чтобы подчеркнуть, что Вирджиния Вулф была центром не просто одного из эзотерических кружков, но всей литературной жизни Лондона».

Начиная с 1904 г. Вулф стала публиковать рецензии и критические обзоры. В 1905 г. началось ее длительное сотрудничество с литературным приложением к газете «Таймс» — «Таймс лите- рари сапплимент» (или «ТЛС», осн. в 1902 г., в виде отдельного издания выходит с 1914 г.). По признанию самой писательницы, работа в газетах стала для нее настоящей школой стиля. Лишь постепенно Вулф пришла к убеждению, что может писать художественную прозу. Первые ее произведения — романы «Отплытие» (The Voyage Out, 1915) и «Ночь и день» (Night and Day, 1919) выполнены в традиции романов «характера и обстоятельств». Однако уже в них чувствуется, что многое в свойственных для литературы второй половины XIX в. повествовательных формах сужает возможности автора. Вулф не стремится оперировать событиями и идеями как чем-то фиксированным. Ей ближе смутное, зыбкое, импрессионистически-капризное состояние сознания ее персонажей. Этот интерес к миру сознания и бессознательного неслучаен — среди «блумсберийцев» большим успехом пользовались работы У. Джеймса, А. Бергсона, 3. Фрейда. Вулф полагала, что современному человеку подлинная суть жизни открывается не в виде цепочки внешних обстоятельств и общественно-значимых событий, скрепленных хронологической последовательностью, а скорее через лирическую интроспекцию, в виде срезов души — причудливой мозаики разновременных ощущений, воспоминаний, интуитивных прозрений.

В 1919 г. Вулф опубликовала эссе «Современные романы» {Modem Novels), больше известное как «Современная литература» {Modem Fiction) — уже под таким названием оно вошло в сборник критических работ «Обычный читатель» {Common Reader, 1925). В этом эссе Вулф сформулировала ряд идей, определивших ее отношение к творчеству. С одной стороны, она говорит о превосходстве жизни над искусством: «Жизнь ускользает, а без жизни, пожалуй, ничто не имеет значения». С другой — ей очевидно, что жизнь без воспринимающего ее сознания недостоверна. Соответственно, главным «предметом интереса» для современного писателя являются «непознанные глубины психологии». Для того чтобы приблизиться к этим глубинам и научиться адекватно выражать их в слове, необходимо, считала Вулф, отказаться от механических, рациональных представлений о человеческом сознании: «Жизнь — это не ряд симметрично расположенных светильников, жизнь - это сияющий ореол [a luminous halo], полупрозрачная оболочка, окружающая пас с момента зарождения нашего сознания и до его исчезновения». Главным способом, который позволил бы зафиксировать этот «ореол», это «излучение» людьми и вещами особых волновых эффектов, Вулф считала регистрацию всего, что возникает в индивидуальном сознании: «Всмотритесь хоть на минуту в обычное сознание в обычный день. Мозг получает мириады впечатлений — обыденных, фантастических, мимолетных или врезающихся с твердостью стали. Со всех сторон наступают они, этот неудержимый ливень неисчислимых частиц, и по мере того как они падают, как они складываются в жизнь понедельника или вторника, акценты меняются, важный момент уже не здесь, а там, так что если бы писатель был свободным человеком, а не рабом, если бы он мог писать то, что хочет, а не то, что должен, если бы он мог руководствоваться собственным чувством, а не условностями, то нс было бы ни сюжета, ни комедии, ни трагедии, ни любовной интриги, ни развязки в традиционном стиле и, возможно, ни единой пуговицы, пришитой по правилам портных с Бонд-стрит». Современное искусство, иными словами, есть, по Вулф, эстетическое оформление «потока сознания», в котором существуют движение, изменчивость и контрдвижение, — основания для образцовости, абстрактного эстетического порядка. Эта по сути своей постимпрессионистская концепция лежит в основе всех последующих произведений писательницы.

Подобным взглядом на природу творчества объясняется критическое отношение Вулф к ряду писателей-эдуардианцев (расцвет их популярности приходится на 1901 — 1910 гг., время правления английского короля Эдуарда VII) — Г. Уэллсу, А. Беннетту, Дж. Голсуорси. В эссе «Современная литература» она, вкладывая особый смысл в свою формулу, назвала их «материалистами», поскольку «они заняты телом, а не духом... пишут о несущественных вещах... затрачивают массу искусства и массу труда, выдавая незначительное и преходящее за истинное и вечное» (более развернутой критике указанных авторов посвящено другое эссе Вулф — «Мистер Беннетт и миссис Браун», Mr. Bennett and Mrs. Brown, 1924).

В поисках принципов мастерства, свободных от этих недостатков, Вулф открыла для себя русскую литературу, которой увлеклась настолько, что даже взялась за изучение русского языка. Еще в 1917 г. Вирджиния и Леонард Вулфы основали в своем новом доме в Ричмонде (пригород Лондона) собственное издательство «Хогарт-нресс». В 1920-е гг., после переезда в Лондон, оно опубликовало произведения Н. В. Гоголя, И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова в переводах Констанс Гарнетт (Constance Garnett, 1861 — 1946), выпустившей в свет, начиная с 1894 г., около 70 томов русской прозы. Сама Вулф посвятила русским писателям, особо выделяя среди них Достоевского, Толстого, Чехова, немало эссе, критических статей, рецензий. «Именно душа — одно из главных действующих лиц русской литературы», — подчеркнула она в эссе «Русская точка зрения» (The Russian Point of View, 1925).

Но больше всего Вулф интересовали новейшие писатели-геор- гианцы (Георг V правил Англией в 1910—1936 гг.). Главное место среди них она отводила Дж. Джойсу (среди поэтов — Т. С. Элиоту). Противопоставляя два поколения литераторов, Вулф писала в «Современной литературе», что Джойс, в отличие от эдуардиан- цев, «духовен», поскольку стремится «любой ценой обнаружить мерцание того сокровенного пламени, которое посылает свои вспышки сквозь мозг». Вместе с тем Джойс не был близок Вулф. Отдавая должное смелости его экспериментов, она отмечала, что увлечение формой в ущерб «жизни» губит литературу. Если «Хогарт-пресс» в 1919 г. опубликовало книжку Элиота («Стихи»), а в 1922-м — и одно из первых изданий его «Бесплодной земли», то «Улисса» Вирджиния и Леонард Вулфы отвергли, причем не только по цензурным соображениям. Отметим попутно, что позднейшее религиозное обращение Элиота было встречено Вулф без всякого понимания.

Первые главы «Улисса», выходившие с ноября 1918 г. в американском журнале «Литтл ревыо», Вулф восприняла одобрительно (см. эссе «Современная литература»), но прочтя весь роман в 1922 г., записала в дневнике: «Закончила “Улисса”, думаю, это холостой выстрел. Да, бриллиант, но не самой чистой воды. Роман многословен, бесформен. Местами противен. Претенциозен. Чувствуется, что автор дурно воспитан, и не только в бытовом, но и в литературном смысле. На мой взгляд, первоклассный писатель настолько уважает творчество, что не будет заниматься трюкачеством...». Затем Вулф, судя по всему, изменила эту позицию, что заметно по поэтике ее произведений 1920-х гг., отмеченных влиянием к тому времени уже знаменитого ирландца.

Первыми прозаическими работами Вулф, отвечавшими требованиям артистической новизны, стали рассказы: «Кью-гарденз» (Kew Gardens), «Знак на стене» (The Mark on the Wall), «Понедельник или вторник» (Monday or Tuesday), «Струнный квартет» (The String Quartet), «Дом с привидениями» (The Haunted House) и др. В 1921 г. они были опубликованы отдельным сборником «Понедельник или вторник» в «Хогарт-пресс» (где вышли и все последующие произведения Вулф). За рассказами последовала серия романов 1920-х гг., благодаря которым Вулф получила известность одного из ведущих авторов британского модернизма: «Комната Джейкоба» (Jacob's Room, 1922), «Миссис Дэллоуэй» (Mrs. Dalloway, 1925), «На маяк» (То the Lighthouse, 1927), «Орландо» (Orlando: A Biography, 1928), «Волны» (The Waves, 1931). Последние два романа писательницы — «Годы» (The Years, 1937), «Между актами» (Between the Acts, 1941) — больше тяготели к традиционной, чем к экспериментальной технике письма. Помимо романистики Вулф продолжала работать в жанре эссе (второй выпуск сборника «Обычный читатель», 1932), интеллектуальной прозы (две книги о феминизме — «Своя комната», A Room of One's Own, 1929; «Три гинеи», Three Guineas, 1938). Параллельно она написала две биографии: «Флаш» (Flush: A Biography, 1933), «Роджер Фрай» (Roger Fry: A Biography, 1940). Вулф также вела обширную переписку и дневник, объем которого составил более ста авторских листов (The Diary, 1977—1984).

В основе зрелых романов Вулф лежит поиск «жизни» — начала, совпадающего с идеальной эстетической формой повествования.

«Жизнь» предстает в трех главных ипостасях, которых писательница так или иначе касается в каждом своем произведении: сознание, смерть, время. Для поэтики романов Вулф 1920-х гг. особое значение имеют «фактура» текста — его насыщенность ассоциативными связями, лирическими отступлениями — и сюжетная композиция, объединяющая разноплановые, зачастую разрозненные импрессионистские «зарисовки» в единое целое. По мнению многих британских критиков, наиболее гармонично оба этих элемента сочетаются в романе «Миссис Дэллоуэй».

Роман вырос из рассказа «Миссис Дэллоуэй на Бонд-стрит» (Mrs. Dalloway in Bond Street, 1923). Процесс работы над ним подробно описан в дневнике Вулф. Благодаря этому можно проследить, как менялся его замысел. Согласно первоначальному варианту, в романе должна была преобладать сатирическая интонация, а действие в основном разворачивалось в высших сферах английского общества (одним из персонажей являлся, например, премьер-министр Великобритании). По второму варианту, сюжет должен был завершиться смертью центрального персонажа, Клариссы Дэллоуэй, во время устроенного ею приема — в результате самоубийства или несчастного случая. Композиционное единство повествования скреплялось лейтмотивом боя часов Биг Бена. Отсюда и вариант названия — «Часы».

В окончательном виде роман обрел черты, свидетельствующие о влиянии на Вулф поэтики «Улисса». Действие «Миссис Дэллоуэй» четко укладывается в рамки одного июньского дня, охватывая 17 часов. Кларисса Дэллоуэй — уже немолодая леди из высшего общества, жена британского парламентария, готовится к приему гостей. Остальные персонажи гак или иначе соотнесены с ее хлопотами, будучи приглашены на этот раут. Исключение составляет Септимус Уоррен-Смит, ветеран Первой мировой войны. Вместе с ним в роман о «ничегонеделаньи» входят темы насилия, безумия, смерти. Линии Клариссы и Септимуса развиваются параллельно, практически не пересекаясь. При этом писательница охотно пользуется «джойсовскими» приемами, чтобы подчеркнуть симуль- танность ряда отдельных сцен. Так, роль кортежа вице-короля из 10-го эпизода «Улисса» («Блуждающие скалы») в романе Вулф играет аэроплан, летающий над Лондоном в рекламных целях, — его одновременно видят персонажи, речь о которых идет в разных фрагментах текста. Повествование в «Миссис Дэллоуэй», как и в «Улиссе», распадается на отдельные эпизоды. Каждый их них вполне самостоятелен и в то же время является частью сложного полифонического целого. Переклички между эпизодами устанавливаются на сюжетном (микросюжетном) уровне, а также посредством ассоциаций и лейтмотивов. Использует Вулф и такую повествовательную технику, как «поток сознания» персонажей.

Тем не менее не приходится говорить о прямой зависимости «Миссис Дэллоуэй» от поэтики «Улисса», потому что перед Вулф и Джойсом стоят разные задачи. Джойс стремится построить свой художественный мир таким образом, чтобы он вобрал в себя на равных правах самые разные точки зрения и стал бы этически нейтральным, лишенным устойчивой иерархии ценностей. Вулф, напротив, создает такой текст, который должен преобразить поток мира в образец — выявить эстетическое измерение материала, придать ему ценность. В определенном смысле Вулф ближе ранний Джойс с его теорией «епифаний» — писательница так же стремится преодолеть текучесть, бессмысленность, косность бытия, воссоздав творческим усилием его истинный, не подвластный ходу времени образ.

Внешнее действие и интроспективные сцены в «Миссис Дэллоуэй» сочетаются в примерно равных пропорциях. Вулф тщательно выстраивает композицию романа, снабжая читателя указаниями, в каком именно временном «измерении» он в данный момент находится. Ориентируясь на бой Биг Бена, легко определить с точностью до четверти часа, когда происходит то или иное событие с каждым из персонажей. Их «потоки сознания» не выходят за рамки несобственно-прямой речи, контролируемой повествователем. Его постоянное присутствие на заднем плане в каждом из эпизодов вносит в текст «Миссис Дэллоуэй» порядок, которого столь не хватает порой читателю «Улисса».

Самый сложный образ в романе — сама Кларисса Дэллоуэй. Она наделена тонкостью мировосприятия, жизнерадостным характером. Вместе с тем она далека от самоуспокоенности и ощущает, что в ее жизни, внешне, казалось бы, совершенно беззаботной и регламентированной, имеется дисгармония. Символом тайного страдания Клариссы становится комната на чердаке, где она по ночам остается одна, подобно «монахине». Снова и снова миссис Дэллоуэй перебирает в памяти прошлое, пытаясь понять, как случилось, что она живет с людьми, с которыми у нее нет подлинной близости.

Оказывается, в прошлом ей были знакомы сильные чувства — к Питеру Уолшу, к Салли Сеттон. Питер сделал ей предложение, Салли была готова к «романтическим отношениям» с Клариссой, но она предпочла им обоим Ричарда Дэллоуэя, образцового британского джентльмена. Почему она так поступила? Главным образом потому, понимает Кларисса, что Ричард в минимальной степени сковывал ее индивидуальность. Любовь Питера была настоящей и от этого слишком требовательной — он и сейчас, почти тридцать лет спустя, приехав в Лондон накануне приема в доме Дэллоуэев, заставляет Клариссу чувствовать себя неловко в его присутствии. Кларисса ощущает, что именно Питер мог бы стать тем человеком, к которому тянется ее душа, но она сознает также, что он не позволил бы ей остаться самой собой. Поэтому, даже убедившись в бесплодности своего брака с Ричардом, Кларисса не желает ничего менять в своей жизни и удерживает Питера на привычной дистанции.

Внутреннее одиночество и скрытые от посторонних глаз страдания Клариссы неслучайны. Они, подчеркивает Вулф, неотъемлемая часть мира ее персонажей. Среди них практически нет счастливых людей, в лучшем случае есть личности самодовольные, наподобие доктора Уильяма Брэдшоу, знаменитого психиатра, на прием к которому приходит Септимус.

Роль Септимуса в романе — служить своеобразным двойником Клариссы, примером того, что может сделать с человеком агрессивный современный мир. Сломленный ужасами войны, Септимус потерял способность к эстетическому, лирически-тонкому восприятию жизни, от чего буквально сходит с ума. Спасти его уже ничего не может, визит к Брэдшоу лишь ускоряет развязку — Септимус кончает жизнь самоубийством. Недалекий, ограниченный Брэдшоу — единственное звено, устанавливающее перекличку между мирами Септимуса и Клариссы: на приеме он рассказывает хозяйке о смерти молодого человека. Кларисса на мгновение ставит себя на место погибшего — мысли о самоубийстве порой близки и ей.

Кларисса отличается от Септимуса тем, что способна не только к тонкости чувств, но и к контролю над ними. Причина, по которой Кларисса так боролась и продолжает бороться за неприкосновенность своего индивидуального мира, заключается именно в том, что она знает цену эмоциям, возвышенным до чувства порядка. Ее «подлинная» жизнь, собственно, и сводится к поиску таких ситуаций, когда безжалостный ход времени расцвечивается «стоп-кадрами» — приметами этого мира, как бы вставленными в рамку тонкой ювелирной работы. Таковы ясное лондонское утро, цветы в руках, неожиданная встреча, обрывок случайной фразы (потянувшей за собой цепочку воспоминаний). Героиня Вулф не только наивный созерцатель, но и постановщик тех сцен, которые заслуживают созерцания. Поэтому светский прием (этой сценой заканчивается роман) является для нее не пустой формальностью, а произведением искусства. Недаром Питер, с молодых лет вкладывая в эти слова иронический смысл, называет ее «безупречной хозяйкой дома». Эта ирония больше говорит о самом Питере — он не способен до конца понять женщину, в которую влюблен. Лишь в самом финале романа в присутствии Клариссы Питера вдруг осеняет странное чувство, похожее на «епифанию»: «Но отчего этот страх? И блаженство? — думал он. Что меня повергает в такое смятение? Это Кларисса, решил он про себя. И он увидел ее».

Таким образом, глубинная тема романа — это открытие чуда жизни, даруемое творческими усилиями сознания, отделяющими пространство от времени и утраченное время от обретенного.

Эта апология аполлонического начала в биографии самой Вулф имела оборотную сторон}'. Приступы тяжелого душевного расстройства настигали ее как в детстве, так и в зрелом возрасте (1904, 1913—1915). Еще в молодости, страшась очередного приступа безумия, она пыталась покончить с собой. И впоследствии Вулф знала периоды глубокого отчаяния, была подвержена гнетущим приступам страха. Весной 1941 г., после начала немецких бомбардировок (во время одной из них сгорел дом Вулфов, в результате чего погибла уникальная библиотека отца Вирджинии), ее психическое состояние резко ухудшилось. 28 марта 1941 г. писательница покончила с собой, утопившись в реке Оуз.

Список литературы

Михалъская, Н. Пути развития английского романа 1920—1930-х годов. — М., I960.

Гениева, Е. Перечитываем Джойса... // Джойс, Дж. Дублинцы : пер. с англ. — М., 1982.

Гениева, Е. Остановленное мгновение // Woolf, V. Mrs. Dalloway and Essays. — M., 1984.

Мирский, Д. Джеймс Джойс // Статьи о литературе. — М., 1987.

Жлуктенко, Н. Ю. Английский психологический роман XX века. — Киев, 1988. '

Корнуэлл, Н. Джойс и Россия : пер. с англ. — СПб., 1988.

Бушманова, Н. И. Английский модернизм. — Ярославль, 1992.

Хоружий, С. С. «Улисс» в русском зеркале. — М„ 1994.

Кружков, Г. Роман с гитарой // Джойс, Дж. Лирика : пер. с англ. — М., 2000.'

Гениева, Е. Ю. И снова Джойс... — М„ 2011.

Gilbert, S. James Joyce’s Ulysses. — L., 1930.

Tindall, W. A Reader’s Guide to James Joyce. — N. Y., 1959.

Ellmann, R. James Joyce. — Oxford, 1959.

Mayoux,]. J. Joyce. — P., 1965.

Delavenay, E. I). II. Lawrence: l’hommeet lagenese de son oeuvre. Les annees deformation: 1885-1919. - V. 1-2. - P„ 1969.

James Joyce. «Ulysses»: Neuere deutsche Aufsatze / hrsg. von Therese Fischer-Seidel. — Frankfurt a. M., 1977.

Pinion, F. B. A D. H. Lawrence Companion: Life, Thought, and Works. — L, 1978.

Kenner, H. Joyce’s Ulysses. — L., 1980.

Gordon, L. Virginia Woolf. A Writer’s Life. — Oxford, 1984.

Parrinder, P. James Joyce. — Cambridge, 1984.

Mahaffey, V. Reauthorizing Joyce. — Cambridge, 1988.

The Cambridge Companion to James Joyce / cd. by D. Attridge. — Cambridge, 1990.

Beja, M. James Joyce: A Literary Life. — Basingstoke, 1992.

Attridge, D. Joyce Effects: On Language, Theory, and Historv. — Cambridge,

2000.

The Cambridge Companion to Virginia Woolf / ed. by S. Roe and S. Sellers. — Cambridge, 2000.

Dalgarno, E. Virginia Woolf and the Visible World. — Cambridge, 2001.

The Cambridge Companion to D. H. Lawrence / ed. by A. Fernihough. — Cambridge, 2001.

Cambridge Companion to the Modernist novel / ed. by M. Shiach. — Cambridge, 2007.

De Giovanni, F. Pagina e la tela: intersezioni di Virginia Woolf. — Napoli, 2007.

Сипу, N. D. H. Lawrence: le corps en devenir. — Paris, 2008.

Natali, I. The Ur-portrait: Stephen Hero ed il processo di creazione artistica in A portrait of the artist as a young man. — Firenze, 2008.

Oeser, II.-C. James Joyce /11.-C. Oeser, J. Schneider. — Frankfurt a. M., 2007.

Pierce, D. Reading Joyce. — Harlow, 2008.

Squires, M. D. H. Lawrence and Frieda: A Portrait of Love and Lovalty. — L„ 2008.

Bloomsday 100: Essays on Ulysses / ed. by M. Beja and A. Fogarty. — Gainesville, 2009.

James Joyce in Context / ed. by J. McCourt. — Cambridge, 2009.

Kiberd, D. Ulysses and Us: The Art of Everyday Life in Joyce’s Masterpiece. — N. Y„ 2009.

Rubenstein, R. Virginia Woolf and the Russian Point of View. — N. Y., 2009.

Groden, M. Ulysses in Focus: Genetic, Textual, and Personal Views. — Gainesville, 2010.

Virginia Woolf’s Bloomsbury / ed. by G. Potts and L. Shahriari. — Houndmills ; N. Y., 2010.

Bowker, 6'. James Joyce: A Biography. — L., 2011.

Harris, A. Virginia Woolf. - N. Y„ 2011.

Norris, M. Virgin and Veteran Readings of Ulysses. — N. Y., 2011.

Platt, L. James Joyce: Texts and Contexts. — L., 2011.

Sotirova, V. D. H. Lawrence and Narrative Viewpoint. — L., 2011.

Shovlin, F. Journey Westward: Joyce, Dubliners and the Literary Revival. — Liverpool, 2012.

Virginia Woolf in Context / ed. by B. Randall, J. Goldman. — Cambridge,

2012.

Вопросы и задания для самоконтроля

  • 1. Как в прозе Дж. Джойса 1900—1910-х гг. совместились автобиографизм и представление об идеальном художнике?
  • 2. Опишите, как в «Дублинцах», «Портрете художника в юности», «Улиссе» Джойс «приближался» к описанию «подлинного» Дублина.
  • 3. Как символическое значение имени героя — Стивен Дедалус — раскрывается в романе «Портрет художника в юности»?
  • 4. Докажите, что роман «Улисс» предназначен для неоднократного прочтения и множественных интерпретаций. Можно ли считать какую-то интерпретацию приоритетной?
  • 5. Какие функции в романах Джойса выполняет прием «потока сознания»?
  • 6. Опишите особенности повествовательной техники Д. Г. Лоренса в романе «Сыновья и возлюбленные».
  • 7. Как в романе «Влюбленные женщины» раскрывается тема современного Апокалипсиса?
  • 8. Каково назначение символических образов в романе «Любовник леди Чаттерли»?
  • 9. Как деятельность В. Вулф в качестве литературного критика повлияла на ее собственное художественное творчество?
  • 10. Какова концепция реальности, изображаемой в романе «Миссис Дэллоуэй»?

  • [1] Латинская форма имени Одиссей.
  • [2] В русских переводах Н. Чуковского (1927) и Р. Облонской (1993) это название не совсем точно передано как «Сыновья и любовники».
  • [3] В старом (1925) и весьма неточном русском переводе М. Шика — «ФлейтаАарона».
 
Посмотреть оригинал
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы