Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Литература arrow ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА XX ВЕКА
Посмотреть оригинал

Андре Жид

Литературно-критическая деятельность А. Жида: специфика художественной репрезентации в романе «Подземелья Ватикана»;«Фальшивомонетчики» как роман о невозможности романа.

Нобелевский лауреат (1947) Андре Жид, в наследии которого литературная критика по значению сопоставима с художественным творчеством (А. Жид — основатель и первый редактор авторитетного журнала «Нувсль ревю франсез»[1]), принципиально отказывался признавать за своими сочинениями статус литературного эталона. Личность Андре Жида, его жизненный путь и творческое «я», его литературно-теоретические воззрения имеют в истории французской литературы не меньшее значение, чем его художественное наследие. Андре Вальтер — таково его настоящее имя — вырос в протестантской семье. Это редкость для Франции, придавшая особую тональность полученному им воспитанию, что проявилось на тематическом уровне, в поэтических пассажах из «Если зерно не умрет», в нравственно-религиозной проблематике «Пасторальной симфонии». Даже в его неоднозначном жизненном пути, который постоянно становился предметом общественного обсуждения, Священное Писание, читаемое и толкуемое самостоятельно, продолжало играть важную роль.

В 1893 г. Жид уезжает в двухлетнее путешествие по Северной Африке. Вначале оно только усиливает юношескую любовь Андре к его кузине Мадлен Рондо, «сестре и невесте», но спустя два года он возвращается переменившимся, в частности, осознавшим и принявшим в себе влечение к людям своего пола. Смерть матери — человека глубоко любимого и одновременно доминирующего — пробуждает у Андре чувство скорби и освобождения. И даже если Мадлен принимает его предложение и номинально становится его женой, этот брак будет для Жида союзом возвышенной любви, в которой нет места плотскому желанию. Желание, удовольствие, плотская радость — все это относится на счет однополой любви. Однако, когда Жид познакомится с кинорежиссером Марком Аллегре и серьезно увлечется с ним, Мадлен перестанет закрывать глаза на почти не потаенную часть жизни своего супруга, отдалится от него и уничтожит в 1918 г. в сельском доме под Этрета все их письма. «Как будто она убила нашего ребенка», — скажет об этом Андре, в чьей парижской квартире всегда будет комната для Мадлен, хотя он поселится там вместе с Аллегре.

Одни его романы, такие как «Подземелья Ватикана» (Les caves du Vatican, 1914), «Пасторальная симфония» (La Symphonie pastorale, 1919), «Фальшивомонетчики» (Les faux-monnayeurs,

  • 1925) , взрывали изнутри литературную традицию, другие («Кори- дон», Corydon, 1924; «Если зерно не умрет», Si le grain пе meurt,
  • 1926) были провокационно обращены к скандальной тематике, брались за пересмотр литературной традиции, причем Жид эту скандальность прекрасно сознавал. В контексте подобного модернизма некоторые литературно-критические суждения Жида звучат достаточно неожиданно. Например, в 1921 г. в «Письмах к Анжеле» (Lettres a Angele) он произносит следующее: «Я полагаю, что завершенным произведением искусства должно считаться то, которое сначала пройдет незамеченным, которого даже не увидят; в котором самые противоположные, самые внешне противоречивые достоинства — сила и нежность, сдержанность и изящество, логичность и непринужденность, точность и поэтичность — будут дышать так легко, что покажутся естественными и совершенно не удивительными. Таким образом, первое, от чего нужно суметь отречься в себе — это от желания удивить своих современников».

Жида здесь интересует не столько нравственно-этическое измерение прозы, сколько вопросы стиля, и это неслучайно. Как художник он сформировался в русле декадентства и обрел собственный голос, «отталкиваясь» от опыта символистской поэзии, посещения салона С. Малларме. Симптоматично, и это он продолжает, как и П. Валери (эссе «Положение Бодлера», 1920), ставить проблему «классицизма», «классики», «классичности» художественной манеры — причем делает это за четыре года до публикации своего самого «неклассического» романа «Фальшивомонетчики». Оговаривая, что литературному сочинению недостаточно быть великим и прекрасным, чтобы стать классическим, А.Жид спрашивает: «Может ли хоть кто-то быть подчас менее классическим, чем Паскаль, чем Рабле, чем Вийон?» С его точки зрения, даже если французский гений не исчерпывается классицизмом, он наиболее полно реализуется именно в нем. «Только во Франции разум всегда стремится возобладать над чувством и инстинктом. Что совсем не значит... что чувство или инстинкт отсутствуют».

Можно было бы полагать, что эти слова А. Жида применимы к литературной истории, особенно если учесть, что он постоянно рассматривает классицизм в противопоставлении романтизму (этим по-своему занимался до войны и Ш. Моррас). Но в действительности А. Жид имеет в виду все же иное — привнесение классицизирующих усилий в трактовку современного материала: «Классицизм — я хочу сказать, французский классицизм — всегда полностью устремлен к литоте. Это искусство выражать как можно больше, говоря как можно меньше. Это стыдливое и скромное искусство. Каждый из наших классиков чувствует больше, чем показывает изначально. Романтический автор из-за пышности выражений всегда стремится показать больше чувства, чем испытывает на самом деле, так что у наших романтиков слово беспрестанно опережает эмоции и мысли, выходя за их пределы; романтизм отвечал определенному притуплению вкуса, произошедшему от снижения культуры — которое и позволило усомниться в реальности того, что наши классики выражали такими скромными средствами. Не умея вникнуть в них и понять с полуслова, наших классиков стали с тех пор считать холодными, и записали в недостатки их самое чудесное достоинство — сдержанность».

Своего «сказать больше» А. Жид добивался разными средствами. Так, его антиромантическими мерами становятся разрушение монологизма романа, объективности картины мира в нем. Уже в 1891 г. в «Трактате о Нарциссе» (Le traite du Narcisse) А. Жид задумался о сложности взаимодействия реальности и ее отражения в творчестве, о расширении границ творчества. Роман «Подземелья Ватикана» демонстрирует, что с ходом времени эта проблема интересует его все больше. Жюлиюс, задумавший роман о «бескорыстном», ничем не мотивированном преступлении, делится своим замыслом с Лафкадио, который только что это преступление совершил. Оба рассказывают друг другу о герое, причем Лафкадио корректирует этот литературный замысел исходя из своего собственного характера, а Жюлиюс — исходя из своего замысла. По мере развития, диалог Лафкадио и Жюлиюса словно «соскальзывает» в другой род литературы, фиксации реплик на театральный манер:

Лафкадио. — Ему хочется чего-нибудь более рискованного.

Жюлиюс. — Я заставляю его рассуждать так...

Лафкадио. — А вы уверены, что он рассуждает?

Жюлиюс (продолжая). — Виновника преступления выдает то, что ему нужно было его совершить.

Лафкадио. — Мы говорили, что он очень ловок.

Жюлиюс. — Да, и тем более ловок, что он будет действовать совершенно спокойно. Вы только подумайте: преступление, не вызванное ни страстью, ни нуждой. Для него повод к совершению преступления в том и состоит, чтобы совершить его без всякого повода.

Лафкадио. — Это уже вы осмысливаете его преступление; он же просто его совершает.

Лафкадио не делает никаких обобщающих выводов из своего поступка, пока не поймет в разговоре с Жюлиюсом, что тот сделал из него литературного персонажа: «Таким, каким вы его сделали, он — то, что называется, свободный человек».

Свобода литературного героя (а учитывая стирание границ между реальностью и литературой, свобода человека вообще), совершающего «бескорыстное преступление», рассматривается А. Жидом в терминах, которые позволяют вспомнить о Достоевском, известном но переводам во Франции с 1880-х гг. В 1923 г. А. Жид прочтет цикл лекций о Достоевском, в которых будет связывать нравственные коллизии романов русского писателя с развитием западного ницшеанства: «Великие искушения, которым подвергает нас лукавый, — это, но Достоевскому, искушения интеллектуальные... “Что такое человек? Откуда он? Куда идет он? Чем он был до своего рождения? Чем он становится после смерти? На какую истину может притязать человек?” и даже еще точнее: “Что есть истина?” Но со времени Ницше и благодаря Ницше встал новый вопрос, вопрос совершенно отличный от прочих... Вопрос этот: “Что могут люди? Что может человек?” — вопрос этот осложняется еще жуткой мыслью, что человек мог бы быть чем-то другим, что он был бы способен на большее, что он способен на гораздо большее, что он недостойным образом успокоился на первом этапе, не заботясь о своем совершенствовании... “Что может человек?” Вопрос этот есть в сущности вопрос атеиста, и Достоевский это прекрасно понял: отрицание Бога — роковым образом приводит к самоутверждению человека: “Если нет Бога, то я бог”. Эти слова мы читаем в “Бесах”. Мы встретим их и в “Карамазовых”. “Если Бог есть, то вся воля Его, и из воли Его я не могу. Если нет, то вся воля моя, и я обязан заявить своеволие”. Как утвердить свою независимость? Тут начинается тревога. Все дозволено. Но что же? Все! Что может человек? Каждый раз, когда кто- нибудь из героев Достоевского ставит себе этот вопрос, мы можем быть уверены, что вскоре будем свидетелями его банкротства. Вот перед нами Раскольников: это у него впервые и возникает та самая мысль, которая у Ницше становится мыслью о сверхчеловеке».

Отводя влиянию Достоевского важнейшее место, Жид оговаривает его принципиальное отличие от Толстого и параллельно — от Бальзака. У французского романиста ум и воля вполне могут определять эволюцию персонажей, и при этом коннотироваться положительно. У Достоевского герои, руководствующиеся собственным умом и волей, обречены на банкротство. У Бальзака характеры четко очерчиваются с самого начала; у Достоевского они даны в непрерывном развитии, которое, собственно, и составляет наиболее яркую черту его мастерства. А. Жид считает обоих писателей христианскими — но Бальзак писатель католический, вскормленный латинской традицией (здесь нужно напомнить, что сам А. Жид получил строго протестантское воспитание, но и писал при этом и «католические» произведения — такие как, в частности, роман «Тесные врага» (La Porte etroite, 1909), а Достоевский - писатель православный, и у него христианская традиция накладывается на мистическое восточное («буддистическое», в понимании А. Жида) миропонимание.

Однако, расставляя акценты применительно к романам Достоевского, Жид, как замечают критики, нередко отказывается делать это в отношении собственных сочинений. При всей сложности эволюции Раскольникова, читатель понимает, чем начинается и заканчивается его путь. Но это вряд ли можно сказать о Лафкадио — человеке, совершающем «ничем не мотивированное убийство» из любви к риску, из наслаждения собственной изощренной ловкостью, из желания сыграть в некую сложную игру. Нравственные вопросы в «Подземельях Ватикана» постоянно обессмысливаются, обесцениваются. Лафкадио говорит влюбленной в него Женевьеве: «...если даже я спасусь от полиции, от самого себя не спастись... И потом, вы будете меня презирать, если я убегу». Поэтому вместо «раскольниковского» искупительного шага А. Жид показывает любовную сцену и занимающуюся в окне зарю. А заключительные фразы «Подземелий», написанные несобственно-прямой речью, предоставляют читателю самому решить, чье мнение — автора или героя — высказывается в этих строках: «Как? Неужели он откажется от жизни? И ради уважения Женевьевы, которую он уважает чуть-чуть меньше с тех пор, как она его любит чуть-чуть больше, неужели он все еще хочет сознаться во всем?»

Таким образом, А. Жид отказывается наделить своего персонажа той логикой характера, которая позволила бы читателю предугадывать его поступки. Настаивая на «свободе» своего героя («Я сделал это очень быстро, пока мне хотелось»), он утверждает также и свободу автора, который не обязан объяснять развитие действия и мотивировать поступки героев. Лафкадио говорит Жюлиюсу: «Да кто же вам мешает, раз вы романист? И раз вы придумываете, кто вам мешает придумывать все, что угодно?»

Подобный вопрос о свободе романиста, свободе его персонажей, о праве автора следовать прихотливой логике своего замысла становится центральным в «Фальшивомонетчиках» (1925) единственной книге, которую ее автор считал настоящим романом. Ни «Имморалист» (L’lmmoraliste, 1902), ни «Пасторальная симфония», ни «Подземелья Ватикана», с точки зрения А. Жида, к романам не относились. Именно так следует понимать посвящение Р. Мартену дю Тару: «Мой первый роман — в знак глубокой дружбы». Однако, с точки зрения специалистов, этот единственный роман одновременно является и главным «антироманом» творчества А. Жида.

Традиционное построение романа касается линии основных персонажей — писателя Эдуарда и двух молодых людей, Бернара и Оливье. Однако к ней добавляются дополнительные сюжетные линии (в частности, история компании жестоких и испорченных мальчишек-лицеистов, которые изготавливают фальшивые монеты). А. Жид комбинирует интриги, но не следует при этом линейному принципу повествования. В романе это комментируется так: «Предоставим романистам-реалистам описывать людей, безвольно отдавшихся течению событий. “Кусок жизни”, — говорила натуралистическая школа. Большим недостатком этой школы является то, что она отрезает свой кусок всегда в одном направлении — в направлении времени, в длину. Почему не в ширину? Не в глубину? Что касается меня, то я вовсе не хотел бы резать. Поймите меня: я хотел бы все вместить в мой роман. Не нужно ножа, чтобы разрезать в каком-нибудь определенном месте по его живому телу. <...> Нет такого предмета, который я не включил бы в него, который я не хотел бы в него вместить: все, что я вижу, все, что я знаю, все, чему научает меня жизнь других и моя собственная...».

Критика натурализма, впрочем, не должна рассматриваться с полной серьезностью. В «Фальшивомонетчиках» имеется большое отступление, которое сложно приписать кому-либо другому, кроме автора книги: «...непредусмотрительный автор останавливается на мгновение, переводит дух и с беспокойством спрашивает себя, куда же приведет его рассказ. <...> Воспользуемся периодом летнего отдыха, разбросавшего наших героев, и на досуге разглядим их повнимательнее. К тому же мы достигли того срединного момента нашей истории, когда течение ее замедлилось и как будто набирается новой энергии, чтобы устремиться вперед с большей скоростью. Бернар, несомненно, слишком еще молод, чтобы взять на себя руководящую роль в интриге». Однако эти слова принадлежат не автору, а Эдуарду. Через них проступает одна из самых новаторских литературных идей А. Жида: raise еп abyme («роман в романе», «шкатулочный роман» и т.п.).

Это не случайно. Центральное место в «Фальшивомонетчиках» занимает книга, которую пишет Эдуард. Это роман «Фальшивомонетчики». Поскольку в тот момент, когда Эдуард рассказывает о своем романе, он еще даже не начат, то читателю предлагается сконцентрировать свое внимание на записных книжках, где замысел лишь намечен. Иными словами, роман, вырастая из зерна, словно рассматривает себя в системе различных зеркал, становится полем саморефлексии. Именно такую структуру «самопи- шущегося произведения» А. Жид считал «психологическим романом». В качестве иллюстрации mise еп abyme А. Жида французские литературоведы приводят полотно голландского живописца Я. Ван Эйка «Портрет четы Арнольфини» (1434), на заднем плане которого фигурирует выпуклое зеркало, демонстрирующее самого художника за работой, или «Менины» (1656) Д. Веласкеса, где также имеется зеркало, отражающее королевскую чету и Веласкеса за работой. Правда, в отличие от отражения картина, над которой работает живописец, скрыта от обозрения — и зритель не знает, что и как именно пишет Веласкес.

Писатель Эдуард в книге А. Жида хочет воспользоваться «свободой», которая присуща роману, чтобы преодолеть «порабощен- ность жизнеподобием» и создать книгу, сопоставимую с шедеврами классической литературы: «Знаете ли вы что-либо более совершенное, более глубоко человечное, чем эти произведения? Но человечны они как раз потому, что глубоки; они не кичатся созданием иллюзии человечности или хотя бы иллюзии реальности. Они остаются произведениями искусства». Бальзак, по словам Эдуарда, лишь один из гениев, который «никогда не притязал составить кодекс правил романа». Вполне классическое желание Эдуарда «выразить общее при помощи частного» и «добиться того, чтобы частное выражало общее», приводит его к идее романа, который вместит все и поэтому не будет иметь сюжета.

Замысел романиста не может реализоваться: «...вся драма всплывает из мрака, совсем отличная от того, что я тщетно силился сочинить», — записывает Эдуард в своем дневнике. Он не знает, чем кончится его повествование и кончится ли оно вообще: «...я... предоставляю действию развиваться самому и считаю, что жизнь никогда не дает нам ничего, что, подобно стыку, нельзя было бы рассматривать как новую отправную точку. “Могло бы быть продолжено...” — такими словами я хотел бы закончить моих “Фальшивомонетчиков”». Свобода персонажей — лейтмотив литературного новаторства межвоенного периода. А. Жид (на этот раз именно он сам в авторском отступлении) задумывает ее не просто как свободу действия в рамках романа, но и как свободу появиться на его страницах: «Если мне случится когда-нибудь сочинить еще роман, я населю его только закаленными характерами, которых жизнь не притупляет, а, напротив, изощряет. Лаура, Дувье, Лапе- руз, Азаис... что делать со всеми этими людьми? Я не искал их; следуя за Бернаром и Оливье, я просто встретился с ними на своем пути. Тем хуже для меня; отныне я перед ними в долгу».

Система персонажей словно строится по принципу произвольности; иерархизация их не допускается (хотя Эдуард и говорит, что сделает романиста главным героем своего сочинения). Отсюда - то свойство «Фальшивомонетчиков», которое Фредерик Бегбедер назвал «полифоничностью» и «калейдосконичностью». В романе нет определенного угла зрения, его фокус все время меняется. Дело не просто в наличии нескольких точек зрения: в конце концов, такая техника известна со времен эпистолярного романа XVIII в. Проблема, скорее, в том, что автор не подсказывает читателю, на чыо позицию встать, с каким героем себя отождествить, чьими глазами посмотреть на мир. В сущности, «Фальшивомонетчики» — это роман о невозможности романа: «Да, я, может быть, и не напишу этой книги, значит, ее история заинтересует меня больше, чем она сама», — говорит Эдуард. Тема фальшивых денег может быть понята, в частности, как метафора романа[2]. Его традиционная «иллюзия реальности» оказывается несостоятельна. Бернар, показывая поддельную монету из позолоченного стекла, предупреждает: «После долгого употребления она станет прозрачной. Нет, нет, не трите: вы мне обесцените ее. И сейчас она уже почти просвечивает».

«Фальшивомонетчики» вызвали и еще долго вызывали во французском литературном сообществе весьма разнородные отклики. С одной стороны, «антироманность» книги вызывала вполне ожидаемое раздражение. (Впрочем, с течением времени Жид, очевидно, станет восприниматься как писатель вполне классический — его произведения начнут ставить в театрах, а в 1947 г. присудят Нобелевскую премию но литературе «за глубокие и художественно значимые произведения, в которых человеческие проблемы представлены с бесстрашной любовью к истине и глубокой психологической проницательностью».) С другой стороны, многие обратили внимание на почти не скрываемую апологию в ней гомосексуальности. Уже в 1950 г. Ф. Мориак скажет: «...я продолжаю утверждать, что “Фальшивомонетчики” — очень плохая книга, неудачная настолько, насколько только можно себе представить. У Жида все, что является плодом сознательного усилия, выходило плохо. В нем была такая тональность, которую я понимал и мог расслышать, но ему захотелось стать великим романистом, а он им нс был. По моему мнению, литературное заблуждение Жида состояло в том, что он потрясал флагом гомосексуальности. Гомосексуальность не годится на роль дела, которое нужно защищать. Это как если бы горбун кричал: “Да здравствуют горбы!” Это нс имеет смысла».

Именно в силу этих идей «Фальшивомонетчики» (наряду с эссе «Коридон», Corydori) послужили основной причиной разрыва дружеских отношений между А. Жидом и П. Клоделем. В католических кругах А. Жида называли «демоническим писателем», имея в виду не только соответствующую сюжетную линию «Фальшивомонетчиков» (Эдуард как искуситель юношества), но и брошенную им на лекциях о Достоевском ницшеанскую фразу: «Нет такого произведения искусства, которое не создавалось бы без сотрудничества с демоном». При этом интересно, что Мориак, считавший А. Жида одновременно наставником и соперником, защищал его: «Разве... долгая жизнь в католичестве не должна была бы предохранить вас от того, чтобы называть христианина “демоническим”, даже если этот христианин — Андре Жид? Жид, может быть, не настолько враг Богу, как вам угодно говорить. <...> Какой писатель может похвалиться тем, что никого не смутил? <...> Мне вспоминается, как Жид с удивительной страстностью защищал Христа перед Полем Валери: подождем Божьего суда».

Французские литературоведы и по сей день занимаются толкованием своеобразного «мистицизма Жида». Подвергая постоянному сомнению все устоявшиеся истины, заслужив прозвище «смутьяна», защищая право на плотские радости, какими бы предосудительными они ни казались («нет разницы между Богом и собственным счастьем»), он мог при этом произнести: «Католичество недопустимо, протестантство невыносимо, и, тем не менее, я ощущаю себя истовым христианином». После Первой мировой войны многие литераторы из окружения Андре Жида переживают обращение к вере. Жид перечитывает Новый Завет; но, по его словам, взглянув на Евангелие «новым взглядом», он не нашел там ни заповедей, ни угроз, ни запретов — только закон любви. Это весьма своеобразное прочтение в конечном итоге дает ему только моральное обоснование для собственного вечного поиска свободы, для отказа от любых законов. Впрочем, эгоистический поиск счастья перерождается в общественный альтруизм, когда Андре Жид отправляется в очередное африканское путешествие. Конго побуждает писателя свидетельствовать о жизни колониального мира — в терминах непривычно жёстких для той эпохи.

В 1930-е гг., когда А. Жид станет на сторону коммунистов и отправится в СССР, Ф. Мориак, доказывая моральные преимущества христианской гуманистической модели над «большевистским термитником», будет полемизировать с ним как христианин с атеистом. Однако эта полемика отличается по тону от резко обличительного пафоса, присущего католическим критикам А. Жида в 1920-е гг., когда влияние католиков во французском обществе оставалось весьма ощутимым, несмотря на закон об отделении Церкви от государства (1905).

  • [1] «Нувель ревю франсез» (Nouvelle Revue frangaise, или NRF) — французскийлитературный журнал, основанный в 1909 г. С первых же выпусков «NRF» отмежевался от признанных литературных авторитетов рубежа веков — Поля Буржеи Анатоля Франса. Журнал быстро приобрел вес в литературном сообществе,став самым авторитетным литературным ежемесячником межвоенного периода.Первые печатные опыты А. Мальро и Ж.-И. Сартра увидели свет именно в нем.Во время Второй мировой войны главным редактором «NRF» стал П. ДриёЛа Рошель; к сотрудничеству с журналом перестали допускать евреев и коммунистов, в результате чего после освобождения Франции он был запрещен как коллаборационистское издание. С 1953 г. «NRF» продолжил свое существование (подред. Ж. Полана и М. Арлана).
  • [2] Это, разумеется, не единственное прочтение. Так, существуют толкование образа фальшивой монеты как отражения кризиса традиционной семейноймодели — роман и начинается с эпизода, в котором Бернар открывает, что считалотцом чужого человека. Еще одно распространенное толкование названия «Фальшивомонетчики» в чем-то сродни толкованию гоголевских «Мертвых душ»: поддельные монеты — только внешнее выражение той лживости, которая характеризует жизнь героев, причем, видимо, не только тех, кто но сюжету связан со сбытомфальшивых денег.
 
Посмотреть оригинал
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы