АВСТРИЙСКИЙ РОМАН МЕЖВОЕННЫХ ДЕСЯТИЛЕТИЙ

Габсбургский миф.Брох: интеллектуализм его прозы; роман «Смерть Вергилия».Музиль и его роман «Человек без свойств» (история создания, образ Ульриха, поиски «иного состояния»).Особенности художественной манеры Канетти (роман «Ослепление»),Рот. Творческая биография, значение поездки в Россию. Эволюция Рота и романы «Бегство без конца», «Иов», «Марш Радецкого».Фон Додерер.

Изучив данную главу, студент будет:

знать

  • • особенности отражения Габсбургского мифа в творчестве межвоенных австрийских романистов;
  • • параметры художественного интеллектуализма Г. Броха;
  • • место романа «Человек без свойств» в творчестве Р. Музиля;
  • • своеобразие романа «Ослепление» Э. Канетти;
  • • творческий путь Й. Рота;

уметь

  • • раскрыть художественную оригинальность манеры Г. Броха;
  • • дать характеристику жанровых особенностей романа «Человек без свойств» Р. Музиля;
  • • объяснить, что такое кризис австрийского духа на примере романа «Ослепление» Э. Канетти;
  • • раскрыть содержание поисков самотождественности героями Й. Рота;

владеть

  • • представлением о разнообразии австрийского интеллектуального романа XX в.;
  • • принципами анализа романа «Смерть Вергилия» Г. Броха;
  • • умением интерпретировать образ «человека без свойств» в одноименном романе Р. Музиля;
  • • тематикой и проблематикой романов Й. Рота.

Время между двумя мировыми войнами отмечено в Австрии небывалым подъемом повествовательного искусства, прежде всего искусства романа. В XIX в. и, пожалуй, в самом начале XX в. первостепенное значение придавалось драматургии и поэзии — только прозаику Адальберту Штифтеру удавалось соперничать с такими признанными авторитетами в области драмы, как Франц Гриль- парцер, Иоганн Непомук Нестрой, Фердинанд Раймунд, которым пришли на смену Артур Шницлср и Гуго фон Гофмансталь. Затем наступила пора бурного расцвета прозы, поначалу преимущественно камерной (П. Альгенберг, А. Шницлер), несколько позже — прозы эпического звучания. На авансцену австрийской литературы выдвинулись романисты — Г. Брох, Р. Музиль, Ф. Кафка, Й. Рот, X. фон Додерер, Ф. Верфель, Э. Канетти.

Причины этого триумфа австрийского романа связаны, несомненно, с рефлексией над гибелью Австро-Венгерской империи. Многие художники, в одночасье лишившись родины, гражданства, национальной и культурной среды, оказались в ситуации «бегства без конца» — сначала от неустроенности послевоенных лет, а затем от набравшего силу и подчинившего себе Австрию германского фашизма. Ощущение бездомности, безысходности, неприкаянности породило ностальгию по довоенному прошлому. Так возник Габсбургский миф, образ если не «золотого века», то хотя бы «золотой осени» империи в эпоху Франца Йозефа (1830—1916). Параллельно до предела обострился взгляд на движение времени. Его катаклизмы стали связываться не только с кризисом собственно австрийских, но и общеевропейских ценностей. Неожиданно выяснилось, что писатели, творившие на периферии немецкоязычного мира (Прага, Вена) и сформировавшиеся по преимуществу в католическом или еврейском духовном окружении, оказались при осмыслении происходящего в мире (и с миром) прозорливее и настойчивее тех, кто опирался на культурную традицию протестантизма.

Одним из самых выдающихся писателей, пытавшихся разгадать загадку Габсбургского мифа, стал Герман Брох (Hermann Broch, 1886—1951), мастер интеллектуально-аналитической прозы. Он был не только писателем, но еще и философом, и математиком. Его проза отличается многослойностыо и метафорической «сгущенностью», насыщена символической образностью, литературными реминисценциями, философскими раздумьями. Броха интересует прежде всего внутренний мир человека, проблемы совести, вины, ответственности — этический фундамент бытия. Говоря о настоящем и недавнем прошлом Европы, он с тревогой вглядывался в будущее и предугадал грозные реалии XX в.: авторитаризм, тоталитаризм, непримиримую конфронтацию политических систем, различные формы массовых психозов, вопиющее ущемление прав человека и его достоинства.

Чтение Броха требует интеллектуального напряжения и духовной отдачи. Может быть, еще и поэтому признание к нему (и к его соотечественникам Р. Музилю, Э. Канетти) пришло с большим опозданием и как бы рикошетом — из Англии, США. Рассказывают, что когда незадолго до смерти Броха его кандидатура была выдвинута на Нобелевскую премию, то на запрос стокгольмского комитета о нем из австрийской Академии наук был получен лаконичный ответ: писатель по имени Герман Брох в Вене неизвестен. Вполне вероятно, что ответ не был столь безапелляционным. Однако в нем заключена доля правды. Броха в послевоенной Австрии и впрямь знали немногие: чудом вырвавшись после аншлюса (присоединения Австрии к Третьему рейху в марте 1938 г.) из лап гестапо и получив благодаря заступничеству друзей (среди них Дж. Джойс) возможность уехать в Англию, а потом в США, он так и не возвратился на родину. По-настоящему вчитываться в книги Броха стали только в 1960-е гг., после выхода в свет десятитомника его произведений. С тех пор интерес к богатейшему творческому наследию этого австрийского писателя неуклонно растет.

Сегодня то, к чему призвал Брох, — интеллектуальное сопротивление тоталитаризму и массовой истерии, необходимость «Закона о защите человеческого достоинства», повышение философской содержательности искусства, — не утратило своей актуальности. Цель своего творчества Брох сформулировал следующим образом: «Вся моя работа и все мои мысли вот уже много лет отданы решению одной задачи: как вернуть человека (не одного только немца, а человека вообще) на путь нарастающей гуманизации?» Говоря о необходимости единства единичного и общего, Брох проявил себя как писатель очень австрийский. Синдром утраты страны своего детства и юношества позволил ему увидеть симптомы неблагополучия там, где писатели стран с менее драматической судьбой их просто не замечали. Ему было ясно, что в прошлое ушли не только венская богема, опереточные графы, фиакры, страсти, но и нечто более существенное — ощущение целостности мира. Исследуя логику декаданса, констатируя «крушение гуманизма», Брох, однако, не впал в отчаяние, а попытался предложить новую систему ценностей. Он связывал ее с неким интегральным гуманизмом — результатом осознания грозящих миру катастроф, а также с отказом от ведущей роли мужчины в обществе и возвращением к своеобразному матриархату, самоценности пестуемой женщинами земной жизни.

Такое, конечно, непривычно слышать от философа, математика и создателя «теоретико-познавательного романа». Но в общественно-политической мысли Броха, как и в его художественной практике, были и горние выси, и бездонные пропасти, не было только общих мест. Существует парадокс Броха: человек в его произведениях делает ставку на разум, на прагматизм, на холодный расчет, а сам нс в состоянии вырваться из плена иррационального начала. При знакомстве со строго продуманными, «методологически сконструированными» книгами австрийца читатель в то же время не может не ощутить в них власть смутных предчувствий, той стихии бессознательного, которая особенно мощно заявила о себе в культуре XX в., когда стала пользоваться для достижения своих целей завоеваниями разума.

Как бы ни были узнаваемы австрийские черты писательского облика Броха, он все же был художником общенемецким. Неслучайно его интересовала не столько Австрия сама но себе — тут все было более или менее ясно, — сколько Германия с ее историей и судьбой, трагическими изломами политического и национального развития. Интерес этот, без сомнения, связан с той травмой, которую нанес Броху, выходцу из состоятельной еврейской семьи, гитлеризм (гибель матери в концлагере, собственный горький удел изгнанника). Но дело здесь не только в обстоятельствах личной биографии. Уже в трилогии «Лунатики» (Die Schlafwandler, 1930—1932), создававшейся еще до прихода к власти национал- социалистов и незаслуженно обойденной вниманием критики, он предостерегающе заговорил о распаде ценностей, который неминуемо ведет к разгулу низменных инстинктов. Обнажению психологических корней тоталитаризма и искусу его демагогии посвящен также роман «Наваждение» (Die Verzaubemng), написанный в 1936-м и впервые опубликованный только в 1970 г. А в романе «Невиновные» (Die Schuldlosen. Roman in elf Erzahlungen, 1950) Брох без обиняков сказал о вине тех, кто вроде бы не несет прямой ответственности за постигшую Германию и Австрию катастрофу, но вместе с тем в силу своей аполитичности сделал возможным приход к власти национал-социалистов: «И все же именно из подобного состояния духа и души, как подтвердили дальнейшие события, нацизм черпал свои силы. Политическое равнодушие влечет за собой равнодушие этическое и в конечном счете оборачивается этической извращенностью. Короче, политически невиновные чаще всего уже глубоко погрязли в сфере этической вины».

Самое выдающееся произведение Броха — роман «Смерть Вергилия» (Der Tod des Vergil, 1945). По масштабу обсуждаемых проблем и уровню мастерства он стоит в одном ряду с такими художественными шедеврами, как «Улисс» Дж. Джойса, «Доктор Фаустус» Т. Манна, «Игра в бисер» Г. Гессе, а по силе внутренней, «музыкальной» логики, по полифонической объемности, возможно, даже превосходит их. Недаром А. Эйнштейн и К. Г. Юнг говорили, что этот роман проникает в глубины глубин, затрагивает самые сокровенные основы бытия. Брох выразил в нем мучительное чувство бессилия художника перед распадом социальных и нравственных ценностей. Внешне между эпохой 1933—1945 гг. и временем Вергилия мало общего. Однако Брох находит то, что их объединяет, — те диктаторские режимы, которые требовали от искусства поступиться своей независимостью ради прагматически формулируемых интересов государства. Своеобразный антитоталитаризм романа не имеет прямых аналогий в немецкой литературе 1930—1940-х гг. и лишь отдаленно перекликается с историческими романами Б. Франка («Сервантес», 1934), Л. Фейхтвангера («Лже-Нерон», 1936), Г. и Т. Маннов («Зрелость короля Генриха IV», 1938; «Иосиф и его братья», 1933—1943). Брох нашел свой поворот актуальной темы, свой способ ее художественного раскрытия — прежде всего, это касается поэтики «потока сознания», охватывающего собой прошлое, настоящее и будущее.

Время и место действия романа строго обозначены — 20 и 21 сентября 19 г. до Р. X. в итальянском портовом городе Брун- дизии (ныне Бриндизи). Изображены последние 36 часов жизни великого поэта. Вергилий смертельно болен и уже не способен на какое-либо действие, Брох передает только пульсацию его могучего сознания, то затухающего, затемняющегося под влиянием боли, то вспыхивающего с новой силой, способного пересмотреть прежнее представление о смысле жизни и назначении искусства. Роман состоит из четырех частей, каждая имеет двойное название: «Вода — Прибытие», «Огонь — Нисхождение», «Земля — Ожидание», «Эфир — Снова на родине». Поэт соприкасается с основными стихиями и как бы заново проходит все этапы своей жизни, которая ранее виделась ему сплошным восхождением, взлетом от крестьянской бедности к вершинам славы, а теперь открывается другой стороной: он видит в ней нисхождение, упадок, отказ от познания единства мира и служение ложным идеалам. Умирающий Вергилий начинает понимать, что воспетый им в возвышенных поэтических образах миропорядок не соответствует реальному положению дел в Римской империи. Он приходит к решению уничтожить, сжечь свою «Энеиду», протестуя против двусмысленности уз, связывающих искусство и власть. И этим Вергилий добивается невозможного: на пороге смерти обретает «неведомого Бога».

Роман начинается эпизодом прибытия императорской эскадры из Афин (города Платона) на итальянский полуостров, в Брунди- зий. На одном из кораблей — придворный поэт Вергилий, которого затем на носилках доставляют в императорский дворец. Процессию возглавляет неизвестно откуда взявшийся мальчик Лиса- ний (образ из поэзии Вергилия). Путь через кварталы бедноты к дворцу — это напоминание беспомощному поэту о его корнях. Испытывая унижения, насмешки и даже издевательства горожан, Вергилий проходит через своеобразное очищение своего рафинированного творчества повседневной грубой реальностью.

Вторая часть посвящена бессонной ночи поэта во дворце: перед ним в преддверии смерти проходит вся его жизнь. В сознании

Вергилия чередуются четкие образы и видения, фантасмагории и горячечный бред. В минуты просветления он, с трудом подойдя к окну, сталкивается с жестокой реальностью в виде трех крикливых пьяниц. Они еще не раз будут возникать в сознании поэта как воплощение бесчеловечности, вторя безотчетному страху самого Броха перед варварами XX в.

Увиденное еще больше утверждает умирающего поэта в мысли, что сведение смысла жизни и творчества к поискам надмир- ной, чистой красоты — жестокий самообман. Любовь к людям, человечность, перерастающие в самопознание и поиски истины, неизмеримо выше поклонения красоте «самой по себе», пусть даже самой возвышенной и совершенной. В запоздалом прозрении Вергилия нашел косвенное отражение трудный процесс освобождения самого Броха и от плена ницшевских идей, и от эстетизма. Недаром повествователь в романе не возвышается над персонажем, а как бы растворяется в нем. Для того и другого освобождение от культа эстетизма связано с познанием смысла бытия и смерти. Решение автора «Энеиды» пожертвовать своим творением рассматривается как искупительная жертва в духе ранних христиан, а сам Вергилий представлен (как это имеет место в римско-католическом предании) предвестником явления Христа в мир.

Ключевой фрагмент романа — его третья часть, спор Вергилия с императором Октавианом Августом. Ему предшествует встреча поэта с друзьями, которых он просит помочь осуществить свой замысел. Однако и шумливо-добродушный Плотий, и сдержанный Люций Варий отговаривают Вергилия от этой затеи, оказываются не в состоянии понять его аргументы. В долгой беседе между поэтом и Октавианом выявляются резкие, практически неразрешимые противоречия. Они мыслят на разных уровнях и говорят на разных языках. Вергилий твердит о несовершенстве своего произведения и его бесполезности для народного блага: «Восхвалением делу не поможешь, и менее всего делу познания». Октавиан, человек цепкого ума и практической хватки, разбивает аргументы своего оппонента соображениями государственной целесообразности, усматривая в укреплении империи «высшую обязанность человека». Вергилий же в государстве Августа, тираническом по своей сути, видит лишь первую ступеньку на пути к будущему «царству человечности», в котором души отдельных людей озарятся отблесками божественного смысла. Победу в споре одерживает Октавиан, правда, не на философском, где Вергилий сильнее, а на житейском уровне. Поэт отказывается от уничтожения поэмы и дарит «Энеиду» Октавиану — дарит как частному лицу и другу, выторговывая взамен право отпустить на волю всех своих рабов.

В четвертой части, самой стилистически сложной, но и самой совершенной по воплощению художественных возможностей лирического монолога и «потока сознания», конкретные приметы римского общества стираются, сознание умирающего поэта освобождается от конкретики реального бытия и как бы возвращается в надмирные сферы духа. Поток «лирического комментария» сметает реальность, ее место занимают видения, спрессованное воспроизведение прожитой жизни в ее самых существенных моментах. Свою смерть Вергилий воспринимает как возвращение к Логосу, к тому средоточию вселенского смысла, откуда должно начаться новозаветное искупление мира.

Терзался «нетерпением жаждущего познания духа» и соотечественник Броха Роберт Музиль (Robert Edler von Musil, 1880— 1942) — крупнейший австрийский писатель XX в. Его творчество во многом созвучно художественным исканиям европейского модернизма (от Т. Манна и Дж. Джойса до Г. Гессе и X. X. Янна). Как и Брох, Музиль долго искал свое призвание, менял профессии (кадетская школа, военно-инженерная академия, работа ассистентом в Высшем техническом училище в Штутгарте), прежде чем стать профессиональным литератором. Уже в относительно немолодом возрасте он решительно «меняет лошадей» — в 1903—1911 гг. живет в Берлине, изучает математику, философию, психологию в Берлинском университете, защищает докторскую диссертацию о Э. Махе (1908), занимается журналистикой и литературной критикой, пишет свой первый роман «Смятение воспитанника Тёр- леса» (Die Verwimmgen des Zdglings Torlefi, 1906). Уже в этом произведении, посвященном проблемам подросткового возраста (в их интерпретации Музиль опирался на свой опыт кадетской жизни) проявилась способность писателя благодаря смене «внутренней перспективы» постигать «другой мир» — мир тайн, капризов, запретов, порожденный рано пробудившейся сексуальностью. Здесь можно обнаружить основные элементы повествовательного искусства Музиля, которые в дальнейшем лишь совершенствовались, но суть их оставалась неизменной.

В годы Первой мировой войны Музиль служил в армии, имел боевые награды, командовал ротой в Южном Тироле на границе с Италией, редактировал «Солдатскую газету». После войны он некоторое время продолжал службу в военном ведомстве, но с 1922 г. целиком сосредоточился на литературном творчестве. Попытки добиться успеха в драматургии — пьеса «Мечтатели» (Die Schwarmer, 1920), фарс «Винценц и подруга значительных мужчин» ( Vinzenz und die Freundin bedeutender Manner, 1921) — закончились неудачей, и Музиль снова обратился к прозе. В сборнике «Три женщины» (Drei Frauen, 1924), послужившем как бы вступительным аккордом к главному произведению Музиля - роману «Человек без свойств», речь снова идет о встрече человека с темными силами своего — и чужого — внутреннего мира, об истоках неверности героинь новелл — Гриджии, Тонки и Португалки (эти имена вынесены в названия), но центральные, главные персонажи этих произведений все же мужчины. Сталкиваясь с загадочностью женской души, они глубже постигают собственную натуру, обогащаются опытом иной, более интенсивной, эмоционально и духовно насыщенной жизни, чем та, которую предлагает им «нормальное» окружение.

Роман «Человек без свойств» (Der Mann ohne Eigenschaften, 1930—1943) был начат в 1924 г. и задуман как монументальное произведение в двух томах, по две книги в каждом. Первый том — «Своего рода введение» (Eine Ait Einleitung) и «Происходит все то же» (Seinesgleichen geschieht) — вышел в 1930 г.; второй — «В тысячелетнее царство (Преступники)» (Ins Tausendjarige Reich (Die Verbrecher)) и «Своего рода заключение» (Eine Art Ende) — так и не был доведен до конца. В 1933 г. по настоянию издателя Музиль опубликовал первые 38 глав третьей книги, и на этом прижизненное издание романа закончилось, хотя писатель продолжал работать над непомерно разрастающимся произведением до последнего дня своей жизни. Второй том вышел только в 1943 г., а в более полном, расширенном за счет черновых набросков варианте — в 1952 г. Собственно, с этого момента и начинается рост славы Музиля как одного из самых значительных немецкоязычных писателей XX в. Одно за другим следуют переиздания, роман переводится на многие языки мира, нарастает поток критической литературы, множатся попытки разгадать феномен Музиля, секрет его ненавязчивой и в то же время неубывающей актуальности.

Романом «Человек без свойств» Музиль хотел, по его словам «внести свой вклад в духовное постижение мира». Действие романа происходит в 1913 г. в Какании, как с легкой руки писателя стали иронически называть империю Франца Йозефа накануне Первой мировой войны. У Музиля находит воплощение не только движение Дунайской империи к роковому трагическому финалу, но и попытка избежать его, спасшись бегством в утопию — государственно-общественную, предпринимаемую сторонниками так называемой «параллельной акции», и личную, частную, которую пытается осуществить главный герой Ульрих, «человек без свойств» (он наделен чертами характера самого автора). Можно сказать, что в первом томе романа изображается крах коллективной утопии, а во втором — крах утопии индивидуальной.

Ульрих — и не то чтобы положительный, но и не совсем отрицательный персонаж. Это 32-летний австриец, выходец из состоятельной семьи, получивший прекрасное образование и к тому же обладающий недюжинным критическим умом. Но на нем печать некой странности, непохожести на других (выбирая имя своему герою, Музиль одно время хотел назвать его Андерс, что значит «иной»). Человек смелый и волевой, он в то же время сомневается в своем праве быть волевым и смелым. В прошлом офицер, инженер, математик, он отходит от активной деятельности, пытается разобраться в себе, в противоречиях своей натуры. Ульрих скептически относится к людям со свойствами, видя в «свойствах» лишь пустые формы, сгустки сугубо профессиональных качеств, нивелирующих личность, подавляющих в человеке индивидуальное начало. Отрекаясь от «нормы», он и становится, по выражению своего друга Вальтера, «человеком без свойств». В то же время Ульрих отнюдь не стремится обрести похожесть на других заново. Позиция аутсайдера, стороннего наблюдателя, дает ему возможность с иронией и скепсисом смотреть и на свое окружение, и на самого себя, помогает в мире «свойств без человека» сохранять пусть урезанную, ущербную, но все же человечность.

Музилю — это видно уже в «Тёрлесе» — был свойствен взгляд на человека как на нечто подвижное, изменчивое, одновременно доброе и злое, способное «и на людоедство, и на критику чистого разума». Поэтому он с недоверием относился к утверждению экспрессионистов, что человек изначально «добр», и лишь обстоятельства делают его злым. Более того, одного из своих антагонистов в этом вопросе, автора знаменитого сборника стихотворений «Друг человечества» (1911) Ф. Верфеля он сатирически вывел в романе иод фамилией Фойермауль (от нем. «крикливый»). Склонный к рассудочности, к трезвому, лишенному какой бы то ни было эмфазы анализу, Музиль охотно пользовался приемами снижения, «анатомического разъятия» мыслей и чувств своих персонажей. Ульрих со всеми его достоинствами и пороками — это своего рода зеркало, в котором отражается абсурдная сущность не только Какании, но и мира в целом. Ульрих — «каканец», сложившийся во вполне определенных общественно-исторических условиях, и в то же время он — «человек возможностей», экспериментирующий над собой и над своим окружением. Именно таким он представлен в первой части романа.

Содержание второй части составляет описание вымышленной автором «параллельной акции» — намечаемых на 1918 г. торжеств по поводу семидесятилетия кайзерства Франца Йозефа. По замыслу инициаторов они должны быть пышнее другого юбилея, намеченного на тот же роковой год празднования «всего лишь» тридцатилетнего правления германского императора Вильгельма II. Образуется юбилейный комитет, Ульрих становится его секретарем — по настоянию отца, а не по собственному желанию: «Меня подхватило как пробку и выбросило туда, куда я вовсе не хотел попасть». Акция, направленная якобы на «духовную гармонизацию австрийской идеи, государства и общества на базе собственности и образования», оборачивается пустой говорильней и гротеском. Ульрих скептически наблюдает за усилиями громоздкого бюрократического аппарата выдать желаемое за реальность. Деятельность комитета ограничена разговорами, которые его члены ведут между собой и с Ульрихом. Его пытаются втянуть в борьбу фракций и группировок, но он остается безучастен к возне вокруг предстоящего юбилея «императора-миро- творца». Издеваясь над нелепостью «акции», он предлагает создать «в честь его Величества Всемирный комитет точности и души», но его оппоненты не способны ни принять его совет, ни оценить заключенной в нем иронии. Благодаря бесконечным разговорам Ульриха с различными персонажами (глава комитета, престарелый граф Лейнсдорф, немецкий промышленник Арнхайм, пангерманист Ганс Зепп, супруга высокопоставленного имперского чиновника Диотима, в чьем салоне большей частью и происходят заседания и встречи) возникает картина общества, стоящего перед неминуемой катастрофой. «Близится великое событие. Но этого никто не замечает», — говорится в пятой главе второго тома. Крах империи надвигается потому, что в ее лоне, где «происходит все то же», накоплены разрушительные силы.

В третьей части романа центр тяжести смещен с политики и идеологии в сторону проблем частной жизни. Ведущим мотивом становятся поиски «иного состояния», избавления от одиночества и страха, попытки жить по-другому, так, чтобы не «происходило все то же». «Тысячелетнее царство», к которому теперь стремится Ульрих, — это сфера приватности, жизнь, полная творческого смысла и глубоких откровений. Ему кажется, что ее он способен реализовать в любви к родной сестре Агате, которую не видел с детства и снова встретил только после смерти родителей. Остается, правда, неясным, вылилась ли эта любовь в кровосмесительную близость. Агата для Ульриха — его зеркальное отражение, в ней воплощается его нарциссизм, его любовь к самому себе; в этом плане пара Ульрих — Агата сопоставима с парой Гарри Галлер — Термина в романе Г. Гессе «Степной волк» (1927).

Пытаясь объяснить охвативший его восторг «иного состояния», Ульрих, подобно гюисмансовскому дез Эссенту, изучает сочинения мистиков разных эпох, чтобы найти в них соответствие собственному «противоестественному» душевному складу, своей тяге к слиянию с подобными себе людьми. Но «индивидуальная утопия» остается неосуществленной, а «тысячелетнее царство» — недостижимой мечтой. Какания погибла, потому что ее остов составляли не только застывшие свойства, из которых ушла жизнь, но и «бессвойственность» самого Ульриха и его альтернативы. Вероятно, поэтому в толще романной плоти, под философсними рассуждениями и эссе и с т и ч с с к и ми вкраплениями пульсирует нечто непостижимое, темное, иррациональное, напоминают о себе образы маньяка-убийцы Моосбруггера, а также страстной почитательницы Ницше Клариссы, впавшей, как и ее кумир, в безумие. Интерес Ульриха к таким явлениям неслучаен, если вместе с автором понимать роман как «имманентное изображение времени, ведущего к катастрофе».

Ульрих — не alter ego Музиля, человека, по словам самого писателя, «информированного, ожесточенного, разочарованного», отказывавшегося видеть завершенность там, где ее нет на самом деле. Трагедия Ульриха с его вариантами спасения, считает Музиль, это — «трагедия человека, который, будучи умнее других, неизбывно одинок, глубоко противоречив и не в состоянии ничего изменить». Отсюда, видимо, и незавершенность романа, вызванная отсутствием скрепляющей целое идеи, а не нежеланием автора свести воедино не столь уж и многочисленные сюжетные нити. В одной из автобиографических заметок Музиль назвал свое произведение «романом воспитания идеи», способной охватить мир в его универсальном единстве. Судя по фрагментарности заключительных глав, «воспитать» такую идею ему не удалось, хотя в незаконченной главке «Дыхание летнего дня», над которой он работал в день своей кончины, дана впечатляющая, напоминающая последние страницы «Смерти Вергилия», картина растворения «я» в непостижимой целокупности мироздания.

В романе Музиля отсутствует образ всезнающего автора-деми- урга, в нем царят многоголосие и «многосубъектность». Отношение автора к изображаемому проявляется в столкновении разноречивых, приправленных изрядной дозой иронии, точек зрения. (Правда, во втором томе иронико-сатирический аспект во многом утрачивается: экстатический восторг с насмешкой несовместим). Философские рассуждения, эссеистические экскурсы в сферы этики и морали, уже в первом томе изрядно замедлявшие ход действия, во втором еще более ощутимо теснят собственно художественное начало. Как и Брох, Музиль иногда больше мыслитель, чем художник. Оба они — создатели австрийского варианта интеллектуального романа, в котором на первый план выдвигается эссе- истический принцип, внутренний сюжет, чье назначение — воспитать у читателя умение самостоятельно мыслить, научить его извлекать уроки из недавнего прошлого.

По-иному понимал свою творческую задачу Элиас Канетти (Elias Canetti, 1905—1994), младший современник Броха и Музиля, автор публицистических заметок, интереснейшей автобиографии, а также единственного романа «Ослепление» (Die Blenching, 1936; в англ. пер. 1946 г. — Auto da Её). Он желал не воспитывать, а перевоспитывать, исправлять врожденные или благоириобретонные черты и свойства, ведущие человечество к катастрофам и гибели. Канетти мало «иронического преломления» Музиля, его сатира жестока и беспощадна. В числе тех, кого он считал своими учителями, были помимо австрийца, блестящего эссеиста Карла Крауса (Karl Kraus, 1874—1936), Сервантес, Кеведо, Свифт, а из русских — чрезвычайно высоко ценимый им Гоголь. Не пользуясь правом моралиста, но и не растворяясь в своих персонажах, он берет на себя функцию карающего органа, роль исполнителя наказания — от имени некой высшей, одному ему ведомой инстанции. В отличие от Кафки, Броха или Музиля, Канетти родился на задворках империи, в Руштуке (ныне это болгарский город Русе), в еврейской семье, говорившей на древнеиспанском наречии. Немецкий он выучил в детстве, так же, как и другие европейские языки, в их числе английский, которым Канетти владел в совершенстве. Эмигрировав в 1938 г. сначала во Францию, а затем в Англию, он так и не вернулся в Австрию, но тем не менее считал себя — с полным на то основанием — австрийским писателем, ибо сложился как художник прежде всего в Вене.

Пытаясь разобраться в причинах краха империи Габсбургов, Канетти еще в конце 1920-х гг. задумал создать 8-томную «Человеческую комедию тщеславия», но написал всего один роман — «Ослепление». Роман состоит из трех частей, озаглавленных соответственно «Голова без мира», «Безголовый мир» и «Мир в голове». В романе пять основных героев: известный синолог Петер Кин, его служанка, а затем жена Тереза, его брат, работающий во Франции психотерапевт Георг, скотоподобный громила Бенедикт Пфафф, уродливый горбун Фишерле. В их среде (действие разворачивается в Вене) и разыгрывается незамысловатая фабула. По роковому недоразумению Кин женится на своей служанке Терезе. Та выживает его из квартиры, он оказывается на самом дне городской жизни, в руках мошенника и карманного вора Фишерле; Тереза и ставший ее любовником отставной полицейский Пфафф пытаются нажить капитал, сдавая в ломбард книги из огромной библиотеки мужа, однако в дело вмешивается полиция. Кин возвращается в свою квартиру, но живет в крохотной каморке в швейцарской, не желая делить кров с ненавистной Терезой. Из Парижа приезжает брат Георг, прогоняет Терезу, восстанавливает, как ему кажется, status quo, но тронувшийся умом от перенесенных испытаний синолог в припадке безумия поджигает библиотеку и гибнет в огне вместе со своими книгами.

j

В центре первой части — Петер Кин, пользующийся славой первого китаиста своего времени. Он необычный ученый: обладая феноменальной памятью и обширными знаниями, он ни с кем ими не делится, избегает общения с внешним миром, отказывается от лестных предложений университетов возглавить кафедру, прогоняет любознательного мальчика, которого в минуту слабости пригласил в библиотеку, до минимума сокращает контакты с окружением («голова без мира»). Поддавшись на уловку своей служанки, которая изобразила перед ним любовь к книгам и уважение к его учености, он женится на ней и попадает от нее в полную зависимость. В этом абсурдном симбиозе высокой учености и низменной, примитивной агрессивности Канетти выразил опасную болезнь времени. Союз Кина и Терезы — союз развитого интеллекта и грубого насилия — основан на предельном сужении жизненной перспективы и оскудении ресурсов личности, их сведении к одному доминирующему свойству, до крайности утрированному и гипертрофированному. Канетти создавал не образы, а, по его выражению, «фигуры», наделяя их какой-нибудь одной маниакальной страстью — интеллектуальной заносчивостью, жадностью, жестокостью, тупостью и т.д. Его гиперболизация помогала не только понять реальное положение вещей в мире, но и в какой-то мере предвидеть будущее (оголтелая агрессивность фашизма, сожжение книг на площадях и т.п.).

Во второй части изгнанный из собственной квартиры Кин попадает в «безголовый мир» венского дна, к отбросам общества, его окружают страшные в своем ослеплении низменными инстинктами люди «массы». Тогда-то он и начинает сомневаться в силе своего разума, особенно после скандала у ломбарда, когда озверелая толпа готова не задумываясь растерзать каждого, на кого укажет какой-нибудь лидер или «вождь». Порознь же каждый из персонажей Канетти замкнут в своем мирке, в оболочке своей мании, культивирует некий маленький миф и убежден в личной правоте, даже когда откровенно лжет. Тереза верит, что Кин убил свою первую жену, а труп спрятал в библиотеке, Фишерле убежден, что может обыграть в шахматы самого Капабланку, Кин не сомневается в смерти Терезы, даже когда сталкивается с ней у входа в ломбард. В полицейском участке каждый, не слыша и не стараясь понять других, твердит о своем. Мир предстает отраженным в деформированном сознании «ослепленных» персонажей. Автор не пытается разрушить разделяющую его героев стену, его присутствие в тексте проявляется в сатирической отстраненности, в едком сарказме. Вспоминая позже о времени, когда он работал над романом, Канетти писал: «Однажды мне пришла в голову мысль, что мир больше невозможно изображать так, как в старых романах, так сказать, с точки зрения одного писателя, мир распался, и, лишь имея мужество показать его в состоянии распада, можно еще дать о нем истинное представление».

Рисуя портреты своих героев, Канетти не жалеет сатирических красок. Вот Тереза подглядывает за Кином: «Нагло и уверенно она наклоняет вперед верхнюю часть туловища, упирает руки в бока, навостряет плоские уши и жадно таращит узкие глазки». В таком же карикатурном свете предстают и другие персонажи, включая Кина, за исключением, пожалуй, только Георга, который появляется в третьей части. Он — директор и главный врач больницы для умалишенных — отдается заботам о сирых и убогих настолько самозабвенно, что словно уподобляется им и забывает о существовании мира нормальных людей. Его интересы ограничиваются «миром в голове» умалишенных; этой своей однобокостью он напоминает остальных персонажей романа.

Не в пример своим «фигурам», сам Капетти отличался разносторонностью интересов, профессионально занимался химией, синологией, исследованием мифов, этнологией, психологией и многим другим. Помимо своего выдающегося сатирического романа этот ярко выраженный индивидуалист написал несколько пьес, а также монументальное исследование «Масса и власть» (Masse und Macht, 1960, 3-е расшир. изд. 1980), в котором, по его словам, «взял за горло XX век», обнажил социальные, интеллектуальные и психологические истоки постигших это столетие невзгод и катастроф. В своей Нобелевской речи (Канетти стал лауреатом премии в 1981 г.) он с благодарностью назвал своих старших современников и предшественников — Крауса, Кафку, Броха, Музиля, которые не меньше его заслуживали этой престижной награды.

В ряду австрийских романистов межвоенных десятилетий видное место занимает Йозеф Рот (Joseph Roth, 1894—1939). Родившийся и выросший, как и Канетти, в еврейской семье на периферии империи, он после ее распада также потерял родину и превратился в скитальца. «У меня нет родины, — писал он в 1930 г. своему издателю, — если отвлечься от того обстоятельства, что только в себе самом я дома и чувствую себя как дома. Где мне плохо, там и моя родина. Хорошо мне только на чужбине». В этих окрашенных грустной иронией словах пунктиром обозначена судьба не только самого Рота, но и большинства его персонажей. Странничество, дающее ощущение несвязанности, свободы, стало сквозным мотивом творчества этого писателя. Элегическая грусть об утраченной родине, помноженная на тайное знание о невозможности ее обретения в реальной жизни, служит питательной почвой для мифа, утопии, сказки. Чувство бездомности сопряжено с внутренней раскованностью, когда охота к перемене мест становится не просто чертой характера, а приметой ментальности человека определенного происхождения и определенной эпохи. Меланхолическая, с налетом фатализма, эйфория обреченности на «бегство без конца» присуща многим героям романов Рота, написанных в 1920-е гг. («Отель “Савой”», Hotel Savoy, 1924; «Бегство без конца», Die Flucht ohne Ende, 1927; «Циппер и его отец», Zipper und sein Vater, 1928; «Справа и слева», Rechts und Links, 1929). В них воплотилось потрясение, вызванное разрывом с языком, культурой, с крупной общностью народов, обладавшей богатым прошлым, а также дан глубокий анализ душевного состояния, духовной смуты тех, кто вернулся с фронтов Первой мировой войны, из плена и госпиталей, по существу, в никуда (в отличие от подданных вильгельмовского рейха и Российской империи, возвращавшихся в разрушенные, истощенные войной, но все же знакомые, родные места).

Эта утрата сопровождалась как чувством растерянности, смятения, обреченности на блуждание в непонятном, враждебном мире, так и желанием переделать этот мир, приспособить к собственным представлениям о добре и справедливости. Рот, таким образом, органически принадлежит «потерянному поколению» и может быть поставлен в один ряд с Дос Пассосом, Хемингуэем, Ремарком.

Ранние романы Рота, при всей неповторимости его манеры, несут на себе печать времени, чьей этико-эстетической приметой в Германии и Австрии был экспрессионизм. Они отмечены повышенной выразительностью стиля, стремлением резко, без полутонов, очертить круг жизненных проблем смутного послевоенного времени. Рот оперирует короткими простыми предложениями, старательно избегает подчинительных синтаксических связей, усложняющих и утяжеляющих фразу. Стремительность повествования подчеркивает неудержимость распада — обезбоженное, лишенное субстанциональной опоры время катится в пропасть. Крах империи становится символом крушения человека, знаком его внутренней разорванности, оторванности от «материнской» почвы.

Когда со второй половины 1920-х гг. экспрессионизм модифицировался в так называемую «новую деловитость», которая на деле не была «ни новой, ни деловитой» (Г. Майер), то этот экстатический протест против всего затронул и Рота: он решил создавать книги о «вещах», «возведенных в ранг поэзии». «Деловитость» служила ему своего рода стартовой площадкой для взлета поэтической мысли, для экспериментов над романной формой. К этому времени Рот обнаруживает в себе пугавшую его самого способность к проникновению в суть вещей и явлений, к своего рода ясновидению (нечто подобное признавал за собой и Кафка). «Я больше ни во что не верю. Я смотрю через луну, — признавался Рот в одном из писем. — Я сдираю с людей и вещей налет видимости, обнажаю их тайны, — тут уже не до веры. Раньше, чем объекту, за которым я наблюдаю, мне становится известно, как и в каком направлении он будет изменяться, как будет себя вести. Может, его ожидала бы другая участь. Но мое виденье настолько сильно, что он ведет себя так, каким он мне явился».

Летом 1926 г. Рот, известный тогда своим радикализмом, отправляется в Россию, с которой он связывал надежды на приемлемое для него переустройство мира. Эта поездка явилась для него жизненной и творческой вехой, стала началом глубокого внутреннего перелома. Его путь лежал через Варшаву и Минск в Москву. Затем он, посетив Нижний Новгород, Казань, Самару, Самарканд, Астрахань, Баку, Тбилиси, Одессу, через Украину вернулся в Москву, после чего наведался еще и в Ленинград. Он не собирался идти на поводу своих левых симпатий, и все же поездка потрясла его, правда, не в том смысле, в каком он ожидал. Рот смотрел на все «жадно, без устали». Однако увиденное казалось ему «таким чужим и таким странным», что первое время он даже был не в состоянии писать корреспонденции в газету.

В бывшей империи Рот быстро избавился от своей левизны, увидел, как насилуется в угоду догме живая жизнь. Он пришел к выводу, что главная проблема России «совсем не в политике, а в культуре, в духовности, в религии, в метафизике». И что важнее, открытие России обернулось для него открытием самого себя. «Никогда я не чувствовал так сильно, что я европеец... если хотите, римлянин и католик, гуманист и человек Возрождения». Но далее у него вырывается: «Это счастье, что я поехал в Россию. Я бы никогда не узнал себя».

Эта поездка вдохновила писателя на создание целого ряда романов. Один из них, «Бегство без конца», имеет подзаголовок «Отчет». В сверхкратком предисловии Рот уведомляет читателя, что «речь идет уже не о том, чтобы “сочинять”; куда важнее увидеть все собственными глазами». Это послужило основанием для зачисления Рота в авторы «новой деловитости», хотя ведущую роль в «Бегстве без конца» играет не эстетика документа (это всего лишь литературный прием), а творческая фантазия, вымысел. Он опирается на конкретные жизненные наблюдения, но возводит их до уровня поэзии. Рот рассказывает историю своего «друга, товарища и единомышленника» Франца Тунды. Это австрийский обер- лейтенант, несколько лет проведший в русском плену и с большим опозданием узнавший в Сибири об окончании войны.

Через охваченную революцией и гражданской войной Россию он отправляется в долгое и рискованное путешествие на родину, где его, как он думает, ждет невеста, — путешествие, которое превратилось в типично ротовское «бегство» от войны, революции, случайных привязанностей и, в конечном счете, от себя самого. По пути Тунда, влюбившись в революционерку, сам становится солдатом революции, но жертвовать собой во имя чуждой ему цели не собирается и расстается с фанатично преданной революции Наташей. Оказавшись на Кавказе, он на время связывает свою жизнь с прямой противоположностью Наташи — верной и безответной Алей, но бежит и от нее. После встречи в Баку с богатой элегантной дамой из Парижа в нем просыпается тоска по Европе (не по бывшей австрийской родине); через Вену он попадает в провинциальный немецкий городок, где живет его брат, капельмейстер, а затем, в поисках пропавшей невесты и спасения от мещанского образа жизни, оказывается в Париже, где и находит, наконец, свою бывшую любовь. Теперь это богатая замужняя женщина, не пожелавшая его узнать. Тунда по-прежнему одинок и неприкаян. Его терзает экзистенциальная неудовлетворенность собой и миром. Роман завершается характерной фразой: «Тунда... стоял... в центре столицы мира и не знал, что делать. У него не было профессии, любви, желаний, надежды, тщеславия, не было даже эгоизма. Таким ненужным не чувствовал себя никто в мире».

Рамки социально-политической прозы, в границах которой билась, не находя выхода к значительным художественным свершениям, творческая мысль Рота, стали для него «литературным тупиком». Назревшая смена эстетической (да и политической) ориентации нашла выход в романах «Иов» (Hiob, 1930), «Марш Радецкого» (Radetzkymarsch, 1932), «Тарабас — гость на этой земле» (Tarabas, егп Cast auf dieser Erde, 1934), «Склеп капуцинов» (Die Kapuzinergmft, 1938). Вместо открытого финала «бегств без конца» теперь наступает черед финала закрытого, в «Иове» благополучного, почти сказочного, в «Марше Радецкого» — печального и бесславного, но логически обоснованного и завершенного. Стиль становится спокойнее, классичнее, куда-то исчезает прежняя стремительность движения, свойственная и фразе, и действию, отчего образы кажутся выразительнее, их черты не сливаются от быстрого движения, не размываются. В этих книгах Рота интересует в первую очередь уже не злоба дня, а вечные проблемы — преступление, наказание, раскаяние, искупление. Вместе с вернувшейся верой в Бога к нему, как к библейскому Иову, как к Менделю Зингеру из романа «Иов»у возвращается вера в старую Австрию, в габсбургский миф. Эту Австрию, этот миф он воспринимает не как былую реальность, а как мечту и надежду, в которой больше меланхолии, тихого отчаяния и просветленной печали, чем здорового скептицизма, присущего Роту — критику советской России или нацистской Германии. Преследуемый ударами судьбы (неизлечимая болезнь жены, хроническое безденежье, роковое пристрастие к алкоголю), он не меньше своих героев нуждается в утешительном, облагораживающем душу воздействии поэтического вымысла.

Ветхозаветный Иов с его яростным сопротивлением божественному провидению занимал воображение писателей и мыслителей XX в. («Берлин, Александерплац» А. Дёблина, 1929, «Ответ Иову» К. Г. Юнга, 1952). Примеривался к этому образу и Рот в романе

«Мятеж» (Die Rebellion, 1924), героем которого был немец. Теперь историю вначале богобоязненного, а затем бунтующего волынского еврея Менделя Зингера он ставит в общий контекст судьбы евреев, начавших после долгой жизни в рассеяньи движение от периферии к центру, точнее, к центрам. Жизнь Менделя «тяжела, а подчас и мучительна», но она «текла себе и текла, точно маленький скудный ручеек среди неказистых берегов». Он растил троих детей, ждал рождения четвертого, молился Богу и не роптал на тяготы убогого существования, ибо жил так, как жили сотни тысяч таких же, как он. Четвертый ребенок, Менухим, рождается калекой, двоим старшим — Ионе и Шемарье — грозит призыв в царскую армию (Мендель живет на границе империй, но с российской стороны), подросшая дочь Мирьям крутит любовь с казаками. Спасаясь от рекрутчины, Шемарья перебирается в Америку, вслед за ним туда же отправляется и Мендель с женой Деборой и дочерью (Иона остается в солдатах, Менухим брошен на попечение чужих людей). Но жизнь в еврейском квартале Нью-Йорка оказывается еще хуже, чем в захолустном Цухнове. От тоски по оставленным в России сыновьям умирает Дебора, гибнет на фронте мировой войны Шемарья-Сэм, пропадает без вести Иона, трогается умом Мирьям. Одинокий, придавленный горем Мендель перестает верить в Бога, соблюдать обычаи, молиться. Его мучает совесть за оставленного в России младшего сына, которому рабби предсказал славное будущее. И предсказание в конце концов сбывается - Менухим, ставший знаменитым музыкантом и состоятельным человеком, возвращает к жизни отчаявшегося старика, наделяя ее смыслом, душевной теплотой и едва не утраченной верой. Счастливый финал похож на чудо, какое случается разве что в сказках. Рот сознательно обрушивает на своего героя «тяжесть счастья и величие свершившегося чуда»: таким образом он словно воздает ему за то, что было недодано ему в реальной жизни.

Поэтизация действительности свойственна и роману «Марш Радецкого», в котором на примере трех поколений семьи Тротта, офицеров и государственных служащих, показаны этапы неудержимого заката габсбургской монархии. Никому не известный лейтенант-словенец Йозеф Тротта в проигранном австрийцами сражении при Сольферино (1859), рискуя собой, спасает жизнь молодому тогда императору Францу Йозефу I и в благодарность за свой подвиг получает поместье и дворянство. Но чудесным образом спасенный император все равно обречен на медленное угасание вместе со своей империей. Это же относится и к новоиспеченному дворянину Йозефу Тротте фон Зиполье. Рот не устает напоминать об этом, что делается им, правда, без всякого злорадства и чрезмерного социально-критического пафоса, свойственного его более ранним произведениям. Их замещает элегическая грусть, что слегка приукрашивает действительное положение вещей. Симптомы имперского неблагополучия заявляют о себе почти сразу после подвига Тротты. История спасения монарха «героем Сольферино» попадает в школьные учебники в страшно искаженном виде. Йозеф из чувства протеста отказывается от службы в армии и удаляется в свое поместье. Более того, своему сыну, Францу фон Тротта, он не позволяет стать офицером и направляет его по пути чиновничьего служения. Только внук героя, Карл Йозеф, снова связывает свою судьбу с армией, но особых успехов на этом поприще не добивается, бесславно погибая в самом начале Первой мировой войны. Отец переживает сына ненадолго, его смерть совпадает по времени с похоронами императора и окончательным закатом империи. «Марш Радецкого» Йоганна Штрауса звучит в романе похоронной мелодией, реквиемом погибающей монархии.

Рота долгое время считали традиционалистом, называли то запоздалым романтиком, то экспрессионистом, то приверженцем «новой деловитости», то натуралистом. Все это в нем было, но привести к какому-то единому знаменателю эти и другие ипостаси его творчества невозможно, да и вряд ли нужно: Рот ими не исчерпывается. Несомненно, однако, что он был замечательным мастером немецкого языка. Рот создал свой художественный мир, в котором слились действительность и фантазия, правда и вымысел, — мир, охватывающий не только Австро-Венгрию или то, что от нее осталось, но и простирающийся от Москвы до Марселя, от Сибири до Америки. Как всякий большой художник, он был «больше, чем реалист» (Г. Кестен). Как «реалист» он умел достоверно изображать увиденное и пережитое, срывать маски лицемерия и зла. Но в глубине он был еще и сверхреалистом, художником, ждущим чудес от жизни и творящим чудеса.

Рот творил в эпоху стремительного обновления повествовательной техники, но как бы не замечал этого обновления, внешне придерживаясь традиционных форм и приемов. И все же он не был традиционалистом, т.е. художником, сторонившимся новаторства. Его терзали роковые экзистенциальные проблемы, породившие искусство модернизма, — отчуждение, утрата личностью самотож- дественности, чувство одиночества и бессилия что-либо изменить. Для него имел значение не только реальный мир политики, экономики, социологии, но и мир, творимый из языкового, словесного материала. Он знал, что «хорошо сочиненная» вещь может быть лучше реального прототипа, что степень достоверности произведения напрямую зависит от меры его поэтичности. А это уже признаки литературы нового качества, которую принес с собой XX в.

Вариантами прощания — иронического, но временами отмеченного и явной ностальгией — с безвозвратно канувшей в прошлое империей были и романы многих других австрийских писателей, значительно теснее, чем рассмотренные выше, связанных с традициями бидермайера, бытописательной прозы XIX—XX вв. Это Хай- мито фон Додерер (1896—1966), Стефан Цвейг (1881 — 1942), Лео Перуц (1882—1957), Эрнст Вайсс (1884—1940), Франц Верфель (1890—1945). Безусловно, крупнейшим из них может считаться фон Додерер — прежде всего как романист. Прославленный новеллист, автор жизнеописаний выдающихся людей («Ромен Роллан», 1921; «Триумф и трагедия Эразма Роттердамского», 1935), тонких эссе («Три мастера», 1920; «Борьба с демоном», 1925), пронзительной предсмертной автобиографии («Вчерашний день», 1942 — Цвейг покончил с собой в Бразилии, когда до столицы этой страны докатилась «весть» о взятии Сталинграда), Цвейг написал всего один роман «Нетерпение сердца» (Ungeduld des Herzens, 1938), а Верфель, автор ряда романов (в частности, столь неординарных, как «Сорок дней Муса-дага», Die vieizig Tage des Musa Dagh, 1933; «Песнь Бернадетте», Das Lied von Bernadette, 1941; «Звезда нерожденных», Der Stem der Ungeborenen, публ. 1946), ярче, и особенно в 1920-е гг., проявил себя как драматург и поэт.

Человеку непростой судьбы Хаймито фон Додереру (Heimito von Doderer) довелось участвовать в двух мировых войнах, провести четыре года в русском плену, в Сибири, после чего он, уже далеко не юноша, начал изучать историю в Венском университете и писать романы, из которых до войны увидели свет лишь немногие: «Убийство, которое совершает каждый» {Ein Mord, den jeder begeht, 1938), «Окольный путь» (Ein Umweg, 1940) и др. Однако широкую известность принесли ему не они, а вышедшие уже после Второй мировой войны, во время которой Додерер служил в тыловых частях, монументальные эпические полотна «Штрудль- хофская лестница» (Die Strudlhofstiege oder Melzer und die Tiefe der Jahre} 1951) и «Бесы» (Die Damonen, 1956), выдающие несомненное влияние А. Штифтера, Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского. В этих романах, особенно в «Бесах», не только названием, но и идейно-эстетическими установками перекликающихся с одноименным романом Достоевского, Додерер, человек и художник консервативных убеждений, предостерегает от эксцессов бездумного революционаризма и ратует за бережное отношение к гуманистическим ценностям западной цивилизации. Хотя замысел этих произведений возник задолго до войны, и значительная их часть, например «Демонов», была написана тогда же, они все же входят уже в следующую главу истории австрийского романа — послевоенную.

Список литературы

Затонский, Д. Австрийская литература в XX столетии. — М., 1985.

Белобратов, А. В. Роберт Музиль. Метод и роман. — Л., 1990.

Затонский, Д. Искатель Герман Брох // Брох, Г. Избранное: пер. с нем. — М„ 1990.

Карельский, А. В. Австрийский лиро-мифологический эпос // Зарубежная литература XX века / под ред. Л. Г. Андреева. — 2-е изд. — М., 2000.

Волощук, Е. Хроника странствий духа: Этюды о Франце Кафке. — Киев,

2001.

Шорске, К. Вена на рубеже веков: пер. с нем. — СПб., 2001.

Жеребин, А. И. Вертикальная линия: Философская проза Австрии в русской перспективе. — СПб., 2004.

Модерн. Модернизм. Модернизация. По материалам конференции «Эпоха “модерн”. Нормы и казусы в европейской культуре на рубеже XIX— XX веков. Россия, Австрия, Германия, Швейцария». — М„ 2004.

Жеребин, А. И. Австрийская модель модернизма // Механизмы власти. Трансформации политической культуры в России и Австро-Венгрии на рубеже XIX—XX вв.: материалы международной конференции. — М., 2009.

История австрийской литературы XX в.: в 2 т. — Т. 1. Конец XIX — середина XX века. — М., 2009.

Durzak, М. Hermann Broch. Der Dichter und seine Zeit. — Berlin, 1968.

Bamouw, D. Elias Canetti. — Stuttgart, 1979.

Hermann, Broch. Werk und Wirkung / hrsg. von E. Kiss. — Bonn, 1985.

Willemsen, R. Robert Musil. Vom intellcktucllcn Eros. — Munchcn, 1985.

Hermann Broch / hrsg. von P. M. Liitzeler. — Frankfurt a. M., 1986.

Dresler-Brumme, Ch. Nietzsches Philosophie in Musils Roman «Der Mann ohne Eigenschaften». — Frankfurt a. M., 1987.

Venturelli, A. Robert Musil und das Projekt der Moderne. — Frankfurt a. M„ 1988.

Major Figures of Austrian Literature: The Interwar Years 1918—1938/cd. by Donald G. Daviau. — Riverside (Ca.), 1995.

Luft, D. S. Eros and Inwardness in Vienna: Weininger, Musil, Doderer. — Chicago; L., 2003.

History of Austrian literature, 1918—2000/ed. bv Katrin Kohl and Ritchie Robertson. — Rochester (N. Y.), 2006.

Treitler, W. Zwischcn Hiob und Jeremia: Stefan Zweig und Joseph Roth am Endc der Welt. — Frankfurt a. M., 2007.

Spencer, M. In the Shadow of Empire: Austrian Experiences of Modernity in the Writings of Musil, Roth, and Bachmann. — Rochester (N. Y.), 2008.

Elias Canetti und Hermann Broch / hrsg. von Penka Angelova, Marianne Gruber, Paul Michael Luetzeler. — St. Ingbert, 2009.

Im Prisma: Joseph Roths Romane / hrsg. von Johann Georg Lughofer. — Wien, 2009.

Osterreich 1918 und die Folgen: Geschichte, Literatur, Theater und Film / hrsg. von Karl Miiller und Hans Wagener. — Wien, 2009.

Shadows of the Past: Austrian Literature of the Twentieth Century / ed. by Hans Schulte, Gerald Chappie. — N. Y., 2009.

Stemhurg, W. ши. Joseph Roth: Eine Biographie. — Wien, 2009.

Daugherty, D. Faust im Wappen: Elias Canettis Suche nach dem «wahren Wort». — Wiirzburg, 2011.

Вопросы и задания для самоконтроля

  • 1. В чем смысл спора Вергилия и Октавиана Августа в романе «Смерть Вергилия» Г. Броха?
  • 2. Раскройте противоречивость образа Ульриха в романе «Человек без свойств» Р. Музиля.
  • 3. Как понять название романа «Ослепление» Э. Канетти?
  • 4. Дайте интерпретацию мотива странничества в творчестве Й. Рота.
  • 5. Каков вклад каждого из названных выше романистов в разработку проблематики и поэтики австрийского интеллектуального романа?
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >