Творчество 3. Хемингуэя

Хемингуэй: автобиографический миф, апология << анти романтизма», стоический кодекс, поиск абсолюта. Очерк творчества. Концепция стиля; Хемингуэй и Сезанн. Роман «И восходит солнце»: поиск идеала в разочаровании, символ корриды. Роман <<Прощай, оружие!» как алиби «потерянного поколения». «Но ком звонит колокол»: антифашизм, антитоталитаризм и индивиду алиям в романе.

В сравнении с Фицджералдом Эрнест Хемингуэй (Ernest [Miller] Hemingway, 1899—1961), посвятивший автору «Великого Гэтсби» значительную часть своих воспоминаний «Праздник, который всегда с тобой» (A Moveable Feast, опубл. 1964), на первый взгляд предстает писателем принципиально иного склада — чуждым всякой патетики, не доверяющим воображению, творчески дисциплинированным, создающим особый биографический миф героя войны, спортсмена, охотника, любителя классически ясных контуров и ритуалов (от живописи Сезанна до корриды и «эстетики» различных наименований — перечисления улиц, иностранных сортов вина, технических подробностей рыбной ловли). Он намеренно дает апологию особого примитива, антиинтеллектуализма, выводя в своих произведениях соответствующих персонажей (дезертиры, контрабандисты, бармены, матадоры, репортеры, американцы-экспатрианты, партизаны). Они не только ставят себя вне общества, нанесшего им «рану», оторвавшего их от той приватной территории, которую они несколько по-детски любят, по и отказываются ассоциировать себя с публичными ценностями этого общества. Отсюда — их стоический поведенческий кодекс, привязанный к молчанию, к эстетике визуального начала (вещи, заключенные в своего рода рамку, должны говорить сами за себя). Условно сравнивая Фицджералда и Хемингуэя, можно сказать, что они соотносятся примерно так же, как в Англии рубежа XIX— XX вв. О. Уайлд и Р. Киплинг. Поставив в центр своего творчества вопрос о том, каков современный смысл выражения «иметь и не иметь», а другими словами, чем мог бы стать жизненный ориентир «естественного человека» в ситуации «смерти богов» и «чеканки фальшивых ценностей», ситуации в высшей степени жестокой и в своей жестокости противоестественной, Хемингуэй создал развернутую мифологию романтическо-модернистского индивидуализма. Это уже само по себе делает Хемингуэя крупнейшим писателем XX в., художником байроновского масштаба. Смысл его произведений и свойственная им философия трагедии значительно шире образа «потерянного поколения», который выведен, например, у Э. М. Ремарка (в 1929 г. английский перевод «На Западном фронте без перемен» появился на прилавках американских книжных магазинов практически одновременно с романом «Прощай, оружие!»). Под влиянием Хемингуэя «потерянность» стала универсальной характеристикой, имеющей отношение как к тем, кто, возвращаясь домой с фронта, не видит больше отличий между «войной» и «миром», так и к тем, кто, пережив трагедию разочарования в «мире», и без всякой войны оказывается «посторонним», испытывает «тошноту» от общественных ценностей и ритуалов. Но каким бы ни было, по Хемингуэю, алиби «потерянных» и их мировой скорби, почти всегда эти стоики пытаются реализовать себя на путях «антисудьбы» (выражение А. Мальро), чтобы на грани жизни и смерти спросить самих себя «кто я?».

Долгое время популярное восприятие хемингуэевских сильных мужчин, «нулевой степени» хемингуэевского письма, а также, добавим, самого Хемингуэя как «папы Хэма» (несколько циничного апологета грубоватых чувственных радостей и «туриста на войне») мешало увидеть в нем тонкого мастера прозы, современника Э. Паунда, Дж. Джойса, Т. С. Элиота. В действительности среди межвоенных прозаиков США лишь Фолкнер может сравниться с Хемингуэем (писателем, многократно заявлявшим о «правдивости» своей манеры) по литературности художественного мышления и тщательной отделке написанного. Знакомство с его кругом чтения поражает не только количеством прочитанного, но и интенсивностью читательского восприятия, всегда нацеленного на собственную работу. Разнообразие и нестандартность реминисценций из самых разных зарубежных (Данте, Стендаль, Флобер, Мопассан, Тургенев, Толстой, Ницше, Д’Аннунцио, Гам- сун, Киплинг, Конрад, Элиот, Джойс) и американских (Бирс, Твен, Крейн, Стайн, Андерсон, Ларднер, Фицджералд, Уайлдер, Паунд, Каммингс) авторов в хемингуэевских текстах еще ждет своего подробного изучения. К этому следует добавить и глубокий интерес Хемингуэя к живописи В. Ван Гога и П. Сезанна, эквивалент манеры которых он пытался найти в прозе. Пробовал себя Хемингуэй и в поэзии.

Все это ставит его в центр литературных исканий, где причудливо сходятся несколько мощных силовых полей — порожденная натурализмом эстетика подтекста (создание вещных коррелятов сознания), символизм и постсимволизм (тотализация поэзии, взаимопереход поэзии и прозы, музыкального и визуального начал), принципы экспрессивности текста (ориентация на «примитив» и «новую вещность»), а также неоромантизм, понемногу приобретающий экзистенциалистские контуры. Очевидно и другое. Хемингуэй, начав свою писательскую карьеру в конце 1910-х гг. буквально «с нуля», уже через пять лет интенсивного ученичества разработал оригинальный стиль, который в дальнейшем не столько варьировал, сколько интенсифицировал (элементы самоповторения в его позднем творчестве несомненны). Отметим здесь и писательское чутье Хемингуэя, первым в международном масштабе выразившего то, что после войны буквально носилось в воздухе. Наконец, следует добавить, что вопреки распространенному мнению о бездуховности его творчества, Хемингуэй был по-религиозному ищущей личностью.

И дело не в его конфессиональных предпочтениях (в разные периоды жизни он был и протестантом, и католиком, и неверующим), а в той острой жажде Абсолюта, которому хемингуэевские персонажи, как правило, пытаются дать отрицательное определение. Хемингуэевский «рай» (коррида, «там, где чисто, светло», «за рекой, в тени деревьев», «остров в океане», ловля Рыбы) дает о себе знать практически в каждом его произведении как оборотная сторона его же версий «ада» — «раны», nada (исп. — ничто), насильственной смерти. В описании позитивных, в том числе природных, эквивалентов веры Хемингуэй местами близок Р. Фросту. Тексты этих двух авторов суггестируют некую психологическую неустойчивость, поэтические колебания между депрессивным состоянием сознания и оптимистичностью, движением и покоем, «дневным» и «ночным». В этой жизненности — перепадах, шероховатости, если не лирической автобиографичности своей манеры, — Хемингуэй американский писатель, а его версия философии жизни и экзистенциализации трагедии нонконформистской личности отличается от стилистики по-литературному «безупречных» А. Камю и Ж.-П. Сартра (последний в эссе о «Постороннем» словно нехотя называет Хемингуэя среди литературных предшественников своего соотечественника).

Хемингуэй родился в Оук-Парке, пригороде Чикаго. Его отец был практикующим врачом (склонный к депрессии, он покончил с собой в 1928 г.), в семье доминировала мать. Получив музыкальное образование и попробовав себя на профессиональной оперной сцене, она давала уроки пения. Окончив школу (1917), Хемингуэй по протекции одного из родственников стал репортером канзасской газеты «Стар», пытался попасть в действующую армию, но из-за близорукости не прошел медицинскую комиссию. И все же, завербовавшись шофером санитарного автомобиля Красного Креста, он попал на войну в Европу. Однако он пробыл на итало-австрийском фронте только неделю и, оказавшись 8 июля 1918 г. в районе артобстрела, получил тяжелое ранение в ногу. Тем не менее после лечения в миланском госпитале (имевший там место роман с медсестрой А. фон Куровски обыгран в романе «Прощай, оружие!») он в январе 1919 г. эффектно вернулся домой в купленной им по случаю форме лейтенанта.

Конфликт с матерью вынудил Хемингуэя в 1920 г. перебраться из Оук-Парка в Чикаго, где он познакомился с X. Ричардсон, ставшей его первой женой. 1920 г. — время выполнения различных журналистских заданий, интенсивного чтения (в выборе авторов ему очень помогли советы Ш. Андерсона). В декабре 1921 г. Хемингуэй как корреспондент торонтской газеты «Стар» отправился с женой в Париж, где жил до 1928 г. (в 1929—1940-х гг. место жительства Хемингуэя и его второй жены Полин Пфайфер — мыс Ки-Уэст во Флориде).

В Париже он попадает в англо-американскую писательскую среду (Г. Стайн, Э. Паунд, Дж. Джойс, Ф. М. Форд, Ф. С. Фицдже- ралд, А. Маклиш и др.). В некоммерческих модернистских издательствах выходят книжечка «Три рассказа и десять стихотворений» (1923) и сборник прозаических миниатюр «в паше время» (ш our time, 1924), состоящий из коллажа «стоп-кадров» — виденного автором на европейской и (в качестве корреспондента) на греко-турецкой войне (1922—1923), в Чикаго, в Испании на корриде (он начал посещать корриду с лета 1923 г.), а также стилизованных под документальное повествование кусочков прозы. В 1925 г. Хемингуэй публикует расширенный вариант этой книги под названием «В наше время». Теперь она включает пятнадцать новелл (многие из них объединены фигурой Ника Эдамса, молодого американца, побывавшего на «великой войне»), среди которых «Дома» (Soldier’s Ноте), «Кошка под дождем» (Cat in the Rain), «На Биг-Ривер» (Big Two-Hearted River). Миниатюры же из предыдущего издания, ранее шедшие сплошным текстом, разбиты на «Введение от автора», пронумерованные главки и некий эпилог. Обрамляя новеллы, они призваны иллюстрировать мысль о том, что жестокость современности и массовая завороженность насильственной смертью стирают границу между военным и послевоенным временем. На это трагическое обстоятельство указывает в книге как название (усеченный вариант церковной молитвы о «мире всего мира»), так и линия судьбы Эдамса. Даже дома во время рыбной ловли вместо безмятежности, «мира в сердце» он невольно ощущает страх.

В 1927 и 1933 гг. увидели свет еще две книги рассказов «Мужчины без женщин» (Men without Women), «Победитель

не получает ничего» {Winner Take Nothing), куда вошли такие характерные для хемингуэевской манеры новеллы, как «Белые слоны» (Hills Like White Elephants), «Убийцы» (The Killers), «Там, где чисто, светло» (Л Clean, Well-Lighted Place). Новелла - и последнее знаменитое произведение писателя «Старик и море» (The Old Man and the Sea, 1952).

На грани «поэзии» и «факта», очерка-новеллы и большой повествовательной формы балансирует не только художественная, но и документальная проза Хемингуэя — книги об искусстве корриды («Смерть после полудня», Death in the Afternoon, 1932), о сафари на диких животных («Зеленые холмы Африки», Green Hills of Africa, 1935), об англо-американской артистической колонии в Париже в 1921—1927 гг. («Праздник, который всегда с тобой»). Хемингуэй считал для себя крайне важным писать, «не выдумывая», опираясь на конкретику личного опыта. Вместе с тем, выражая этот опыт в том или ином произведении, он в целом не менял своей манеры, сформировавшейся еще в 1920-е гг. и поэтому остро нуждался в «смене декораций». Важнейшими вехами этого маршрута судьбы и его последующей стилизации стали как четыре брака, как жизнь в разных городах и странах (Париж, Ки-Уэст, Куба в 1940—1960 гг., Кетчум, шт. Айдахо, в 1958—1961 гг.), так и журналистские поездки в Испанию во время Гражданской войны (1937, 1938), в Китай (1941), на американо-немецкий фронт во Францию (1944, 1945). После Второй мировой войны писатель нс раз возвращался в Италию и Испанию, но эти ностальгические поездки подчеркивали очевидное — е ходом времени перевоплощение в «другое я» (Ник Эдамс, экспатриант и бывший фронтовик Джейк Барнс, лейтенант Генри, контрабандист Гарри Морган, интербригадовец Роберт Джордан, полковник Кантуэлл, Старик) давалось Хемингуэю сложнее и сложнее, все более условными становились у него и женские образы. Два послевоенных романа («Острова в океане», Islands in the Stream, опубл. 1970; «Райский сад», The Garden of Eden, опубл. 1986, писался с 1945 г.) Хемингуэя так и остались недописанными (хотя куски автобиографического «Райского сада» были очень высокого уровня), а единственный опубликованный («За рекой в тени деревьев», Across the River and into the Trees, 1950) был на уровень слабее довоенной прозы. Творческий кризис усугублялся травмами разных лет (в том числе полученными в авиакатастрофе во время африканского сафари в 1954 г.). В состоянии тяжелой депрессии Хемингуэй покончил с собой выстрелом из ружья.

Хотя Хемингуэй прославился как автор романов «И восходшп солнце» (The Sun Also Rises, 1926), «Прощай, оружие(A Farewell to Arms, 1929), «Иметь и не иметь» (То Have and Have Not, 1937), «По ком звонит колокол» (For Whom the Bell Tolls, 1940), он никогда не был мастером пространных композиционных построений и именно в новеллах разработал эстетику знаменитого «телеграфного» стиля. Этот стиль сравнивался писателем с айсбергом, только на одну восьмую возвышающимся над поверхностью воды. Хемингуэй имел в виду, что при реальном знании писателем своей темы любой фрагмент текста может подвергнуться сокращению без ущерба для общей эмоциональной правды впечатления. В особенности это касалось правильно выстроенных сюжетов, подробных описаний, традиционного психологизма (объяснение поступков персонажа посредством внутреннего монолога). Идеалом подчеркнуто плоскостной, несколько декоративной живописности Хемингуэй считал полотна Сезанна («Я учился у него очень многому, но не мог бы внятно объяснить, чему именно»). Сезанновское начало у Хемингуэя опирается на советы, данные ему Г. Стайн. Сознание его персонажей предельно овнешнено, приравнено вещам «как таковым», несколько однотипному (повторяющемуся в двух-трех вариациях) ритму зрительных и тактильных ощущений, тому, что переживается, а точнее, получает имена и названия, но при этом по возможности не рефлексируется. Вынося «самое главное» за скобки текста, Хемингуэй добивается не столько его импрессионистичности, сколько экспрессивности. В особенности это касается диалога. Он призван выполнять и орнаментальную, и символическую функцию. В результате читатель знает, что произносит хемингуэевский герой и в каком направлении он смотрит, но не о чем он думает и что видит. Превращение персонажа в «рамку», в структурное измерение, заполняемое самым разным материалом, не мешает читателю угадывать те простейшие «базовые» эмоции, которые как магниты собирают вокруг себя силовое поле этой структуры. За хемингуэевским «пространством в пространстве» маячит то, что художник К. Малевич на языке своей абстрактной образности назвал «черным квадратом», а сам американский писатель, регулярно перечитывавший X. Эллиса («Эротическая символика»), представил в своей прозе как воплощенную амбивалентность — желанность и мучительность любви.

Другими словами, яркость красок, осязаемость форм выступают у Хемингуэя оборотной стороной «ничто». В желании уравновесить современный дионисизм (его источники — обостренное внимание к половому инстинкту и не менее острое переживание кратковременности как чувственных удовольствий, так и человеческого существования в целом) неким лично найденным апол- лоническим началом Хемингуэй парадоксально религиозен. Это не ускользнуло от ироничного Джойса: «Застрелит ли меня Хемингуэй или нет, но рискну сказать... что я всегда считал его глубоко религиозным человеком». Сходного мнения придерживался и авторитетный американский критик М. Каули, заметивший в предисловии к однотомнику хемингуэевского «Избранного» (1942), что в романе «И восходит солнце» его современник предложил трактовку той же проблеме религиозного голода, которую затронул и Т. С. Элиот в «Бесплодной земле».

«И восходит солнце» — роман о поисках именно абсолютного смысла, о поисках идеала в предельном разочаровании. На это намекают два противоположных по смыслу эпиграфа. Один — из Г. Стайн («Все вы — потерянное поколение»), другой — из Екклесиаста («Восходит солнце, и заходит солнце, и спешит к месту своему, где оно восходит»). Работающему в Париже корреспондентом Джейку Барнсу, от лица которого ведется повествование, на войне нанесено мучительное для молодого мужчины увечье, он оскоплен «оружием». Барнс трагически жаждет любви, но не в состоянии разделить ее с близкой ему Брет Эшли. Чтобы не впасть в отчаяние, он пытается строжайше контролировать свои эмоции. Тщательно продуманному стоицизму этого аптиро- мантика противопоставлена позиция иного рода. Романтику (или эмоциональную фальшь, многословие, «книжность» поведения) в романе олицетворяет Роберт Кон, добивающийся любви той же женщины, той же падшей «прекрасной дамы», что и Джейк. Обе позиции проверены поездкой в «другую страну». Барнс, Эшли, Кон и их друзья перемещаются из «ночного» Парижа (где в большей или меньшей степени придерживаются стиля жизни «потерянных») в залитую солнцем испанскую Памплону. Там они становятся свидетелями крестьянского религиозного праздника, составной частью которого является бой быков.

Трагическая тональность повествования, свойственная описанию «ада» парижского существования героев, не скрадывается и во второй, казалось бы, пасторальной части романа. На пути в Памплону Барнс со своим другом Биллом Тортоном ловит рыбу в Пиренеях. Несмотря на красоту горной природы, этот двойник Ника Эдамса способен получать от нее удовольствие лишь при определенных условиях. Он «болен» войной и любовью, поэтому ритуал ловли форели лишь частично перекликается с символикой его отношения к миру. Барнс сумел бы стать счастливым и в Париже, если бы разделил свое одиночество с Брет. Его особое чувство эстетического способно извлекать такое же чистое удовольствие из обеда в ресторане и похода на скачки, как и из рыбной ловли. Суть дела не в среде — она не оказывает определяющего воздействия на индивидуальное сознание, хотя человек от нее неотторжим и страдает от этой «биологической ловушки», — а в решении сугубо экзистенциального вопроса, вопроса личного кодекса поведения («Мне все равно, что такое мир. Все, что я хочу знать, это — как в нем жить»). Красота ручьев, лесов, горного монастыря над ними слишком безмятежна, чтобы до конца удовлетворить человека, побывавшего на войне и столкнувшегося там с «разгулом природы». Поэтому главным ценностным ориентиром романа выступает нс природа сама по себе, а природа творчества, принципы которого ассоциируются с боем быков.

Коррида — центральный символ романа. В ней объединены канон и постоянная импровизация, жизнь и смерть, свет и тень, язычество и христианство, мужское и женское начала.

Матадор обязан постоянно изобретать новые ходы, иначе его стиль боя начнет лишь имитировать опасность. Накал же этому до мелочей ритуализованному действу придает близость смерти. Стоит матадору отступить от правил мистериалыюго спектакля - позволить быку «очаровать», загипнотизировать себя, — и он, стройный небожитель в золотом камзоле и со шпагой в руках, окажется на краю гибели. С этой точки зрения матадор Ромеро, выведенный в романе, не столько народный герой, сколько средоточие сакрального искусства, к постижению принципов которого, борясь с самим собой, стремится повествователь и которое недоступно для понимания Кона. Кон скучает на корриде, но зато постоянно бегает в парикмахерскую. К тому же он никогда не был на войне, не умеет пить. Джейк же именно в свете военного опыта считает себя мистиком. В отличие от алогичной гибели на фронте смерть на арене стадиона заключена в рамки возвышенного действа, «магического театра», где высокое искусство, условность и жизнь, трагедия нерасторжимо связаны. Существенно, что для жителей Памплоны коррида — часть семидневного католического праздника, Барнс же в праздничных событиях акцентирует «карнавальный» аспект. То есть рассказчик склонен выделять в происходящем не традиционное (обряд почитания местного святого, который ассоциируется у него с общественным лицемерием), а нетрадиционное, ситуацию переоценки ценностей, где важную роль призвана играть Брет Эшли, теперь уже не «скверная женщина», а вакханка, богиня дионисийского веселья.

Полюбив Ромеро с «согласия» Джейка Барнса, она не только противопоставляет матадора «маменькину сынку» Кону, но и привносит в исключительно мужской мир почитателей боя быков нечто такое, без чего творческий порыв владельца шпаги (Ромеро) и пера (Барнс) не может быть плодотворным. Однако этот любовный союз вне подмостков мистерии, где встречаются предназначенные друг для друга «жених» и «невеста», обречен: Брет, «роковая женщина», как Цирцея, превращающая мужчин в свиней, не намерена погубить талант Ромеро и, сознавая правоту своего «отречения», находит в себе силы уйти от матадора. Заключительные строки романа (вновь встретившиеся Барнс и Эшли кружат в автомобиле по площади, в центре которой полицейский с жезлом в руках) намекают на «вечное возвращение» - неизбывность «любви-муки». Этот финал по мотивам растерзания Диониса-Орфея обещает не только падение, но и возвышение. Джейк Барнс стал писателем, благодаря поездке в Испанию прошедшим инициацию в творчество и знающим творческую цену своего отчаяния.

С художественной точки зрения «И восходит солнце» — пожалуй, самый оригинальный, самый свежий роман Хемингуэя. По сложности проблематики и символики это — интеллектуальный роман, автор которого выступает не только как современник Элиота (Барнс как Тиресий, тема поисков Грааля) и Джойса (интерес к мифу, к пародии сакрального профанным), но и как первопроходец, предвосхитивший основные параметры экзистенциалистской прозы. Вместе с тем о самом сложном у Хемингуэя говорится сравнительно просто, не посредством жанровой формы романа идей, а в виде неких очень личных записок путешественника, «гайдбука». Состоящий из нежестко связанных между собой эпизодов, роман и в описательных частях, и в диалогах демонстрирует «фирменные» черты хемингуэевской манеры, сложившейся в середине 1920-х гг. Несмотря на своеобразие образности и стилистики этого произведения, от него довольно легко перекинуть мостик не только к английской («Улисс») и французской (Монтерлан, Мальро, Сартр, Камю), но и к немецкой литературе («Волшебная гора», «Степной волк»).

«Прощай, оружие!» можно считать прологом к ситуации, выведенной в первом хемингуэевском романе. И в этом произведении название представляет собой цитату. Она взята из поэмы Джорджа Пила, написанной в конце XVI в. по поводу ухода на покой прославленного воина. Ирония автора очевидна: в романе показана не слава оружия, а его бесславное и лишенное всяческих риторических украшательств поражение. О каком же «оружии» идет речь? Прежде всего — о той идее войны, что ведется «но правилам», согласно веками разработанному ритуалу, — словом, об идее войны, на примере Наполеона развенчанной Л. Толстым в «Войне и мире». Нелогичность и даже абсурдность современной бойни (расстрел под Капорето) разрушает иллюзии лейтенанта Фредерика Генри о долге перед системой социальных и военных отношений, дозволяющих торжество хаоса, но по инерции освящаемых громкими и потому особенно «непристойными» словами о «доблести и славе».

«Прощай, оружие!» — не антимилитаристский роман наподобие «Огня» А. Барбюса. Лейтенант Генри не против войны как таковой. Более того, в его представлении это мужественное ремесло настоящего мужчины. Однако, как демонстрирует Хемингуэй, этот ритуал исчерпал себя и «бог войны умер». Линия фронта на этой новой войне, где по существу нет ни своих, ни чужих (австрийцы в романс не персонифицированы), сугубо условна, а горы, буря, черные ледяные воды Тальяменто — такой же реквизит ожидания смерти, как и свист снарядов. Открытие «тошноты» войны, до поры скрывавшейся «за корой» ее повседневных дел, дается лейтенанту Генри под влиянием ранения, разговоров с простыми людьми, а также ложного обвинения в дезертирстве. Сбежав вплавь из-под расстрела, он в водах Тальяменто «крещен» в новую жизнь, спарывает офицерские звездочки и заключает «сепаратный мир».

По мере того как война начинает отождествляться с общей нелогичностью мира (с этой войны дезертировать уже невозможно), на первый план повествования выдвигается любовь. Поначалу представленная предельно натуралистично, затем она становится символом vita nuova, той идиллией крестьянской жизни в Абруцци, о которой сообщает лейтенанту полковой падре. Предчувствие священника сбывается. Утехи борделя сменяет любовь к Кэтрин. Но и она обречена, поскольку бытие романа не знает границы между «войной» и «миром». Современные «боги неведомые» (или «они», как говорят бывший лейтенант и его возлюбленная) жаждут крови... Передовая в этом смысле ничем не отличается от вроде бы мирной Швейцарии, где Кэтрин под аккомпанемент дождя — начала в произведениях Хемингуэя одновременно и естественного, сулящего обновление, и противоестественного, всеурав- нивающего, — погибает во время родов. В итоге роман с полным правом мог быть назван «Прощай, любовь!», т.е. прощай «романтическая», возвышенная и гармоничная любовь, столь же невозможная в XX в., как и романтическая война.

Тема жестокости современной любви, не имеющей права на продолжение, на естественное разрешение, — важнейшая составная часть хемингуэевского образа «иметь и не иметь». Переходящий из романа в роман, он характеризует персонажей Хемингуэя как мужчин не только «без женщин», но и без детей, родителей, родины, прошлого. Подобно Гарри Моргану (роман «Иметь и не иметь»), они в разрезе здесь и сейчас, полные презрения ко всем современным разновидностям фальшивомонетчиков (политики, генералы, банкиры, писатели и их жены), одержимы метафизическим голодом, но вместе с тем способны дать своему Богу неведомому лишь отрицательное определение («Человек один не может», No man alone). «Утрачивая, обретаю» — таковы, по Хемингуэю, экзистенциальные параметры «земного рая», героическая формула, позволяющая суденышку человеческой жизни в его отчаянном поединке с течением, этим то голубым, то черным Гольфстримом судьбы, терпеть «благородное поражение».

В романе «По ком звонит колокол» традиционный хемингу- эевский индивидуалист проходит испытание не только войной в «другой стране» и «горней любовью» (Мария), но и политикой. Эта книга Хемингуэя об Испании, быть может, и не столь совершенна в сравнении с лучшими образцами его стиля. После проникнутого напряженными поисками новой манеры романа «Иметь и не иметь» она предстает как более ровное, «литературное» произведение, где ряд персонажей имеют несколько «придуманный» характер. Зато эго с лихвой компенсируется емкостью ее обобщений.

Роман был кисло-сладко встречен левой американской интеллигенцией. В 1941 г. ректор Колумбийского университета (член жюри) наложил вето на присуждение «Колоколу» Пулитцеровской премии.

Если персонажи предыдущих произведений Хемингуэя ощущали, что от наваждения войны нельзя уйти даже в мирной жизни, то герои нового, наверное, согласились бы со словами Т. С. Элиота из эссе «Милтон» (1947): «Гражданская война никогда не кончается...». Как очевидец испанских событий, стоявший на стороне республиканцев (на фоне войны развивался и его роман с будущей третьей женой, журналисткой Мартой Гэллхорн), Хемингуэй счел возможным поставить эпиграфом к роману сходные с элиотовской формулой слова из проповеди Джона Донна: «...смерть каждого Человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол: он звонит по Тебе» — в этой мысли поэта и священника Хемингуэй нашел подтверждение своим испанским наблюдениям: человеческое в человеке важнее его политической принадлежности. Писатель словно предвидел критику советской пропаганды за беспристрастное изображение в романе испанских коммунистов и руководителей Интербригад (например, чудовищно подозрительный и развращенный жестокостью сталинист Марти), когда устами своего персонажа, журналиста «Правды» Каркова (его прототип — М. Кольцов), охарактеризовал Роберта Джордана как человека «слабого политического развития». Не обошел Хемингуэй вниманием и зверства обеих воюющих сторон. В связи с ожидавшейся первой русской публикацией романа (1968) Долорес Ибаррури, председатель Компартии Испании, направила специальное письмо в Политбюро ЦК КПСС, где говорила о нежелательности выхода романа в СССР.

Глубина «Колокола» в том, что это произведение и антифашистское, и антитоталитарное. Антифашизм в нем прежде всего не политическое, а глубоко личное измерение, категория личной свободы. Противопоставление фалангистов и республиканцев Хемингуэй моментами делает условным: и те и другие отличаются как храбростью, чувством локтя, неожиданной в ситуации войны набожностью, так и жестокостью, трусостью, отчаянным сквернословием. Демагогию и пропагандистскую фальшь писатель довольно привычно для себя сталкивает со стоическим мужеством простых людей (гибель отряда Эль Сордо на вершине холма), которые воюют, как пашут землю, и убивают, ненавидя убийство.

Внимательный читатель не может пройти мимо парадокса заключительных страниц повествования. С точки зрения военной стратегии гибель американца Джордана — он прикрывает в одиночку отход партизан, в числе которых его любимая девушка, и гибнет — не имеет особого смысла, но, как и в аналогичных романах А. Мальро («Удел человеческий», 1933), посвященных «странным» гражданским войнам, герой побеждает постольку, поскольку проигрывает. Постепенно интеллигент Джордан отказывается от своего книжного знания жизни. Но это разоблачение идеализма чревато в его случае исканием смерти, саморазрушением (тем более что его собственный отец когда-то покончил с собой). Перерождает же Джордана на пути самопознания любовь к юной Марии (прототип образа — М. Гэллхорн). Под влиянием этого «горнего» чувства американец и спасает отчаявшуюся было девушку, и «спасается» сам. По-прежнему ощущая роковое приближение своей гибели, он находит в себе силы искать ее «с радостью», чувствует мистериальный смысл своего глубоко личного жертвоприношения. Однако у моста в силу трагической иронии, смешивающей в романе план любых целенаправленных действий, все-таки должны погибнуть двое. И оба они — Джордан, роялист лейтенант Беррендо — по-своему достойны друг друга.

Центральную тему романа следует поэтому сформулировать как познание человеком себя вопреки обществу, предлагающему ему лить видимость решения проблемы свободы. В «Колоколе» фактически речь идет о двух войнах: войне двух тоталитарных идеологий (на равнине), которые оперируют массами и борются с отступниками от своей генеральной линии, и народной войне (в горах). В своей трактовке гражданской войны Хемингуэй был не одинок. Можно установить перекличку его романа не только с произведениями на испанскую тему («Дань Каталонии» Дж. Оруэлла, 1938; поэзия У. X. Одена рубежа 1930—1940-х гг.), но и позднейшей прозой, напрямую с ним не связанной («Доктор Живаго» Б. Пастернака; линия Лары в этом романе неожиданным образом перекликается с линией Марии в «Колоколе»).

Послевоенное творчество Хемингуэя, о чем уже говорилось выше, уступает по уровню его межвоенным сочинениям. Однако это обстоятельство уже не смогло изменить его репутацию (Нобелевская премия 1954 г.) как одного из главных создателей мифологемы модернистского индивидуализма.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >