Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Культурология arrow ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ
Посмотреть оригинал

Опыт системной характеристики ренессансного мировоззрения

Итак, имя рассматриваемого процесса — Возрождение — не означает, что его суть состоит в возвращении к античному прошлому истории культуры, оно было лишь существенным подспорьем в становлении нового исторического типа сознания и деятельности, отвечающего потребностям нового типа общественного бытия — ремесленно-торговой практики западноевропейского города. Лучшим доказательством вторичности отношения Возрождения к античности является переход во всех европейских странах с латыни на национальные языки; Л. Б. Альберти, например, писал: «Я охотно признаю, что древний латинский язык очень богат и красив; но я, однако, не вижу, почему нужно ненавидеть наш нынешний тосканский... И пусть, как утверждают, тот древний язык пользуется великим авторитетом у всех народов только потому, что на нем писали многие ученые, несомненно, таким же будет и наш язык, если ученые будут со всем усердием и тщанием чеканить его и отделывать...» Так рассуждали и так действовали не только ученые, но и поэты, и философы, и даже проповедники, и не только в Италии, но и в Германии, и в Англии.

Сущностным качеством Возрождения был переход от традиционализма как фундаментального принципа существования предшествующего типа культуры, основанного на господстве мифологического сознания и порожденного земледельческой доминантой практически- производственной жизни общества, к персоналистскому, личностнокреативному основанию его деятельного существования, порождающему ориентацию на новаторство во всех сферах деятельности личности, поскольку стимулируется оно ремесленно-производственной практикой городского бытия европейцев; именно из такого корня вырастали все конкретные черты ренессансной идеологии и эстетики. Черты эти характеризовали сознание ремесленника не в современном значении данного термина, оппозицией которому является «художник», точнее, «свободный художник», по терминологии XIX века, — Возрождение не знает этой антитезы, поскольку художник еще не оторвался от ремесленника, он отличался от ремесленника только тем, что создавал не вещеобразы, если так можно назвать произведения прикладных искусств, а образы вещей, непосредственно воплощавшие его духовный мир. Поэтому именно он, художник, оказался «героем своего времени», носителем содержания данного типа культуры.

А Художником становился не только Мастер, но и Мыслитель, Ученый, Философ, В. Дильтей говорит, что Дж. Бруно «возродил художественную форму философии», что «эстетическая мощь Возрождения сумела ... создать в нем первого философа-художника современного мира». К художественной по ее сути форме диалога, апробированной Сократом и Платоном, обращались гуманисты и в Италии, и во Франции, начиная с Ф. Петрарки, а Ж. Боден включил в свой религиознофилософский диалог семь участников, представлявших все религии, включая язычество, и даже сторонника индифферентизма, каждый из которых имел не только свои убеждения, но и свой характер. С другой же стороны, и ренессансная поэзия имела часто философское содержание — например в сонете В. Шекспира и Микеланджело.

Обычно духовное содержание культуры Возрождения сводится к рационализму, натурализму, антропоцентризму с его гуманистическими философским и художественным «выходами», а также к пантеизму и деизму, если не к религиозному индифферентизму, а Л. А. Черная в уже упоминавшемся исследовании переходного этапа в истории русской культуры свела в некую таблицу противоположных черт двух типов культуры:

Схема 21

Все эти антитезы, действительно, характеризуют различия данных исторических типов культуры, но бросается в глаза их эмпирическая бессистемность — неясным остается вопрос: почему данные различия сводятся именно к этим и только к этим оппозициям?

Мы уже видели, что каждый тип культуры, рассматриваемый в его реальной целостности, представляет собой внутренне организованную систему характерных для него черт, свойств, принципов, которая и обеспечивает его целостность; напомню, что культура объединяет необходимые и достаточные для ее целостного существования, эффективного функционирования и прогрессивного развития деятельностные потенциалы: познавательный, ценностно-осмысляющий, творчески-преоб- разовательный (проективный), общенческий (при всей неуклюжести этого слова я вынужден им пользоваться, дабы отличить его смысл от значения термина «коммуникативный» — что было обосновано в моих работах «Мир общения» и «Философия культуры») и синтетический художественный. Применение этой структурной модели в данной гносеологической ситуации приводит к следующим выводам.

Познавательный потенциал ренессансной культуры образован развитием научного изучения природы, противопоставившего объективные знания, добытые астрономией, механикой, географией, библейской картине мироздания, тем самым подорвав основы религиозной веры. Так, естествознание стало лидером научной мысли этой эпохи — на место теоцентризма мировоззрения феодального общества практика общественного бытия поставила натуроцентристское сознание во всех сферах культуры. Такая ее ориентация имела ясно выраженную практическую обусловленность — этого требовал уровень развития ремесла и торговли, к которому подошел поздне-средневековый город и который нуждался в научном подспорьи для своего дальнейшего возвышения; как точно сформулировал Дж. Бернал, «изменения в технических приемах вели к науке, а наука в свою очередь — к новым и все более быстрым изменениям в технических приемах»; в результате естествознание «обеспечило себе постоянное место в качестве части производительных сил общества... Это была поистине научная революция». Ее «двумя величайшими победами» историк считает опубликованные одновременно, в 1543 году, трактаты Н. Коперника «Об обращении небесных сфер» и А. Везалия «О строении человеческого тела», и эта одновременность действительно символична, ибо выявляет два полюса ориентации познавательной деятельности людей той эпохи — мироздание и человек как его совершеннейшее явление, есть космос и микрокосм. Если же натура (природа в ее материальной данности) не была еще объявлена альтернативной Богу субстанциальной основой бытия (это произойдет лишь в эпоху Просвещения, в XVIII столетии), то она признавалась тождественным Богу его реальным воплощением, в духе античного пантеизма или деизма. Неудивительно, что церковь создала инквизицию в качестве мощного, не стеснявшегося в средствах инструмента для борьбы с наукой, пытками добившуюся отречения Г. Галли- лея от его открытий и отправившую на костер Дж. Бруно.

Ценностное сознание ренессансной культуры получило, как известно, имя гуманизма, ибо аксиологическому теоцентризму средневековой религиозной идеологии итальянские гуманисты противопоставили утверждение высшей ценности человека, которую они видели и в его телесной красоте и в силе его разума. Один из первых итальянских гуманистов Дж. Манетти в трактате с полемическим названием «О достоинстве и превосходстве человека» восклицал: «Какое соединение членов, какое расположение линий, какой облик могут быть в действительности или в помыслах более прекрасными, нежели человеческие!», — а о величии человеческого разума «свидетельствуют многие великие и блестящие деяния человека и орудия, чудесным образом им изобретенные и освоенные».

Важно отметить, что и в философских, этических, эстетических рассуждениях гуманистов, и в образах ренессансного искусства антропоцентризм Возрождения был еще только «поиском индивидуальности», по точному определению Л. М. Баткина, а не сформировавшимся «индивидуализмом», как решается назвать его А. X. Горфункель. «Ни об одной культуре, — подчеркнул Л. М. Баткин — вплоть до Нового времени вот уж нельзя было бы сказать, что она пребывала “в поисках индивидуальности”, т.е. стремилась уяснить и обосновать независимое достоинство особого индивидуального мнения, вкуса, дарования, образа жизни — словом, ...самоценность отличия. Получив первые импульсы в итальянском Возрождении, пройдя череду сложных превращений от XVII века до романтиков, лишь с конца Просвещения эта идея вполне сформировалась и в прошлом столетии стала торить себе дорогу на европейской почве...»

Речь должна идти, следовательно, о начале того полутысячелетнего процесса, который определил своеобразие европейской цивилизации на основе признания самоценности человеческой личности. «Вопрос о человеческой личности и праве человека на личную свободу проходит красной нитью через всю культуру Ренессанса» — писал М. В. Алпатов; лучшим доказательством справедливости данного суждения может служить история ренессансной портретной живописи, так же, как кризис портрета — жанра, вытесненного в XX веке из изобразительного искусства установкой Модернизма на «беспредметность» — был проявлением того, что вслед за приобретшей значение культурологического символа формулой Ф.Ницше «Бог умер» последовало горькое утверждение М. Фуко «Человек умер...», умер именно как личность, носитель свободного духа, ибо как тело, в физическом его бытии, он сохранялся, низведенный, например Г. Муром, до уровня изящной пластической конструкции .

Когда М. А. Барг писал: «Антропоцентризм — как структурообразующий принцип новой системы культуры, как точка отсчета в шкале ренессансных ценностей — есть тот “магический кристалл”, который открывает глубинную суть всей совокупности феноменов, связываемых с ренессансной культурой», — он понимал под «антропоцентризмом» не признание ценности «человека вообще», а совершенно конкретное и действительно новаторское «противопоставление отмирающим духовным ценностям периода безличной корпоративности идею “свободной и самоопределяющейся” человеческой личности», приводившее к тому, что «процесс индивидуализации личности, начиная с форм землепользования и уклада семьи и кончая сферой духовного творчества, положил конец анонимности, столь характерной для средневековья. Возрождение оторвало человека от пуповины группы и наделило его индивидуальными чертами. В буквальном и переносном смысле только теперь мы начинаем различать лица. Произведения искусства подписаны именами их создателей («Raffaello fecit»). Более того, личность автора становится определяющим критерием при оценке его произведений (отсюда сохранение этюдов, набросков, всего, что вышло из-под руки мастера). В этом воплощается сознание неповторимости, уникальности человеческой личности».

Точно так же С. М. Стам, характеризуя «ведущие идеи итальянского гуманизма» в большой вступительной статье к сборнику переводов трактатов Ф. Петрарки, К. Солютати, П. Браччолини и Буонаккорсо да Монтеманьо, показал, как из антропоцентризма вырастало признание ценности «неповторимого своеобразия личности». Произошло же это потому, что объективно, в самой практике социальной жизни, развитие буржуазных отношений порождало процесс, названный позднее Ф. Шлейермахером «индивидуацией»: если феодальное общество ставит человека в условия, которые требуют от него проявления качеств, общих для него с другими, объединяющих его с ними по сословному положению, по конфессиональной принадлежности, по полу и возрасту, по профессии, по строго закрепленному месту в социальной иерархии, и именно эти его качества ценит, то буржуазная практика и порождавшийся ею тип сознания развивают в человеке и ценят в нем то, что отличает его от других, в чем проявляется неповторимость его духовного мира, его психологии, его поведения, детерминированного изнутри, а не извне; именно так история европейской культуры привела к возникновению такого качества человека как личность. Однако переходность Возрождения сказалась в том, что личность еще не противостоит здесь общности — ни человечеству, ни нации, ни даже сословию, но представляет эти общности — как идеальный придворный Б. Кастильоне, идеальный кондотьер А. Вероккьо, идеально женственная Джоконда, идеальные влюбленные у Ф. Петрарки и В. Шекспира, идеально-типичные представители всех слоев общества у Дж. Бокаччо... Но — вновь процитирую Л. М. Баткина — «после Гете и В. фон Гумбольдта, Дидро и Бюффона, Канта и Фихте, после романтиков идеалом впервые была осознана “индивидуальность”, “личность”, что служило проявлением «всемирно-исторической переориентации, сопоставимой по значимости с “осевым временем” возникновения древних цивилизаций».

Важнейшим, атрибутивным, я сказал бы, свойством личности является свобода построения ею собственной иерархии ценностей и основанных на ней поведения, деятельности, характера творчества, форм общения — потому-то традиционная культура, основанная на той или иной мифологии и вырастающей из нее религиозной догматике, не дает возможности этому качеству человека развиваться; столкновение с нею культуры Возрождения имело центральной проблемой именно эту, выступала ли она в форме свободы выбора религиозной веры, или политических убеждений, или нравственных принципов, или художественно-творческого метода. Превосходно выразил это Дж. Бруно, объясняя в поэтической исповеди свое бегство из монастыря:

Я убежал из узкой мрачной темницы,

Где долго держало меня заблуждение,

Теперь я сбросил сковывавшую меня цепь.

И обрел блаженную свободу.

Я дышу воздухом новой жизни...

Существенно замечание П. М. Бицилли, что Возрождению свойственно не только «влечение к индивидуальному» в человеке, то есть «обостренное чувство личности», но «способность переживать индивидуальное как таковое», где бы оно ни проявлялось; даже Бога последователь

Николая Кузанского Гильом Постель назвал «Индивидуумом индивидуумов», что по мнению П. М. Бицилли, оберегало ренессансных мыслителей «от уклона в пантеизм». Я же думаю, что в этом уникальном миросозерцании совмещались обе позиции, порождая в искусстве такую структуру образа, которая отождествляла реальное и идеальное — их расхождение и противопоставление произойдет только в XVIII веке, а будет доведено до логического предела спустя еще двести лет.

Правда, вырвавшись из рамок традиционалистского мышления и признав право художника на собственную трактовку библейских и античных сюжетов и образов, ренессансное художественное сознание еще не положило в основу творчества принцип индивидуальной свободы самой инвенции — права воображения сочинять то, чего нет ни в реальном опыте, ни в иллюзорном мифологическом, — так как поначалу выход за пределы мифа осуществлялся в формах изображения конкретно-видимого: в живописи — в жанрах портрета и бытовых сцен (у П. Брейгеля Старшего), в литературе — в бытовом жанре новеллистики (Дж. Боккаччо) и в бытовом же, по сути, самонаблюдении (лирика Данте и Ф. Петрарки). И лишь в исключительных случаях искусство вырывалось за эти пределы: в фантастических гротесках И. Босха или в драматургии позднего, фактически уже постренессансного по мироощущению, В. Шекспира — ему тесны стали рамки исторической фактографии хроник, и он развязал творческую мощь своего воображения в цикле заключивших его деятельность трагедий. В целом же Возрождение еще не осознало принципа абсолютной свободы творчества, который станет коренным в буржуазной культуре начиная с эпохи Романтизма и подтвердит переходный характер доромантиче- ской культуры...

Мы в полной мере оценим происходившую «переориентацию» в характере творческой деятельности во всех ее сферах, если поймем, что традиционализм как принцип сознания подчиняет деятельность индивида сложившимся законам жанра, позволяя без особого труда находить структурные инварианты готического собора, рыцарского романа, серенады, фаблио, иконостаса, а также фольклорных жанров, частушек и хороводов, росписи прялок, резьбы наличников; поэтому нет принципиальной разницы между созданиями коллективного и персонального творчества — они однотипны и одно легко переходит в другое. Радикально иная ситуация возникает в культуре Возрождения, когда мастер, ремесленник, художник, писатель, драматург относится к законам жанра уже не как к обладающим силой императивности, что свойственно всякому закону, а как к структуре, с которой он имеет право свободно обращаться, даже «играть», пародируя казавшиеся неприкосновенными канонические формы.

Но именно потому, что радикальная перестройка социокультурной практики и системы ценностей лишь началась в эпоху Возрождения, она еще стремилась примирить все противоположности — божественное и человеческое, материальное и духовное, природное и культурное, чувственное и разумное, реальное и идеальное, типизированное и индивидуально-неповторимое, традиционное и современное, видимое и слышимое. Мировосприятие ренессансного человека уже противопоставило Разум Вере (предвосхищая классическое линнеево определение человека как Homo sapiens, Дж. Манетти назвал его Animal rationale), но еще не противопоставило Разум и Чувство, что произойдет в гносеологии и эстетике XVII века. И хотя уже на рубеже XVI и XVII столетий стала ясной и остро переживалась иллюзорность такого примирения, «открытие личности», осуществленное Возрождением, осталось непреходящим завоеванием европейской культуры, радикально преобразовав ее по сравнению с собственным средневековьем и с сохранявшимся на Востоке — и существующим там до сих пор — безличност- ным традиционализмом сознания, поведения, деятельности.

Проективный потенциал ренессансной культуры имел три ориентации — на преобразование природы, на совершенствование человеческого общества и на воспитание нового человека. Первая ориентация проявлялась реально в инженерно-технической практике, вторая — идеально, в создании утопических картин совершенного мира, но не потустороннего, представлявшегося христианской мифологией, а посюстороннего, третья — и теоретически, и практически в педагогической сфере.

Первая ориентация творческой активности сознания приводила к тому, что, как заключил уже цитированный в прошлой лекции историк технической мысли Л. Я. Жмудь, «между серединой XIV и серединой XVI вв. техника начинает занимать чрезвычайно важное место в обществе и, в тенденции, стремится к тому, чтобы стать одним из доминирующих факторов человеческого существования. Западная Европа все более осознанно воспринимает как сам технический прогресс, так и его возможности, которые уже в это время многим кажутся безграничными. Это время отмечено настоящей жаждой новизны...» Что касается социальной ориентации проектной активности ренессансного сознания, выразившейся в создании первых после античности социальных утопий, то она была непосредственно связана с его гуманистической и демократической системой ценностей. Ибо если общественный строй представлялся в традиционно-мифологической культуре божественно- установленным и потому абсолютно совершенным и нерушимым, то обретенное личностью право на самостоятельное мышление открыло возможность не только радикальной переоценки ею традиционной системы ценностей, но и создания Т. Мором, Т. Кампанеллой, Ф. Рабле утопических картин такой организации жизни общества, в которых современному общественному строю противопоставлялся более совершенный, более справедливый и рационально устроенный социальны порядок. Эти утопические построения оказываются, таким образом, необходимыми компонентами ренессансной культуры как системного целого.

Педагогическая ориентация ренессансного проектирования порождалась противопоставлением средневековому идеалу человека — религиозному фанатику и аскету, с одной стороны, рыцарю «без страха и упрека», с другой, — восходившего к античности светского идеала человека всесторонне и гармонично развитого, его воспитание должно было радикально отличаться от традиционных программ и методов воспитания в монастырских школах и теологически ориентированных университетах. Характеризуя культуру Италии XV века, М. А. Гуковский останавливается на «организации гуманистической школы» и теоретическом обосновании новых принципов педагогики — они излагались в трактатах Л. Бруни, Дж. Манетти и ряде других, а некоторые гуманисты сделали педагогику даже «главным, все определяющим и, по существу, единственным занятием» (Г. Гварини да Верона, В. да Фельтре). Целью обучения было, по заключению историка, «создание воспитанного, гармонически развитого человека», учитывающее «развитие индивидуальных свойств и качеств каждого учащегося». В педагогической теории гуманистов, в частности у П.-П. Верджерио, провозглашалась небывалая в истории мировой культуры задача: «помочь воспитуемому предельно раскрыть “себя самого”». Комментируя этот тезис, С. М. Стам справедливо подчеркивает невозможность подобного формулирования цели воспитания в античности и в Средневеко- вьи — «ни Эдип, ни Антигона, ни Катон, ни Алексей человек Божий, ни Тристан, ни Жанна дАрк, ни даже Сократ и блаженный Августин ни в коей мере не были и не могли быть “индивидуальностями”, “личностями”», ибо в доренессансных типах культуры, в силу их традиционалистских устоев, отношение между индивидуальным и всеобщим было принципиально иным, чем в европейской культуре Нового времени, открывающейся Возрождением. Английский гуманист Роджер Эшем — преподаватель Кембриджа и учитель принцессы Елизаветы — в педагогическом трактате «Школьный учитель», опираясь на взгляды Платона, формулирует программу формирования в ребенке «наилучшего склада ума», предполагающую развитие у него семи главных качеств: одаренности, памяти, любознательности, трудолюбия, способности слушать, пытливости, любви к похвалам. При этом подчеркивается, что отношение учителя к ученику должно быть основано на любви, дабы «плохое обращение с ними» не возбуждало у них отвращения к учителям и к самому процессу обучения, и они «не забывали так скоро школу, где они так долго обучались». Примечательно, что речь идет тут именно о развитии «ума», а не веры, и хотя сказано походя, явно как дань правилу, что детей нужно «держать в страхе перед Богом, чтобы получить его милость», в сформулированной цели учителя: «воспитание детей, которые будут служить Богу и стране добродетельно и мудро», — главное значение придается именно последним качествам.

Все же основной акцент в этой типичной для раннего Возрождения рационалистической системе был поставлен на образовании, а не на воспитании человека, что становится очевидным при ее сопоставлении с педагогической концепцией Дж. Локка, в XVII веке направленной на воспитание нравственных качеств формирующейся личности, ибо «девять десятых людей являются тем, что они есть, — добрыми или злыми, полезными или бесполезными — благодаря своему воспитанию».

Столь же закономерным было обретение ренессансной культурой четвертого ее компонента — необходимых ей и неизвестных средневековому прошлому средств общения; речь идет о новых средствах, предоставленных общению людей печатным станком. Ибо тот масштаб демократизации культуры, который печатная книга и гравюра сделали возможным и для словесного текста, и для изобразительного искусства, позволяет считать Возрождение и в этом отношении «культурной революцией», сопоставимой по значению с возникновением письменности.

Известно, что техника книгопечатания была изобретена в Китае и в Корее, но — что чрезвычайно характерно! — «дальневосточный мир, — писал В. В. Бартольд, — не извлек из этого изобретения такой пользы, как европейский», а мусульманский «им в то время совершенно не воспользовался», в Европе же еще в XV веке, «несмотря на сравнительно небольшое число грамотных людей, было напечатано огромное количество не только литературных, но и научных произведений». Из этого наблюдения ученый сделал общий вывод: «успехи техники сами по себе не вызывают прогресса общественной жизни. Из примера Китая видно, что можно знать порох и не создать сильной армии, знать компас и не создать мореплавания, знать книгопечатание и не создать общественного мнения». В силу ряда причин «культурное первенство... перешло от мусульманских народов к христианским; все, что отличает современную жизнь от средневековья, было выработано в Европе». Этому есть простое объяснение: как в древности изобретение письменности, так сейчас применение книгопечатания связано с растущей ролью абстрактного мышления, а тем самым слова как адекватной формы воплощения и передачи мысли (напомню, что греческое «логос» означало и «мысль», и «слово»). Книгопечатание было порождением потребности максимально возможного для каждой эпохи и страны, начиная с европейского Возрождения, распространения в обществе знаний, рациональных плодов деятельности человеческой психики. Вот что писал об этом упоминавшийся уже гуманист П.-П. Верджерио: «О, книги, славное украшение (как говорим мы) и приятные слуги (как справедливо называет их Цицерон), честные и послушные в любых обстоятельствах! Они ведь никогда не надоедают, не заводят ссор, не жадны, не хищны, не дерзки, по твоему желанию говорят или замолкают и всегда наготове... И раз наша память не способна сохранять всего.., книги, на мой взгляд, надо ценить и сберегать как вторую память». Потому никакой образ жизни не может быть «приятнее и, без сомнения, полезнее, чем постоянно читать либо писать и познавать вновь открытые деяния древности, нынешние же дела сообщать потомкам и таким образом делать нашим любое время — и прошлое, и будущее».

Правда, первыми изданиями были публикации Библии — церковь не могла не использовать свою силу в собственных интересах и по воз-

можности минимизировать распространение светского знания, однако Священное писание публиковалось все более широко в переводах на европейские языки, а часто и с иллюстрациями (например, немецкое издание 1522 года с гравюрами А. Дюрера); при этом такие книги, как например, «Послания и евангелия для воскресных дней года» Лефевра д’Этапля, изданные в 1542 г. в Лионе в типографии Э. Доле, должны были помочь читателю «в короткий срок овладеть навыком самостоятельного размышления над текстом», заключает Н. В. Реву- ненкова. Данная установка, дополненная все более широкой публикацией переводов античных текстов и светских произведений, научных, художественных, философских, имела просветительскую функцию, то есть стимулировала деятельность, которая через два века даст имя всей эпохе — Просвещение.

Так, широко тиражируемая книга, пожертвовав ради этого эстетическими достоинствами иллюминированной живописными рисунками и орнаментами рукописной книги соревновалась с изобразительными искусствами в открытии наследия античной культуры, то есть в деспи- ритуализации общественного сознания: Н. В. Ревуненкова утверждает, что «в ряду авторитетов, сеявших в умах читателей XVI в. сомнения в христианском боге, Цицерон был первым» и что его моральный авторитет «был сравним лишь с авторитетом Христа». Пытаясь сопротивляться влиянию Цицерона, теологи объявляют его «атеистом», а сочинения Аристотеля «в XVI в. постепенно превращаются в источник критики религии». Во Франции «Рабле, Доле и Деперье единодушно были причислены протестантской и католической критикой к разряду наиболее последовательных отрицателей христианской религии, им было дано прозвище атеистов».

Пятый, как бы «замковый» в архитектоническом смысле, компонент ренессансной культуры — художественно-творческий — играл в ней особую роль и потому заслуживает того, чтобы его характеристике было уделено особое внимание.

 
Посмотреть оригинал
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы