Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Культурология arrow ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ
Посмотреть оригинал

Лекция девятнадцатая ВТОРАЯ СТУПЕНЬ ПЕРЕХОДА: ПРОТИВОРЕЧИЯ КУЛЬТУРЫ XVII ВЕКА

Проблема барокко в искусствознании и культурологии

XVII век — самый неопределенный период истории Европы Нового времени. Как уже отмечалось, предшествующее состояние ее культуры и последующее изначально получили содержательные имена: Возрождение и Просвещение — понятие же «семнадцатый век», на что в свое время обратил внимание исследователь европейской литературы этой эпохи Ю. Б. Виппер, «не заключает в себе прямого указания на ведущие черты, на смысл общественной и идеологической жизни эпохи, которую оно обозначает», справедливо считая это не случайным, а «по-своему знаменательным». Знаменательно и то, что попытки дать XVII столетию культурологическое имя оказывались безуспешными — не получило всеобщего признания рожденное в немецком искусствознании его определение «Век барокко», как ни соблазнительно было с помощью данного понятия в его убедительной вельфлиновой трактовке покончить с неопределенностью и поднять такое «промежуточное» столетие на квалификационный уровень XVI и XVIII. Но он оказался столь сложным, пестрым, противоречивым, что не укладывался ни в одно однозначное определение, и это касается не только его искусства, но и философской мысли, и политической, и отношения к религии, и его этического и эстетического сознания. Объяснение такого состояния нужно искать прежде всего в самом материальном основании культуры.

XVII век, по заключению С. Лилли, был «преддверием широкого перехода к мануфактурной системе производства, происходившего в XVIII и XIX веках», — «преддверием» потому, что испытывал сопротивление и со стороны цеховых объединений ремесленников, и со стороны правителей: так, в 1663 году и даже сто лет спустя, в 1767, английские ремесленники разрушали механические лесопилки, льноткацкие станки и другие машины, а Чарльз I издал в 1623 году указ об уничтожении машины, производящей иглы. Подобные действия, заключает историк, не могли остановить технический прогресс, но они «настолько задерживали ход его развития, что для преодоления такого сопротивления потребовались коренные политические перемены...» Вместе с тем, по справедливому замечанию Э. Ю. Соловьева, «ни одна из европейских стран не была застрахована от того, что зачатки промышленнокапиталистической деятельности не будут погребены под обломками средневековья и что феодальный милитаризм не опрокинет общество в варварство»; это делало общую атмосферу времени особенно напряженной.

Контрреформация, не только на уровне идеологии, но и в практических действиях инквизиции, вывела религиозные конфликты на авансцену культуры. Вот как характеризовал сложившуюся ситуацию Дж. Бернал: «Резко изменяется отношение католической церкви ко всему, в чем можно усмотреть хоть тень свободы мысли. Повсюду свирепствует инквизиция. А исправленная, реформированная церковь оказывается такой же нетерпимой и беспощадной к инакомыслящим, как и старая, неисправленная. В эпоху процесса над Галилеем, почти тридцатилетнего заточения Кампанеллы, казни Бруно и Ванини конфликт между философией и религией, между знанием и верой так остер, как никогда раньше. В Риме и в Париже, в Лондоне и в Женеве пылают костры: людей сжигают живьем за их веру или за их научные взгляды. В пламени этих костров сгорают мечты о всеобщем мире и согласии — рождается скептицизм».

Известно, какое место описание страшных бедствий, принесенных непрекращающейся, словно вообще имманентной социальному бытию, тридцатилетней войной, заняло в одном из первых реалистических романов — в «Приключениях Симплициссимуса» X. Я. К. Гриммельсха- узена и в иллюстрациях к нему. Другой пример — описание немецким поэтом и драматургом А. Грифиусом ужасов этой войны:

Мы уж не целая страна, но целиком опустошенная.

Племен враждебных полчища, гремящая труба И кровью обагренный меч, грохочущие пушки

Сожрали все, что добыто трудом и потом.

Огнем пылают башни, поруганы соборы,

Во прахе ратуши лежат, и власть повержена,

И девы опозорены; куда ни кинешь взор

Огонь, чума и смерть нам сокрушают дух.

В другой стране и в другом виде искусства эта же трагическая тема породила серию гравюр Ж. Калло «Ужасы войны».

Удивительно ли, что XVII век входит в историю европейской культуры трагическим осознанием кризиса ренессансной веры в возможность разрешения противоречий между реальным и идеальным, человеком и Богом, природой и духом, разумом и чувством? Наступившее время можно было бы назвать временем «утраченных иллюзий», предваряющим ту идеологическую и социально-психологическую ситуацию, которая повторится в Романтизме, что и оправдывает использование в данном контексте названия романа О. Бальзака: казавшаяся обретенной или хотя бы возможной, гармоничная целостность бытия не выдержала проверки реальностью, обнаружив неразрешимость политических, религиозных, этических, эстетических, гносеологических конфликтов и сделав тем самым драматизм основной психологической, идеологической и эстетической «краской» эпохи. Мне остается присоединиться к выводу М. А. Барга, который, ссылаясь на американского историка культуры Нового времени Р. Штромберга, заключил: «В общем и целом барокко — это стиль мышления и поведения людей “растерявшейся эпохи”, разуверившейся во всем унаследованном и вместе с тем еще не нашедшей почвы для нового символа веры». Барокко, действительно, психологически соответствовало мистическому мироощущению контррефоромации (скульптура Л. Бернини и живопись многих испанских художников XVII века убеждают в этом), но его выразительные возможности были намного шире, что и позволяло использовать их и для выражения совсем иных религиозных и нерелигиозных идей, да и не только в ту эпоху, когда контрреформация уже осталась в далеком прошлом.

Разрешение противоречий «старого» и «нового», предложенное Возрождением, оказалось прекрасной иллюзией, и XVII век начинается — и в сознании пришедших в него из ренессансной культуры В. Шекспира, М. Монтеня, Микеланджело, Тициана, и в мировосприятии новых поколений мыслителей и художников, формировавшихся в этой атмосфере, с разочарования в ренессансной вере в гармонию бытия, с трагического переживания несовершенства мира и человека, скептицизма и пессимизма. Обобщая представления современного шекспироведения, В. С. Рабинович четко сформулировал произошедшее: «Как раз на стыке двух столетий в мировосприятии Шекспира происходит резкий перелом. Гуманизм Шекспира до 1600 года — это гуманизм эпохи Возрождения, гуманизм, базирующийся на утверждении безграничной красоты свободного и деятельного человека, сбросившего цепи средневекового самоотречения... Гуманизм Шекспира после 1600 года — это трагический гуманизм, исполненный разочарования в человеческой природе, вызванный к жизни переоценкой идеалов Возрождения».

Маньеризм и барокко в искусстве и стали художественным отражением этого антиренессансного и проторомантического сознания. Нельзя, однако, не видеть того, что для культуры XVII века не менее характерны поиски выхода из социального и духовного кризиса — в ней вырабатывались опиравшиеся на завоевания Возрождения эмпирико-сенсуалистическая и рационалистическая программы деятельности личности, в которых преодолевались и неомистицизм Я. Беме, и скепсис М. Монтеня, и Гамлетово нравственное смятение; эта историческая роль XVII века в истории европейской культуры обозначена девизом родоначальника английской философии Нового времени Ф. Бэкона «Знаниесила» и тезисом Р. Декарта «Мыслю, следовательно существую», горделиво утверждавшим основополагающую для бытия человека мощь Разума. М. П. Бицилли, несомненно, прав, говоря, что «Монтень, вместе с Шекспиром и Сервантесом, открывает новую эру в истории культуры» (имеется в виду, разумеется, поздний Шекспир); его аргументация состоит в том, что «человек Ренессанса был носителем одной, определенной, раз и навсегда данной virtu. Он, так сказать, звучал одноголосно», а у названных писателей человек «является лоном, таящим в себе множество подчас самых противоречивых возможностей...», что приводит к драматическим «столкновениям», к «борьбе» этих возможностей за душу и поведение героя. Поэтому «человек Ренессанса — титан, но не герой», остроумно и точно заключает ученый, тогда как «идеальный человек “великого века”, нашедший свое совершеннейшее воплощение в трагедии Корнеля, построенной на теме конфликта личного влечения с велением закона», должен «превзойти себя, стать выше себя... пожертвовать собой». Однако трудно согласиться с замечательным историком, будто такое мироощущение «проявило себя прежде всего в новой религиозной концепции, общей как протестантству, так и новому католичеству», — это опровергается приведенными им же примерами, ибо не было «новой религиозной концепции» ни у М. Монтеня, ни у М. Сервантеса, ни у В. Шекспира, не говоря уже о не менее типичных для того времени Д. Веласкесе, П.-П. Рубенсе, Я. Вермеере или же Ф. Бэконе, чье «внутреннее сродство» с В. Шекспиром отмечает сам П. М. Бицилли, или Б. Спинозе, пантеизм которого противостоял и протестантизму, и католицизму, и иудаизму. Это значит, что XVII век противостоит Возрождению не только появлением и, действительно, широким распространением «трагического мироощущения», но и противостоянием, борьбой, непримиримыми подчас конфликтами разных мироощущений и мировоззрений, методов познания и способов художественного творчества, фанатичного мистицизма и полного религиозного индифферентизма.

Противостояние мировоззренческих, методологических, конфессиональных, политически-юридических, этических, эстетически-сти- листических позиций, пронизывающее всю культуру этого столетия, и сделало несостоятельными попытки его однозначного определения: историки Франции, начиная, видимо, с Вольтера, называли его «веком Людовика XIV», историки философии — «веком картезианства», историки литературы и искусства — «веком классицизма» (это казалось тем более обоснованным, что данный стиль был эстетически и идеологически «узаконен» академиями разных стран и распространился по всей Европе, сохранив свое влияние и в XVII, а в России — ив XIX столетии); вместе в тем выявленная Г. Вельфлином историко-стилевая антитеза «Ренессансбарокко» содержала не предусмотренный исследователем соблазн распространения понятия «барокко» с пластических искусств на все виды художественного творчества (по примеру О. Вальцеля, обнаружившего барокко в поэзии), а затем и на культуру этого столетия в целом, сделав популярным понятие «век барокко», хотя это приводило к явному абсурду, например, к объявлению французского классицизма «разновидностью барокко», невзирая на убедительнейшим образом показанную Г. Вельфлином противоположность их стилевых структур, которая отчетливо осознавалась современниками — достаточно вспомнить развернувшуюся во Франции дискуссию «пуссени- стов и рубенсистов» как эстетических противников. (История теоретического осмысления противостояния барокко и классицизма хорошо описана в посвященном этому историографическом исследовании Е. Н. Шпинарской, продемонстрировавшей — что особенно важно — как оно осознавалось самими современниками.) Д. И. Чижевский, например, считал XVII век «эпохой Барокко» на том основании, что этот стиль выражал стремление «от индивидуалистической богоотдаленно- сти Ренессанса вновь возвратиться к христианскому Богу», «возвращение», действительно, имело место в акциях контрреформации и «подвигах» инквизиции — известный немецкий искусствовед В. Вейсбах так и назвал свою книгу: «Барокко как искусство контрреформации», однако вряд ли нужно в наше время доказывать, что барокко имело не менее характерные для него чисто светские проявления и что художественная жизнь XVII века не сводилась к влиянию контрреформации, ведь не менее характерны для культуры этого столетия «возвращение» к языческому мироощущению, типа рубенсовского, полное отвлечение от всякой мифологии в реалистическом искусстве, в материалистической философии, в политических утопиях.

Особенно удивительно, что именно во Франции, культура которой была наименее податлива для восприятия иррационалистического склада барочного стиля, распространение понятия «барокко» на всю культуру XVII века нашло немало сторонников: литературовед Ж. Руссе назвал это столетие «эпохой барокко», а философ Ж. Делёз посвятил данной проблеме специальное исследование, причудливо названное им «Складка. Лейбниц и барокко», поскольку суть данного стиля состоит, будто бы, в такой особенности его структуры, как «бесконечная складка», с помощью которой «переменная кривизна свергает с престола круг»! Нечто подобное французский философ умудрился найти и в трудах Г. В. Лейбница — великого рационалиста, ставшего основоположником чуждого барочному духу европейского Просвещения, — и, более того, в различных явлениях европейского искусства иных эпох, от творчества П. Учелло до «великих барочных художников эпохи модерна», то есть XX столетия, и не только в живописи, но и в других областях художественного творчества...

Во всяком случае, как бы ни истолковывать барокко (а на сей счет существует обширная специальная литература, ее обзоры делали И. А. Чечот, В. Г. Власов и авторы статей в энциклопедических изданиях), невозможно свести XVII век к какому-либо одному качеству, ибо впервые в истории это столетие являет сущностно разнородную и остро конфликтную картину во всех сферах материальной, духовной и художественной деятельности. Используя приведенную метафору Ж. Делёза, можно сказать, что символизирующая рационализм идеальная геометрическая форма «круга» далеко не всеми мыслителями и художниками того времени была «свергнута с престола» — этого не сделали ни Р. Декарт, ни Н. Пуссен, ни П. Корнель, ни сам Г. В. Лейбниц, монады которого являлись образцовыми «круговыми» объектами, а представление о царящей в мире «предустановленной гармонии» — столь же идеальный образец мышления «кругом», а не «бесконечно искривляющая и загибающая» пространство социального бытия «складчатая» форма; как тут не вспомнить, что он поистине «закруглил» сенсуалистическую формулу Дж. Локка «нет ничего в разуме, чего не было бы в чувстве», изящным добавлением: «кроме самого разума»...

Использование понятия «барокко» не в его первоначальном, конкретностилистическом, а в расширительном, культурно-психологическом, значении имело, разумеется, определенные основания: порожденный кризисом ренессансной культуры, сам этот стиль выражал новое, драматическое, состояние общественной психологии, независимо даже от идеологического смысла воплощавших ее произведений; смысл этот мог быть духовно-экстатическим, как у Л. Бернини, плотски-языче- ским, как у П. П. Рубенса, светски-гедониегическим, как у П. Веронезе, в архитектуре он мог быть и религиозно-спиритуалистическим, и гедо- нистически-декоративным; столь широкое социально-психологическое содержание данного стиля и позволяет метафорически применять его имя при характеристике других видов искусства и даже внехудо- жественных культурных явлений — ведь сам Г. Вельфлин в последней своей монографии рассматривал барокко как выражение специфической национальной структуры германского духа, а в Латинской Америке барокко считают стилем ее культуры (характерно, например, утверждение А. Карпентьера, что в культуре Кубы «барокко сохранилось не только в камне или в дереве, оно — на улице, в криках уличных торговцев, в форме кондитерских изделий и даже в силуэтах кубинцев. На кубинской улице мы видим пестрые тележки продавцов фруктов, листки с молитвами, бусы, искусственные цветы, ярко одетых женщин в облегающих платьях»).

Уже в 60-80-е годы некоторые отечественные историки искусства — Т. П. Знамеровская, автор этих строк, большие коллективы ученых, создавших в Ленинграде труды по истории эстетической мысли, а затем по истории художественной культуры — высказывали решительное неприятие представления о барокко как о «едином стиле эпохи», рассматривая его е качестве одного из основных движений в европейской культуре XVII века, целостная характеристика которой требует признания ее духовной, идейной, мировоззренческой и эстетической гетерогенности; так, Б. Р. Виппер подчеркивал стилевую разнородность голландского искусства XVII века и «острую борьбу» между его основными течениями, а также конфликты между живописцами и протестантскими иконоборцами, которые не останавливались перед уничтожением произведений искусства (об этом рассказывал очевидец — Карель ван Мандер — в своей «Книге о художниках»). Исследования других национальных школ искусства, литературы, философии, политической мысли приводят к аналогичным выводам: так, П. Соколов в уже цитированной «Истории педагогических систем» не ограничился разделением этих учений, в соответствии с раздвоенностью философских позиций мыслителей XVII века, на бэконов эмпиризм и картезианский рационализм и выделил шесть (!) самостоятельных систем — Ратихия, Амоса Коменского, Франке, Пор-Руаяля, Фенелона, Роллена — ибо свести их к двум вышеобозначенным оказалось невозможным.

Такой взгляд на XVII век получает в наши дни теоретическую поддержку со стороны синергетики, позволяющей осмыслить данное состояние истории европейской культуры, названное мной «переходом внутри перехода», как закономерно обретенную ею хаотичность, возникшую в ходе распада наивно-прекрасной ренессансной целостности под влиянием обострения борьбы отмиравшего социокультурного «порядка» с набирающим силы новым, демократическим, социальным строем и соответствующей его потребностям типом культуры. Поскольку же формы этой борьбы и меры для ее успешного завершения зависели от конкретных национальных условий, а условия эти были весьма различными даже в таких соседних странах, как Франция и Германия, или Голландия и Фландрия, или Италия и Швейцария, то процесс этот, рассматриваемый в общеевропейском масштабе, протекал нелинейно, и только следующие столетия показали, какая его траектория отвечала в наибольшей степени требованиям исторического аттрактора —успешному формированию демократического общества и культуры, обеспечивающей свободное развитие и творческую деятельность личности.

 
Посмотреть оригинал
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы