Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Культурология arrow ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ
Посмотреть оригинал

Лекция двадцать третья ЕВРОПЕЙСКАЯ КУЛЬТУРА НАЧАЛА XX ВЕКА

Общая характеристика развития культуры в XX веке

Осмысление процесса развития культуры в XX веке — самая трудная задача культурологического анализа. Известно, что, чем короче дистанция между ученым и предметом его исследования, тем труднее воспринимать этот предмет отстранений, объективированно и целостно, а это и является условием всякого научного анализа, даже предполагающего определенные герменевтические процедуры; опыт изучения данного отрезка истории еще не накоплен, и не приходится удивляться, что лишь в самых редких случаях ученые отваживаются охватить обобщающим взглядом целостное бытие культуры этого времени, как правило же каждая ее ветвь — философия, литература, архитектура, изобразительные искусства и т.д. — рассматривается изолированно от всех других (как, впрочем, и при изучении иных этапов истории культуры), и сама методология исследования остается традиционно позитивистской: история предстает как хронологическая последовательность деятельности мыслителей, художников и т.д., или же школ, стилей, течений, а поскольку в XX веке их «расплодилось» великое множество, и все их описать невозможно, историку приходится выбирать на свой вкус те, которые кажутся ему наиболее интересными, которые он почему либо лучше знает или которые уже получили по тем или иным причинам общественное признание (в прилагаемой библиографии указаны многие из подобных работ отечественных историков и зарубежных, переведенных у нас главным образом в последние годы и потому доступных широкой студенческой аудитории). Их сравнение показывает, сколь произволен «набор» таких монографических, портретных очерков, и хотя каждый из них в большинстве случаев интересен, содержателен, даже глубок сам по себе, но в целостную картину развития данной области культуры, не говоря уже об общем развитии культуры, их мозаика не складывается, и читателю — а в лекционных курсах слушателю — остается с огорчением признать мудрость древних, понимавших, что post hoc не означает propter hoc и что хронология, даже когда удается ее соблюдать, не становится историей (во всяком случае, после того, как она выросла из пеленок античной логографии и средневекового летописания). Если же исследователи изредка отваживаются на обобщающее осмысление культуры XX века, ее характеризуют как нечто единое, отвлекаясь от ее внутренней истории, хотя совершенно очевидны радикальные различия ее состояний в конце столетия, в его середине и в начале.

Правда, с появлением в 70-е годы некоего оригинального явления, назвавшегося Постмодернизмом и тем самым декларировавшего свое отличие от предшествующего состояния культуры — Модернизма, исторический взгляд на XX век оказался неустранимым, однако и тут он встретил серьезное препятствие — неопределенность трактовки самого Модернизма, рождение которого многие культурологи вынесли за пределы XX века: то в середину XIX, то в начало Нового времени, то вообще в культуру Возрождения, — и тогда смысл самого понятия «постмодернизм» стал расплываться, теряя свою историческую конкретность в соотнесении с конкретным же модернизмом XX столетия.

Но ведь независимо от воцарения постмодернизма на культурной арене этого века во всех сферах культуры, от материально-технической до художественно-эстетической, и на всех ее уровнях — социально-психологическом, идеологическом, научно-познавательном — его очевидная динамика делает необходимым выявление закономерностей развития культуры в этом веке, объективной логики данного процесса, а следовательно, и его периодизацию. Разумеется, решение такой задачи на нынешнем этапе развития самой культурологии может рассматриваться только как гипотеза, подлежащая широкому обсуждению.

Особая сложность подобной попытки состоит в том, что применительно к этому времени уже нельзя сосредоточиться на анализе культуры Западного мира, ибо в XX веке Восток, сохранявший на протяжении полутысячи лет традиционалистские устои культуры, вышел на дорогу все более последовательного и широкого перехода к пер- соналистской ее ценностной ориентации, начав догонять Запад, как в XVIII веке Россия; советский Восток проходил этот путь с помощью советского Запада, то есть России, в просветительском направлении, зарубежный Восток, подымавшийся от феодализма к капитализму, — в направлении модернистском (задачи ренессансного типа решались в обоих случаях попутно). Тем самым, преодолевая упорное сопротивление консервативных религиозных сил и весьма по-разному в разных странах воспринимая и «переваривая» вестернизацию, Восток в XX веке не повторял логику развития Запада, хотя Запад реально определял и направленность, и хроноструктуру данного процесса.

Приведу в качестве показательного примера анализ «истории взаимодействия восточной и западной музыкальных цивилизаций», проделанной Н. Шахназаровой. Она выделила три его фазы: первая «ознаменована воздействием высокоразвитой культуры Востока на европейскую музыку в период ее зарождения», на второй, в Средние века, «Восток постепенно отторгается — и чем дальше, тем более категорически — на периферию музыкальной цивилизации» под влиянием рождающегося «европоцентризма», поскольку «принципы эстетического освоения мира и прежде всего художественного творчества (система мышления, стилевые и формообразующие нормы, каноны красоты и т.д.), откристаллизовавшиеся в созданиях европейских мастеров, воспринимаются и оцениваются как объективные законы искусства вообще», а на третьей стадии этого процесса — с конца XIX века — «Восток вновь входит в сознание музыкантов Европы, обращающихся теперь к нему с надеждой и ожиданием обновления».

Приходится заметить, что такая характеристика может быть признана «европоцентристской», поскольку отношения этих двух культур предстают в ней только с позиций Запада, и ничего не говорится о восприятии Востоком западной музыкальной культуры, но такая односторонность легко объяснима: вплоть до XX века Восток не испытывал сколько-нибудь значительного культурного влияния Запада — не испытывал по той простой причине, что начиная с Возрождения европейская музыка, как и все другие виды искусства, и философия, и политическая идеология, и система просвещения развивались в лоне персоналистского типа культуры, который был чужероден, психологически неприемлем для Востока. Вспомним, что уже в XVIII веке западное музыкальное творчество освоило недоступные прежде ему самому, в его безличностно-традиционалистском средневековом прошлом, инструментально-оркестровые и оперно-сценические формы познания и выражения сложнейших духовных процессов, проникая в глубины самосознания личности и отношений между нею и другими личностями, и народом, и природой, и Богом, тогда как на Востоке, сохранявшем неотделенность «Я» от «Мы» и, соответственно, незыблемую традиционность во всех сферах его культурного бытия, в частности в музыкальной, В. А. Моцарт и Л. Бетховен, Дж. Верди и П. И. Чайковский, Г. Малер и С. В. Рахманинов не могли быть органично восприняты и их творческий опыт не мог быть претворен. Причина тому — не другой ладово-тональный строй, а в сущности та же, по которой на самом Западе деревня в XIX веке не воспринимала внефольклорные формы музыкального творчества. Только в XX веке мощное общекультурное и специфически эстетическое воздействие Запада на Восток благодаря европеизированной системе образования, радиотрансляции, кинематографу, телевидению, а также все более широкое воспитание молодежи из всех восточных стран в учебных заведениях США, Франции, Германии, Англии, России, сделала возможным подлинный диалог музыкальных культур Запада и Востока. В СССР этот процесс протекал особенно широко и последовательно — в Консерваториях Москвы, Ленинграда и других российских городов учились молодые люди из всех советских азиатских республик, а в создававшихся там музыкальных училищах и консерваториях преподавали российские музыканты, и это было лишь частным проявлением общей культурной политики Советской власти — одним из немногих ее истинно ценных проявлений, к великому сожалению, отвергнутым националистической политикой многих из этих республик, когда они стали самостоятельными государствами. (Что касается культурных взаимоотношений Востока и Запада в постколониальный период, то поделюсь личным впечатлением: несколько лет тому назад мы с женой присутствовали в Калифорнии на великолепном концерте большого симфонического оркестра, образованного из учеников старших классов окрестных школ, и обратили внимание на то, что большинство юных музыкантов — цветные, и не негры, а китайцы, японцы, вьетнамцы и т.д., то есть дети эмигрантов из разных стран Востока; совершенно очевидно, что не все они ассимилируются в США, многие вернутся на родину и станут там участниками диалога западной и восточной музыкальных культур.)

Вместе с тем, трудно согласиться с Н. Шахназаровой, которая в благородном пафосе интернационалистского уравнивания эстетической ценности музыкальных культур Запада и Востока пришла к выводу, что «по содержательной значительности, концепционности, виртуозности и целесообразности системы музыкально выразительных, формообразующих средств искусство устной традиции не уступает профессиональным жанрам европейской музыки и может с равным правом репрезентировать мировую музыкальную цивилизацию». Трудно согласиться с этим потому, что Запад и Восток находятся на разных уровнях исторического развития общественного сознания — взаимоотношения в нем «Я» и «Мы», персонализированного и фольклорного начал: нельзя приравнять, к примеру, духовно-выразительные возможности скрипки, фортепьяно, органа и балалайки, гуслей, зурны, или романса и частушки, или классического танца в «Лебедином озере» и гопака или хоруми... Признать «равные права» фольклорно-традиционалистского типа художественного творчества, в частности музыкального искусства «устной традиции», в данном случае восточной, и западного, то есть считать восточный фольклор художественно равноправным «профессиональным жанрам европейской музыки», можно по исполнительской «виртуозности» и «целесообразности» применяемых фольклором средств выражения его «содержательной значительности», но не по духовному богатству мировосприятия, по его сложности и глубине, то есть по качествам, которые определяют не формальноэстетическую, а содержательно-художественную ценность творений искусства.

Сказанное распространяется на еще одно важное отношение в культуре человечества в XX веке — на взаимоотношение «Север-Юг», если пользоваться и тут географическими метафорами: речь идет о взаимосвязях культур того же Запада и Тропической Африки (она для него является «Югом», а он для нее «Севером»), Конечно, контакты Центральной и Южной Африки с Европой начались на несколько веков раньше, а их предыстория вообще уходит во времена античной древности, однако до XX века отношения эти были односторонними, ибо реализовывались в военных захватах, ограблении и вывозе рабов, то есть не сказывались на целостном бытии культуры ни Европы, ни, тем более, Африки. В XX же веке положение принципиально изменилось — оно обрело все шире и полнее проявлявшийся культурный аспект, при этом становилось двусторонним, то есть сказывалось и на культуре Юга, и на культуре Севера. Подробнее об этом аспекте истории культуры XX века речь впереди, а пока укажу только на главное отличие отношения Запада к Востоку и к Югу: Восток противопоставлял персоналистской культуре индустриального капиталистического Запада традиционный тип культуры, сформировавшийся в эпоху феодализма на основе развитого земледельческого и скотоводческого хозяйства и остававшийся неизменным при всех его частных модификациях, а Юг сохранял первобытный культурный синкретизм, «огороженный» даже не силой традиции, а императивом неписаных, но табуированных, канонов: «Еще сегодня, — писал в середине 1980-х годов В. Б. Мириманов, — в глубинных районах Тропической Африки можно встретить общины, ведущие традиционный родо-племенной образ жизни... Кажется, пройдут многие десятилетия (или даже столетия, как считают некоторые социологи), прежде чем здесь произойдут какие-то перемены...»

Так встретились в этом столетии и вступили в активное взаимодействие три исторических типа культуры, в основном соответствующие трем расам, превратившись из разновременных в современные, а также из самостоятельно существующих во взаимодействующие, несмотря на упорные попытки многих ревнителей расовой и национальной самобытности противостоять этому процессу.

Схема 23

Главной особенностью культуры Западного мира, ее атрибутивным качеством, стал динамизм. Динамизм культуры Запада стимулировался — и продолжает стимулироваться — теми же силами, которые были его детерминантами в XIX веке: научно-техническим прогрессом, политической борьбой и самосознанием личности с реализующим ее свободу правом на творчество (не случайно один из характернейших представителей философской мысли XX века Н. А. Бердяев связывал

эти два понятия — «свобода» и «творчество», колеблясь, какой из них первичен в ансамбле человеческих качеств). Эти факторы определяют, прежде всего, временные границы культуры XX века, поскольку даты 1901 и 2001 чисто условны, содержательно же век этот фланкируется двумя эпохального значения событиями: во-первых, появлением теории относительности и квантовой механики, ставших отправными пунктами формирования нового типа мышления, именуемого «неклассическим», ибо он противопоставил себя господствовавшему начиная с XVII века классическому типу мышления и преобразовал всю интеллектуальную деятельность людей XX столетия — научную, художественную, философскую; во-вторых, в качестве верхней его границы, самоутверждением постнеклассического мышления, заявившего о себе распространением синергетики на познание внеприродных форм бытиячеловека, общества, культуры — и начавшимся практическим применением получаемых знаний для спасения человечества от грозящих ему катастроф (экологической, демографической, политической, конфессиональной). Что же касается личностного фактора, то XX век довел его роль в развитии культуры до возможного предела, ибо именно и только тогда обнаружилась его амбивалентность (как позитивное, так и негативное его значение), более того, смертельная опасность для человечества того безграничного, ничем не сдерживаемого разгула «прав личности», по юридической терминологии, который превращает свободу в произвол, а творчество оценивает одним лишь критерием новизны, безотносительно к значению этого нового в жизни человека и судьбах человечества.

Таким образом, динамизм культуры Запада в XX веке и ее влияние на культуры Востока и Юга не позволяют характеризовать ее в целом, отвлекаясь, как это, к сожалению, обычно делается, от происходивших в ее столетнем развитии изменений. А изменения эти оказались обусловленными двумя политическими событиями глобального значения — мировыми войнами. Эти войны стали вехами в истории культуры — впервые за всю историю человечества! — потому, что их мировой масштаб и небывалая техническая оснащенность сказались на психологии масс и на идеологии интеллигенции, а тем самым на функционировании науки, искусства, философии, религии, нравственности, эстетики.

В «Философской автобиографии» К. Ясперс писал, осмысляя значение Первой мировой войны в духовной истории Европы: «В 1914 году историческая почва заколебалась. Все, что в течение долгого времени казалось нам устойчивым, было поставлено под удар. Мы ощутили, что вовлечены в неудержимый, непредвидимый процесс. Лишь с этого времени наши поколения почувствовали себя заброшенными в поток катастрофических событий». Можно было бы привести немало аналогичных свидетельств — Р. Роллана, Г. Гессе, Т. Манна, Э. Хемингуэя, позволяющих достаточно объективно оценить значение этой войны в радикальном изменении духовного климата общества. Вспоминая то

время, Г. Марсель утверждал: «Европейская культура умерла 1 августа 1914 года». Это, конечно, гипербола, но прямым следствием Первой мировой войны стала ведь серия социальных революций в Европе: Февральская и Октябрьская 1917 года в России, фашистский путч 1922 года в Италии, национал-социалистическая контрреволюция 1933 года в Германии.

Примечательный истории культуры факт: вскоре после Первой мировой войны одним из самых представительных философов первой половины XX века Дж. Дьюи была написана чрезвычайно интересная для понимания общей ситуации развития философской мысли и культуры Нового времени книга «Реконструкция в философии». Необходимость такой «реконструкции» он объяснял, с характерной для классика прагматизма трезвостью взгляда, тем, что «проблемы и предмет философии вырастают из стрессов и напряжений общественной жизни» и что поэтому на ее развитии не могла не отразиться война, ставшая «решительным потрясением для свойственного тому периоду оптимизма, когда превалировала широко распространенная вера в постоянный прогресс в направлении взаимопонимания между народами и классами и, следовательно, в уверенное движение к гармонии и миру». А спустя четверть века, после Второй мировой войны, философ счел необходимым переиздать свое сочинение, считая, что «сегодня этот шок усилился почти до невероятной степени. Незащищенность и борьба настолько всеобщи, что превалирующее отношение — это отношение тревожной и пессимистической неопределенности». Таково одно из предварительных подтверждений основательности предлагаемой здесь периодизации, правомерной, разумеется, не только для истории философии XX столетия, но и для развития его культуры в целом, особенно если мы рассматриваем его не в пределах одного Западного мира, но в масштабах жизни всего человечества — дальнейший анализ покажет, что обе эти вехи служат периодизации истории культуры не одного Западного мира, но и Восточного, и Южного.

Конечно, две мировые войны, длившиеся по три — четыре года, уже в силу этого не могут рассматриваться только как рубежи — они имеют свое собственное содержание, которое позволяет характеризовать их в известном смысле как самостоятельные периоды в истории XX века. В условиях смертельной опасности для суверенного существования государств, а во Второй мировой войне — и для социального строя в СССР, не только для самой жизни народов, один из которых фашизм грозил попросту уничтожить, а других обратить в рабство — такая война не могла не подчинить своим интересам все сферы культуры всех воюющих стран; нельзя не учесть и ту идеологическую и психологическую подготовку к войне, какая велась в Германии и в СССР в школах и университетах, в спорте и во всех видах искусства, в исторической науке и философии, и, конечно же, практические «репетиции» и «тренировки» грядущей схватки, которые велись в Испании, Финляндии, Эфиопии, на Дальнем Востоке.

Если война, по известной формулировке К. Клаузевица, является «продолжением политики иными средствами», то мировые войны XX века само политическое мышление должно было признать последними в истории человечества мировыми войнами, потому, что изобретенное им оружие такого масштаба война угрожает самому его существованию. До тех пор, пока возможность силового (военного, революционного, террористического) способа разрешения социальных конфликтов превосходила возможности их мирного — дипломатического, парламентского, диалогического — разрешения, война оставалась постоянным инструментом политической борьбы и насилие расценивалось трезво мыслившими политиками, от Александра Македонского до Адольфа Гитлера, включая Цезаря и Наполеона, К. Маркса и В. Ленина, как необходимость и неизбежность, соответственно все формы культуры — наука, техника, искусство, идеология, публицистика, образование, философия — ставились на службу войны, и сама она, и межгосударственная, и гражданская, представала феноменом культуры, высшим ее проявление — культ войны и революционных битв проходит через всю историю человечества, запечатлеваясь в ее художественных «зеркалах». И только трагический опыт мировых войн XX века и понимание непоправимой катастрофы, которую принесла бы новая война такого масштаба, заставляет ныне признать противоположность и несовместимость войны и культуры. Таков один из главных итогов прошедшего столетия.

Вот почему историк культуры, учитывая и выявляя роль войн в изучаемых им процессах, должен рассматривать войну не как явление политической культуры, только «иными средствами», а как антикультурную социальную силу; это показывало искусство XX века — А. Бар- бюс в романе «Огонь», О. Цадкин в Роттердамском памятнике жертвам войны, П. Пикассо в «Гернике», Д. Д. Шостакович в Ленинградской симфонии.

Таким образом, в истории культуры XX века вычленяются три периода: два первых его десятилетия, еще тесно связанные с состоянием культуры в конце XIX века; следующая четверть века — 20—40-е годы, ставшие временем полного самоопределения XX столетия в его оппозиции веку XIX (в истории европейской философии этот период выделяет Ю. М. Бохенский); вторая половина столетия — время начала пересмотра сложившейся системы ценностей и устремлений, потребовавшего выработки нового мировоззрения, новой методологии мышления, новых способов организации практической деятельности в условиях нарастающего кризиса в сферах экологии, демографии, идеологий, образования, в плоскости политических, национальных, конфессиональных, нравственных и эстетических отношений.

Разумеется, границы между этими тремя периодами XX века, равно как и «внешние», отделяющие его от предыдущего и от последующего столетий, не являются жестко фиксированными — их можно было бы представить волнистой линией, которая на одних участках опережает мысленно установленный рубеж, а на других отстает от него; вместе с тем, сами границы в истории культуры — это не линии, а полосы, переходные зоны от отмирающего к нарождающемуся, противоречиво сплетенные друг с другом. Но такая «спектральная структура» процесса не должна мешать исследователю отличать качественно определившиеся состояния от переходных, относительно стабильные от динамичных, упорядоченные от хаотичных, говоря языком И. Пригожина, потому что только в этом случае можно раскрыть управляющую процессом закономерность перехода от одного уровня упорядоченности к другому через бифуркационную или полифуркационную «игру» переходных состояний.

Попытаемся же проверить соответствие данной схемы реальности, рассмотрев более пристально все три периода истории культуры XX столетия.

 
Посмотреть оригинал
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы