Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Литература arrow ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XX ВЕКА
Посмотреть оригинал

«Поэтика сопричастности» Г. Белля и «эффект очуждения» Г. Грасса

В конце 40-х — начале 50-х годов в немецкую литературу приходит новое поколение писателей, чья нсдолгая, с точки зрения истории, жизнь была во многом определена юношеской, иногда насильственной, мобилизацией в вермахт, участием в битвах Второй мировой войны, ранениями, пребыванием в плену. Они видели смерть с близкого расстояния, и это научило их ценить жизнь и навсегда отучило верить штампам официальной пропаганды. Подобное мировосприятие роднит их с писателями «потерянного поколения» Э. Хемингуэем, Р. Олдинг- тоном, Э.М. Ремарком. Эти люди пережили капитуляцию, разделение Германии. Их судьбы и творческие биографии, не взирая ни на что, очень похожи. Дитер Нолль и Макс Вальтер Шульц, Герман Кант, Иоганнес Бобровский, Генрих Белль, Гюнтер Грасс, Зигфрид Ленц и многие другие, не зависимо от принадлежности к Востоку или Западу, относятся к одной национальной культурной традиции. Именно в русле единой истории немецкой литературы, с которой они связаны неразрывными узами, и следует изучать их творчество. Различаясь по происхождению, воспитанию и образованию, они берутся за перо, чтобы рассказать правду о событиях недавнего прошлого, о трагических судьбах своих современников — вольных и невольных участников войны, перевернувшей представлсние о жизни, справедливости, гуманизме. Антивоенная и антифашистская темы превалировали в творчестве писателей ГДР и ФРГ с самого начала, тем не менее западных и восточных прозаиков занимали различные аспекты этой глобальной проблемы. Это было связано не только с определенными политическими и идеологическими, но и исторически обусловленными причинами.

Многие писатели ГДР родились и выросли на землях со смешанным населением, прежде всего, славянским. Так, Ю. Брезан — сорб, Э. Штриттматтер вырос в Сербской Лужице, а Франц Фюман — в Богемии, И. Бобровский происходил из балто-славянской «Сарма- тии». Это сближало восточногерманских писателей с традициями русской классической и советской литературы, поэтому их прежде всего занимала тема воспитания «нового человека». На первом месте в их творчестве был процесс освобождения человеческого сознания от нацистских догм, который часто изображался достаточно схематично и поверхностно. В подобном ключе написаны «Приключения Вернера Хольта» Д. Нолля и «Мы не пыль на ветру» М.В. Шульца.

Писатели ФРГ тяготели к западноевропейской литературной традиции, прежде всего экзистенциальной. Их более занимала проблема выбора и доля ответственности каждого немца за случившееся и содеянное. Поэтому главная тема их творчества связана с осознанием личной вины каждым человеком. С их точки зрения, только осознание подобной трагической сопричастности может привести народ к покаянию и возрождению. Очень разные по происхождению, вероисповеданию, мировоззрению писатели (Вольфганг Кеппен в романах «Голуби в траве», «Теплица» и «Смерть в Риме», Ганс Эрих Носсак в романе «Дело д’Артсза», Мартин Вальзер в пьесах «Дуб и кролик» и «Черный лебедь», Зигфрид Ленц в романе «Урок немецкого» и др.) заговорили об общенациональной «немецкой вине» и ее искуплении, о недопустимости возрождения милитаризма и неонацизма.

Именно на этой почве происходит в Западной Германии в 1947 году объединение писателей в так называемую «Группу 47» (Gruppe 47), очень быстро превратившуюся в своеобразный центр культурной жизни будущей ФРГ. Среди организаторов объединения следует назвать Ганса Вернера Рихтера, (Hans Werner Richter,19081993), Альфреда Андерша (Alfred Andersch, 19141980, Вальтера Кольбенхофа (Walter Kolbenhoff, 19081993). Как известно, при образовании нового литературного объединения его создатели вызывающе отказались от каких-либо деклараций, заявлений, программ и манифестов, что было естественной ответной реакцией на господствующую в годы нацизма демагогию. В свое время писатели «потерянного поколения» отвергали спекуляцию такими понятиями, как «долг», «честь», «родина», «окопное братство», «подвиг», «героизм». Участники «Группы 47» настороженно и даже воинственно относились к оболганным гитлеровской пропагандой понятиям «народ», «нация», «родина». Скептически воспринимали выступления идеологов «холодной войны», отмежевываясь даже от традиций немецкой антифашистской литературы, которая представлялась им также чрезмерно идеологизированной.

Деятельность этого объединения начиналась как бы с «нуля». Единственным лозунгом становится требование «вырубания просек». Тем не менее, именно в русле этого движения формируются наиболее значительные образцы критической реалистической литературы ФРГ. Именно в русле названного объединения была поставлена задача реалистически правдивого, основанного на исторических фактах осмысления и изображения предыстории, истоков и причин как нацизма, так и Второй мировой войны. Как и писатели «потерянного поколения», представители этого объединения хотели правдиво писать о том, что пережили сами, противопоставляя свой жизненный опыт готовым философским схемам, глобальным обобщениям, символам, мифам. Это естественно приводило к взаимному непониманию и противопоставлению творческих установок «Группы 47» и «магического реализма».

Группа включилась в культурный процесс Западной Германии очень активно, устраивая ежегодные собрания, на которых читались и обсуждались произведения как молодых, так и маститых писателей (В. Шнурре, П. Шаллюка, В. Вейрауха, В. Хильдссхаймсра, В. Йенса, 3. Ленца, М. Вальзера и др.). Объединению по праву удалось завоевать книжный рынок нового государства. Этому способствовали не только идеологические установки, но и художественное качество произведений. Не случайно присуждаемые с 1950 г. «Группой 47» премии считались наиболее престижными. Ее Лауреатами в разные годы являлись— Гюнтер Айх, Генрих Белль, Ингеборг Бахман, Мартин Вальтер, Гюнтер Грасс, И. Бобровский.

Наверное, самой значительной фигурой названного объединения становится Генрих Бёлль (Heinrich Boll, 19/71985), писатель, которого по праву еще при жизни называли «совестью нации». Творческое наследие Белля огромно. И хотя писателя не стало в 1985 году, но его произведения продолжают выходить в свет, а Кельнский архив Белля, как сообщает исследователь Е.А. Леонова,[1] хранит еще около сотни его неопубликованных произведений. Обличение фашизма и правда о Второй мировой войне, ее причинах и последствияхосновные темы творчества Белля. Он тоже был солдатом во Второй мировой войне, и все его произведения, начиная с первых рассказов, опубликованных в конце 40-х годов, повествуют об этой немецкой трагедии. Будущий писатель никогда не был сторонником Гитлера, хотя сопротивление его нацистскому режиму носило скорее пассивный характер. Местом рождения писателя был Кельн — оплот немецкого католицизма. Именно в этих землях Германии внутренняя оппозиция гитлеризму в среде простых немцев была сильнее, чем в других областях. Об этом Белль неоднократно вспоминает в бесчисленных интервью и в автобиографическом эссе «О самом себе» («Ober mich selbst»). Кельн описан им как город, в котором «государственная власть никогда не принималась слишком всерьез, а церковная хоть и принималась, но куда меньше, чем принято думать в Германии; где Гитлера забросали цветочными горшками, где открыто смеялись над Герингом, этим кровавым фатом, умудрившимся за час своего пребывания в городке трижды сменить мундир»[2]. Хотя Белля часто называют католическим писателем, отношение к католицизму у него было неоднозначным и противоречивым. Об этом свидетельствуют по сути все его произведения, но прежде всего знаменитый роман «Бильярд в половине десятого». Писатель не принимает проповеди непротивления злу насилием, требуя от своих сограждан именно открытого сопротивления злу и защиты гуманного начала в жизни.

Биография писателя типична для его поколения. Шестой сын сто- ляра-краснодеревщика из добропорядочной католической семьи, он имел возможность окончить классическую гимназию, затем в течение семестра изучал германистику и классическую филологию в Кельнском университете. Затем шесть лет на различных фронтах Второй мировой войны, четыре ранения, американский плен и послевоенный кризис. Как справедливо отмечают многие исследователи, Г. Белль писатель одной темы, избранной им еще в начале творчества. Это защита принципов гуманизма в бесчеловечном, во многом обезличенном, стандартизированном обществе и проблема нравственного возрождения немцев, невозможного без осмысления горького исторического опыта. Эстетическое и нравственное кредо писателя четко сформулировано во «Франкфуртских лекциях» («Frankfurter Vorlesungen», 1966), прочитанных им в университете Франкфурта-на-Майне, подобной чести удостаиваются очень немногие писатели Германии: «Слишком много убийц открыто и нагло разгуливают по этой стране, и никто не докажет, что они убийцы. Вина, раскаяние, покаяние, прозрение так и не стали категориями общественными, уж тем более — политическими. На этом фоне образовалось и существует нечто, что сейчас — через двадцать лет и с некоторыми оговорками — можно назвать послевоенной немецкой литературой» (пер. А.В. Карельского)[3]. Эта страстная жажда справедливости и возмездия, эта боль за унижение человека роднит Г. Белля с немецкими экспрессионистами, прежде всего, с В. Борхертом. А.А. Гуг- нин справедливо пишет о том, что творчество Белля характеризует прежде всего культивируемая писателем «поэтика сопричастности»: «Я исхожу из убеждения, что человека делает человеком язык, любовь, сопричастность; это они связуют его с самим собой, с другими людьми, с Богом — монолог, диалог, молитва» («Франкфуртские лекции»), Именно эта «сопричастность» определяет жизнь и поведение лучших героев Белля и характеризует жизненную позицию самого писателя. Может быть, именно поэтому Белль так часто шел на контакт с прессой, давал бесчисленные интервью, которые проясняли не только смысл его произведений, но и личную позицию их автора.

Первый рассказ «Весть» («Die Botschaft») появляется в 1947, затем следуют многочисленные известные романы и повести Белля: «Поезд прибывает по расписанию» («Der Zug war piinctlich», 1949), программный сборник рассказов «Путник, придешь когда в Спа...» «Wanderer, kommst du nach Spa...», 1950), затем были принесшие ему широкую известность романы «Где ты был, Адам?» («Wo warst du, Adam?», 1951) , «И не сказал ни единого слова» («Und sagte kein einziges Wort», 1953), «Дом без хозяина» («Haus ohne Hiitter», 1954). Во всех этих произведениях четко проявляется специфически беллевская концепция Второй мировой войны, ярким символом которой становится поезд, уходящий на Восток, уходящий в смерть. Белль не просто обнажает ужасы войны, но подчеркивает ее принципиальную бессмысленность, заключающуюся не только в ничем не оправданных страданиях и разрушениях, но, прежде всего, в отсутствии цели, во имя чего она ведется. Никакие псевдоинтересы нации в высшем смысле или необходимость безоговорочно выполнять приказы командования рядовыми солдатами вермахта не могут оправдать насилия и убийства.

Среди многочисленных романов Г. Белля мы остановимся подробнее на трех его произведениях. Это романы «Бильярд в половине десятого» («Billarcl ит halbzehn», 1959), «Глазами клоуна» («Ansichten eines Clowns», 1963), «Групповой портрет с дамой» («Gruppenbild mil Dame», 1971), в которых, на наш взгляд, наиболее ярко проявляются особенности его «поэтики сопричастности».

Исследователи неоднократно писали об историзме изображения действительности в романе «Бильярд в половине десятого» («Billard ит halbzehn»). Этому способствует прием ретроспективы в рассказе о семействе потомственных архитекторов Фемелей, раздвигающий сюжетные рамки повествования до начала XX в В жанровом отношении это произведение напоминает нам роман семейной хроники. У читателя могут возникнуть параллели со знаменитыми «Будденброками» Т. Манна. Тем более что в названном произведении огромную роль играет символический образ дома Буддснброков, а в романе Г. Белля таким ведущим символом становится католическое аббатство Святого Антония, с которым напрямую связана судьба и жизнь трех поколений Фемелей. В связи с нарастающей милитаризацией ФРГ роман Белля имеет остроактуалыюе звучание, антивоенный пафос ранних произведений поднимается на более высокий уровень обобщения. Писатель вновь и вновь на примере семейства Фемелей утверждает идею «сопричастности» и ответственности каждого человека за то, что происходит в мире. Так, поколение за поколением честная, интеллигентная и добропорядочная семья архитекторов-строителей оказывается против своей воли вовлеченной в бездушную игру «большой политики» немецкого милитаризма. Горькая ирония истории состоит в том, что одно поколение Фемелей уничтожает в бессмысленном круговороте событий то, что воздвигает другое. Организующим всю композицию романа становится юбилей Генриха Фемеля, которому 6 сентября 1958 г. исполняется восемьдесят лет. Это даст повод автору и его героям оценить прошлое в исторической ретроспективе. Более пятидесяти лет назад полный надежд на успех и личное счастье Генрих Фемель появился в этом городе и подал на конкурс свой проект возведения аббатства Святого Антония. Жизнь обманывает ожидания и надежды Генриха Фемеля на счастье и достойное существование. С этой точки зрения, «история понимается в романе как неотвратимое движение сил, постоянно направленных на разрушение человеческого в человеке: в этом смысле между 6 сентября 1907 и 6 сентября 1957 нет разницы»[4]. Повествование в романе построено на принципах многоголосья. Исследователи насчитали одиннадцать повествовательных перспектив. Меняющаяся точка зрения способствует эффекту общезначимости происходящего. Для Белля важно донести до читателей мысль, что шествия воспрянувших в ФРГ неонацистов 1958 являются закономерным следствием прусских парадов 1907. Мысль эта подчеркивается постоянными повторами, создающими впечатление неизменности происходящего, как будто ничего не изменилось за полстолетия в жизни Германии, все осталось на своих местах: вид из окна 6 сентября 1907 — «подмастерья, ломовики, монахини», 6 сентября 1958 — «грузовики, рассыльные, монахини». Таким образом, в романе находит свое воплощение тема «непреодоленного прошлого», о котором стремятся умолчать или забыть, но не принести покаяние жертвам прошедшей войны. Лучшие герои Белля сознательно отказываются принимать участие в подобном течении истории: они устраняются из жизни окружающего их общества. Архитекторы Генрих и Роберт Фемель ничего не создают, а Иоганна Фемель в полном здравии второе десятилетие не покидает «санатория» — привилегированной лечебницы для душевнобольных. Только чрезвычайное обстоятельство (парад реваншистов) заставляет престарелую Иоганну Фемель выйти из небытия и исполнить свое давнее желание — выстрелить в боннского министра М., у которого «морда, как у буйвола». Иоганна Фемель, потерявшая во Второй мировой войне одураченного нацистской идеологией сына Отто, стреляет в чиновника, видя в нем возможного будущего убийцу ее внука Йозефа. Однако этот акт возмездия мнимой душевнобольной не возмутил спокойствия в городе, и все идет своим чередом.

Любопытно, что фашисты в романе не названы своим именем, как и те, кто оказывал им активное или пассивное сопротивление. Белль символически именует первых«принявшими причастие буйвола», а вторых«принявшими причастие агнца» или «пастырями». Это не случайно, потому что верность тому или иному символу выходит в этом романе за рамки конкретной истории III рейха. «Принявшие причастие буйвола» — это для Белля не только Гитлер и его клика, но и современные политики-реваншисты Западной Германии. Прошлое осталось непреодоленным, и потому каждое утро в витрине мясной лавки Греца вывешивается кровавая кабанья туша.

Действие романа охватывает всего один день, но как много событий, воспоминаний и судеб сконцентрировано в этом мгновении, с точки зрения исторического процесса! Главная интрига произведения состоит в том, почему Роберт Фемель взорвал аббатство Святого Антония, хотя в этом не было прямой военной необходимости. Этот персонаж Белля особенно напоминает нам героев литературы «потерянного поколения» и, прежде всего, лейтенанта Генри из романа Хемингуэя

«Прощай, оружие!», заключившего свой «сепаратный мир». Еще гимназистом он дает клятву не принимать «причастие буйвола» и остается верен ей всю жизнь, даже пройдя через ряд типичным для немца его поколения испытаний и попав на фронт, где его служба оборачивается местью за погибших родных и друзей. Роберт — подрывник, он «обеспечивает сектор обстрела» и без сожаления уничтожает архитектурные памятники, в числе которых построенное отцом аббатство Святого Антония, взорванное им без особой надобности за три дня до конца войны. В течение последующей жизни он смотрит на уцелевший собор Святого Северина как на ускользнувшую жертву. Тема немецких развалинтрадиционная и очень личная для Белля. Как известно, он отказывался разбирать руины родного Кельна, считая, что их необходимо сохранить в качестве памятника ошибкам прошлого, которое никогда не должно повториться. Как известно, само понятие «литература развалин» появилось в литературоведении с легкой руки Белля.

Для Роберта Фсмсля его «развалины»— памятники трагически ушедшим из жизни родным и близким. Подобные мысли посещают и Генриха Фемеля, символически поднимающего нож над присланным из кафе юбилейным тортом в виде аббатства Святого Антония. Для Йозефа Фемеля, внука Генриха и сына Роберта, молодого архитектора, этот день становится решающим. Увидев пометки отца на обломках стен аббатства Святого Антония, четкий почерк, знакомый ему с детства, неумолимо свидетельствующий о том, что аббатство взорвал отец, Йозеф переживает кризис и, в конце концов, отказывается от почетного и выгодного заказа по руководству восстановительными работами. Аббатство Святого Антония становится в романе Белля своеобразным символом всей истории Германии XX в. Для художественного мира Белля, жителя Кельна, это не случайно. Образ аббатства в романе явно связан с обликом знаменитого Кельнского собора. Писатель, верующий католик, всегда оставался нонконформистом даже в вопросах веры и не простил Ватикану то, что тот заключил договор с Гитлером. Белль считал, что подлинная миссия церкви в противостоянии буржуазной нравственности в качестве высшей моральной инстанции. История вокруг аббатства Святого Антония перекликается с соответствующим отрывком из поэмы Г. Гейне «Германия. Зимняя сказка»:

Но вот он! В ярком сиянье луны

Неимоверной махиной.

Так дьявольски черен, торчит

в небеса

Собор над водной равниной.

Он не был достроен — и благо нам!

Ведь в этом себя проявила Протестантизма великая мощь,

Германии новая сила.

Бастилией духа он должен был стать;

Святейшим римским пролазам Мечталось: «Мы в этой гигантской тюрьме

Сгноим немецкий разум».

Но Лютер сказал знаменитое:

«Стой!»

И триста лет уже скоро,

Как прекратилось навсегда Строительство собора.

Вы, жалкие плуты, Соборный союз,

Не вам, — какая нелепость! —

Не вам воскресить разложившийся труп.

Достроить старую крепость.

Подведены итоги прошедшей жизни, и для собравшихся в мастерской старого архитектора представителей семейства Фемелей и их близких все же начнется новый день, 7 сентября.

Следующий роман «Глазами клоуна» («Ansichten eines Clowns», 1963) начинает новый период в творчестве Г. Белля, связанный с новым витком немецкой истории 60-х, эпохой «молодежных бунтов», временем публичного суда сыновей над поколением отцов, добровольно или пассивно принявших нацизм и последующие ужасы Второй мировой войны. В этом романе наиболее ярко находят свое выражение экзистенциальные мотивы, характерные для творчества Белля в целом, а также до своего логического конца доводится особый, специфически беллевский тип ге- роя-аутсайдера. Хотя по большому счету архитекторов, ничего не строящих, и старую даму, добровольно принявшую заточение в лечебнице для душевнобольных, также можно назвать аутсайдерами. Справедливо наблюдение А.В. Карельского, что в этом романе «тема непреодоленного прошлого вступает в многозначительное соприкосновение с темой «шута»: здесь не только последовательно отсекаются какие бы то ни было воз-можности индивидуального счастья в мире социального неблагополучия, но и сам бунт против этого мира осознается как трагическая клоунада»[5].

Нельзя не согласиться с М. Рудницким, что «главная коллизия романа «Глазами клоуна» в том и состоит, что жертвой ханжества и лицемерия официозного клерикализма становитя «католик по ин- туи-ции», сам не осознающий своей праведности и чистоты. Свято верующий в таинство брака (пусть и не освященного церковью), проникновенно распевающий религиозные псалмы, сочувствующий «разнесчастному римскому папе», которого, «по его убеждению», «неправильно информируют», Ганс Шнир в общении с «просве-щенным», «интеллигентным», вполне «светским» католическим окружением на каждом шагу сталкивается с вопиющими нарушениями буквы и духа христианства, с беззастенчивым попранием заповедей, следование которым становится в условиях буржуазного общества почти подвигом и гарантией тотальной отторгнутости, — финальная сцена романа выражает этот тезис с характерной для Белля эмблс-матической отчетливостью»[5].

Место действия нового романа — Бонн, время действия примерно совпадает с датой создания романа. Повествование представляет собой долгий монолог Ганса Шнира, комического актера или клоуна. Ему двадцать семь лет, недавно он пережил душевную трагедию — от него ушла Мари, его первая и единственная любовь. Тягостное положение Ганса усугубляется тем, что после ухода Мари он начал пить, отчего стал работать небрежно. Это сказалось на его заработке. К тому же, изображая Чарли Чаплина, он поскользнулся и повредил колено. Общение с родителями не приносит удовлетворения, скорее разочарование. Перед разговором с матерью Ганс вспоминает свое не очень счастливое детство в богатом доме, постоянное лицемерие и ханжество матери, разделявшей прежде взгляды национал-социалистов и отправившей шестнадцатилетнюю дочь Генриетту служить в противовоздушных войсках, где та и погибла. В настоящий момент в соответствии с духом времени она возглавляет «Объединенный комитет по примирению расовых противоречий». Общение с отцом, пытающимся помочь сыну на свой лад, тоже не приносит удовлетворения. Альфонс Шнир, генеральный директор угольного концерна Шни- ров, не может понять духовных терзаний сына.

Все повествование состоит из воспоминаний молодого человека, зачастую мгновенных, возникающих по ассоциации. В одном из телефонных разговоров Ганс скажет: «Я клоун и собираю мгновения».

В этом суть его отношения к жизни и его своеобразная жизненная функция. Образ Ганса Шнира, на наш взгляд, уходит своими корнями в многовековую традицию немецкой народной литературы о глупцах, а также явно корреспондирует с темой «умной глупости» в знаменитой книге Эразма Роттердамского «Похвальное слово глупости». Современная жизнь, с точки зрения Эразма и его героини, — настоящая «ярмарка дураков». Однако умному человеку, чтобы быть услышанному толпой и властьпри- держащими, тоже следует напялить шутовскую маску: «Царские уши не выносят правды, по этой причине и убегают государи от мудрецов, опасаясь, как бы не оказался среди них человек свободный, который посмеет говорить вещи скорее правдивые, нежели приятные. Это действительно так: ненавистна истина царям. Но то и удивительно в моих дурачках, что от них не только правда, но и явные даже укоры выслушиваются с приятностью: пусть обронит неосторожное слово мудрец — головой своей он заплатит за это, а в устах у глупого шута те же самые речи вызывают бурю восторга. Истине самой по себе свойственна неотразимая притягательная сила, если нс примешивается к ней ничего обидного, но лишь одним дуракам даровали боги умение говорить правду, никого не оскорбляя».

В конце романа Ганс Шнир видит единственный выход в том, чтобы выйти на улицу, усесться на ступеньки боннского вокзала «и петь акафисты, подыгрывая себе на гитаре», что он благополучно и осуществляет.

В романе «Групповой портрет с дамой» («Gruppenbild mit Dame», 1971) Г. Белль вновь обращается к традиционной для него теме — истории Германии послевоенных десятилетий и образу «небуржуазного» положительного героя-аутсайдера. Роман этот интересен отечественному читателю уже тем, что в нем поднимается русская тема, связанная с историей любви главной героини Лени Пфайфер и русского военнопленного Бориса Колтовского. Название романа может восприниматься только в ироническом ключе. Поскольку главная героиня этого романа совсем нс дама. Ее окружение — плебеи, изгои, мусорщики, вербуемые из иностранных рабочих и презираемые обеспеченными респектабельными слоями общества. В связи с этим в романс особое место занимает метафорическая антитеза чистоты и грязи. Естественная чувственность и раскрепощенность главной героини и близких ей людей противопоставляется Беллем так называемой чистоте, «стерильности» обездушенного буржуазного общества. Повествование в романе построено очень необычно. Писатель использует стиль модного в момент написания романа документального, фактографического письма. Жизнеописание героини, складывается из «опроса свидетелей» — людей, так или иначе связанных с Лени в разные годы ее жизни. Сам же автор прячется за анонимным сокращением авт. (Verf.). Главная героиня — особый персонаж в творчестве Белля. Это не просто положительный герой-аутсайдер или естественный человек в мире современных стандартов. Перед нами человек, живущий по законам сопричастности, сопереживания. Одновременно святая и грешная, она напоминает нам Шеи Де из пьесы-параболы Брехта «Добрый человек из Сычуани». По сути, «Групповой портрет с да мой»это своеобразное «житие» новой святой. А чтобы читатель не сомневался в этом, в романе повествуется о чудесах нового времени: о розах, расцветающих каждую зиму на могиле монахини, о явлениях героине романа Богородицы на экране телевизора, в облике которой Лени с удивлением узнает себя. Образы Бориса Колтовского и его сына Льва свидетельствуют об интересе Белля к России и русской культуре, о чем он писал и говорил неоднократно. Белль поднимается в изображении русского человека над расхожими ходульными образцами западногерманской литературы того времени, пытаясь проникнуть в глубины «славянской души».

Нельзя не согласиться с А.А. Гугниным, что образ Лени Пфайфер получает развитие в повести-памфлете «Потерянная честь Катарины Блюм» (1974). Перед нами простая и чистая душой женщина, экономка, единственный проступок которой состоит в том, что она в неведении полюбила и помогла скрыться от наказания террористу. Затравленная прессой, падкой на сенсации и не заботящейся о нравственной стороне подобных публикаций, Катарина стреляет в журналиста Тет- гсса — акт абсолютно символический, такой же, как и поступок Иоганны Фемель.

Творчество Г. Белля необыкновенно плодотворно и разнообразно. Уже посмертно были опубликованы такие известные произведения, как «Женщины с берегов Рейна» («Frauen vom Flusslandschaft», 1986), «Ангел молчал» («Der Engclschweig», 1992). Белль был членом Баварской Академии изящных искусств (1960), президентом Международного ПЕ11-клуба (1971), лауреатом Нобелевской премии (1972). Он прошел типичный жизненный путь немца своего поколения. 10 декабря 1972 г. в Стокгольме он сказал о себе в Речи по поводу вручения Нобелевской премии: «Сам я просто немец; единственное удостоверение личности, которое мне никто не должен выписывать и никто продлевать, — это язык, на котором я пишу».

Проблематика творчества младшего современника Г. Белля — Гюнтера Грасса (Gunter Grass, 1927) во многом предопределена катаклизмами времени жизни его поколения. Биография писателя типична для немца, вступавшего в жизнь накануне Второй мировой войны. Он родился в Данциге, бывшем польском городе Гданьске, что уже свидетельствует о специфике культурного окружения, формировавшего духовный мир Грасса. Своеобразие ее связано и с тем, что в Данциге совместно проживали не только немцы и поляки, но и особая этническая группа поляков — кашубы, из среды которых происходила бабушка писателя с материнской стороны. Возможно, такое сложное переплетение культурных особенностей и традиций повлияло на причудпивую, вызывающую споры как литературоведов, так и читателей поэтику произведений Грасса.

Начало жизненного пути писателя очень похоже па личную «историю» Г. Белля. Родился в достаточно обеспеченной семье владельца продовольственной лавки, учился в гимназии, затем досрочно был призван в армию. В апреле 1945 г. был ранен, попал в американский плен. Пытаясь впоследствии найти средства к существованию, перепробовал много различных занятий, вплоть до изготовления кладбищенских памятников. Учился в художественной академии Дюссельдорфа, продолжал художественное образование в Берлине, много путешествовал по Европе, несколько лет жил в Париже, где и был написан роман «Жестяной барабан» («Die Bleichtrommel», 1959). Глава из этого произведения была прочитана на заседании «Группы 47», за что Грассу была присуждена премия этого объединения. Вслед за первым романом последовали повесть «Кошки-мышки» («Katz und Maus», 1961) и роман «Собачья жизнь» («Hundejahre», 1963), что и составило так называемую «данцигскую трилогию».

Всего лишь десятилетие отделяет Грасса от жизненного опыта ровесников Белля, также переживших и национал-социализм, и ужасы Второй мировой войны, но продолжавших ориентироваться на классические гуманистические и христианские ценности. Мироощущение Гюнтера Грасса совершенно иное. Своим творчеством, особенно раннего периода, он стремится создать своеобразный «эффект очуждения» всех привычных традиционных общечеловеческих ценностей, подвергая осмеянию не только постулаты той или иной идеологии, но и церковь, брак, семью, любовь, родину, доводя их изображение в своих произведениях до абсурда. Исследователи (А.А. Гугнин) отмечают связь Грасса с абсурдистами, но справедливо пишут, что абсурдистские «очуждения» писателя — лишь одна сторона из составляющих его поэтику. С этой точки зрения, Грасс — наследник традиций Рабле и Гриммельсгаузена. Как и Б. Брехт, при помощи «эффекта очуждения» писатель заставляет сознание читателей по-новому взглянуть на привычные, обыденные вещи, вскрыть их подлинную, а порой и неожиданную суть.

Роман «Жестяной барабан» поражает читателя уже обликом главного действующего лица. Действие происходит в родном писателю Данциге. Повествование ведется от имени Оскара Мацерата, предстающего перед нами сразу в нескольких обличиях. Он пациент специального лечебного заведения, человек, переставший расти в трехлетием возрасте, который никогда нс расстается с жестяным барабаном, доверяя ему все тайны и откликаясь с его помощью на все, что видит вокруг. Санитар приносит ему пачку чистой бумаги, и Оскар начинает создавать жизнеописание свое и своей семьи. Прежде всего, Оскар описывает бабушку. Создание этого образа — большая удача писателя. Исследователи отмечают, что в этом персонаже явно воплотились воспоминания о собственной бабушке-кашубке и семейные предания писателя. В этом читателя убеждает уже яркое описание спасения будущего деда героя Йозефа Коляйчека, спрятанного от жандармов под многочисленными широкими юбками бабушки.

В этом романе Грасса, как и у его старшего предшественника Белля, показан путь Германии первой половины XX в. в его исторической обусловленности и преемственности. Это события от Первой мировой войны и периода Веймарской республики, приход нацистов к власти. Вторая мировая война и послевоенная Западная Германия, поданные в жизнеописании. Однако, как пишет А.В. Карельский, это «традиционное содержание предстает в весьма своеобразной инструментовке: трагическая история Германии XX в. дастся как соло на барабане, и отбивает его то ли кретин, то ли мудрец, т.е. все тот же шут, потешник, клоун».

Образ карлика Оскара Мацерата, наделенного уникальными способностями ясновидения, традиционен для немецкой литературы. Читателю, вовлекаемому Грассом в интеллектуальную игру, конечно же, приходят на память не только сказочные цверги немецкого фольклора, но и карлики В. Гауфа, гофмановский Цахес, сходство с которым, пожалуй, более очевидно. Еще не родившись, Оскар мог осознанно воспринимать внешний мир. С младенчества он навсегда запомнил слова отца: «Когда-нибудь к нему отойдет лавка» и слова матушки: «Когда маленькому Оскару исполнится три года, он у нас получит жестяной барабан». Идея получить лавку вызвала у героя чувство протеста, и он приходит к убеждению, что ему суждено будет всю жизнь оставаться непонятым. Оскар навсегда теряет вкус к жизни, что впоследствии и приводит его к добровольному заточению в лечебнице. Лишь обещание матушки подарить барабан примирило его с действительностью. Неизгладимое впечатление в этой связи на Оскара произвел мотылек, бьющийся о горящие лампочки. Мотылек «барабанил», и герой нарек его «наставник Оскара». Прежде всего, Оскар не пожелал расти и, воспользовавшись оплошностью отца, забывшего закрыть крышку погреба, в свой третий день рождения свалился с лестницы, ведущей вниз, и навсегда остался ростом 94 см, что избавило его в будущем от решения «взрослых» проблем. В тот же день выяснилось, что голосом он способен резать и бить стекло. В шесть лет матушка попыталась определить Оскара в школу имени Песталоцци. В этом названии мы явно слышим издевку и над немецкой системой воспитания, и над развивающими идеями классической педагогики. Сначала мальчик произвел в школе хорошее впечатление, но затем учительница решила убрать барабан Мацсрата в шкаф. На первую попытку вырвать барабан Оскар только поцарапал голосом ее очки, на вторую — голосом же разбил все оконные стекла, а когда она попыталась ударить его палкой по рукам, разбил ей очки, до крови оцарапав лицо. Так окончилась для Оскара учеба в школе. Подруга матушки обучила мальчика грамоте, однако выбор книг для детского чтения был весьма специфичен. Они читали «Избирательное сродство» Гете и увесистый том «Распутин и женщины». В результате учения Оскар приходит к убеждению, что «в этом мире каждому Распутину противостоит свой Гете». По мере взросления у Оскара проявляются и другие его удивительные способности. Так оказывается, что он может влиять на сознание других людей, побуждая их к унизительным или постыдным поступкам. Этот мотив, с одной стороны, вызывает соответствующие аллюзии с новеллой-сказкой Гофмана «Золотой горшок» и ее незабываемым персонажем — крошкой Цахесом. С другой стороны, заставляет взглянуть на идеологов нацистского рейха, оболванивавших тысячи немцев, как на нравственных пигмеев.

Особый смысл имеет встреча Оскара Мацерата в 1934 г. с лилипутом по имени Бсбра. Предвидя факельные шествия и парады нацистов перед трибунами, тот произнес пророческие слова: «Постарайтесь всегда сидеть среди тех, кто на трибунах, и никогда не стоять перед ними. ...Маленькие люди, вроде нас с вами, отыщут местечко даже на самой переполненной сцене. А если не на ней, то уж верно под ней, но ни за что — перед ней». Оскар навсегда запомнил завет старшего друга, и когда однажды в августе 1935 г. Мацерат-старший, вступивший в нацистскую партию, участвовал в манифестации нацистов, Оскар, спрятавшись под трибунами, испортил торжественное мероприятие, барабаном сбивая оркестр штурмовиков на вальсы и другие танцевальные ритмы. В этом и подобных эпизодах автор пытается доказать своему читателю, что путь его страныне поучительная трагедия, а абсурдный фарс.

Весь стиль романа, его образная система и фейерверк удивительных событий служат одной задаче«очуждению» расхожих штампов любой идеологии, любых политиков и проповедников. Грасс «очуждает» сам бунт своего причудливого героя, который по сути является в душе типичным филистером, конформистом. Повествование Мацерата — это своего рода роман воспитания с отрицательным знаком, роман, в начале которого стоит заявление героя: «Цель Оскара — возвращение к пуповине». А.В. Карельский указывает на многослойиость иронии уже в первых строках произведения Грасса. Здесь и напоминание о пословице «лучше бы мне на свет нс родиться», и травсстийная ассоциация с «идеей возврата к материнскому началу» Носсака, Казака, и т.д.

В годы написания «данцигской трилогии» в мировосприятии Грасса превалируют ирония, сарказм. Активное неприятие современной политики («эпоха Аденауэра») приводит к отсутствию какой-либо позитивной программы или позиции. Это подтверждают следующие за «Жестяным барабаном» романы «Кошки-мышки» и «Собачья жизнь». В последнем произведении через историю черной немецкой овчарки Принца, подаренного Гитлеру данцигскими нацистами, действие романа охватывает все социальные слои Германии 30—40-х гг. Грасс превращает в абсурдный фарс даже агонию нацистского рейха. В апрельские дни 1945 перед капитуляцией все действия Гитлера и его приказы в романе Грасса продиктованы лишь желанием найти пропавшую собаку. Название романа, конечно же, многозначно. Это не только реальная жизнь собачьей династии, но и вся жизнь современных немцев для писателя — это «собачья жизнь».

В 60-е годы взгляды Грасса претерпевают значительные изменения. Это было связано с активизацией молодежного движения, чей «фанатический максимализм» и «экстремизм» напомнили писателю выступления гитлерюгенда в годы нацизма. В противовес этому писатель выдвигает программу умеренности и компромиссов: «Наша сила в терпимости» (1969). События современности заставляют Г. Грасса вновь вспомнить о воспитательной и просветительской функции литературы. В романе «Под местным наркозом» («Ortlich betabt», 1969) повествование ведется от имени учителя немецкого языка и истории Эберхарда Штаруша (Starusch — «старый, старик», человек, много повидавший в жизни). Биография его удивительно напоминает детство Оскара Мацерата. Хотя он совершенно нормален и является хорошим учителем. Главная задача, которую он перед собой ставит состоит в том, чтобы на примере собственного опыта объяснить молодым, что стихийный массовый протест чаще всего приводит к результатам прямопротивоположным, поскольку всегда находится сила, использующая энергию масс в своих целях. Писатель изображает в романе конфликт «отцов и детей» — вечный в искусстве, но наполняет его остросовременным западногерманским содержанием. Антагонистом Штаруша является школьник Шербаум, воплощающий в себе то анархическое бунтарство, которое, по мысли Грасса, грозит привести к фанатизму, уже однажды поставившему Германию на край пропасти. Как справедливо писал А.В. Карельский, ученик с его фанатической решимостью, учитель с его скептической нерешительностью изображены как своеобразные модели национального характера, каким его понимает Грасс. На обоих лежит печать именно национальной судьбы, блокада «местного наркоза». Название романа, как всегда, многозначно. Учитель Штаруш рассказывает свою историю в кресле у зубного врача, находясь «под местным наркозом», поэтому еле шевелит языком.

Творчество Г. Грасса необыкновенно продуктивно и многопланово. Он пишет фантастические романы-антиутопии (Камбала», 1977 и «Крысиха», 1986), интеллектуальную повесть на тему Тридцатилстнсй войны в Германии «Встреча в Тельгте» (1979), романтическую повесть о поздней любви («Крик жерлянки», 1992). Откликается на насущные проблемы объединенной Германии в романе «Необъятное иоле» (1995). За роман в новеллах «Мое столетие» (1999) Г. Грасс удостоен Нобелевской премии. Это масштабное произведение является своеобразной вехой на творческом пути писателя. Роман состоит из ста новелл, каждая из которых посвящена одному году прожитого человечеством XX в. — столетия мировых войн и глобальных катастроф. Повествователь, «сомневающийся и в то же время призванный засвидетельствовать», предлагает свой личный взгляд на прошлое и настоящее, на возможные пути развития своей страны, Европы и всего человечества.

ЛИТЕРАТУРА

Джебраилова С.А. Человек и время в западногерманской литературе. Баку, 1991.

Зарубежная литература XX века / Под ред. Л.Г.Андреева. М.,1996. Ильина Э.А. Романы Г.Белля (вопросы поэтики). АКД. Н.Новгород, 1994.

История литературы ФРГ. — М.,1980.

Калныня Д.Я. Современный западногерманский роман. АКД. М., 1969. Карельский А.В. Предисловие // Грасс Г. Кошки-мышки. М., 1985. Крепак Е.М. Проза Гюнтера Грасса 70-х годов: АКД. Л. 1987.

Мишина JI.A., Ильина Э.А. Немецкий писатель как философ. Чебоксары, 2002.

Млечина И.В. Литература и «общество потребления». М.,1975.

Роднянская И. Мир Генриха Белля // Вопросы литературы. 1966. № 10.

Рожновский С. Генрих Белль. М., 1965.

Сейбель Н.Э. Традиции «Симплицисснмуса» в современном немецком романе (Г. Грасс «Жестяной барабан»)// XVII век в диалоге культур: Материалы международной научной конференции. Серия «Simposium». Выпуск 8. СПб., 2000.

Сейбель Н.Э. Структура жанра немецкого рома на-«расследования» // Национальная специфика произведений зарубежной литературы XIX—XX веков: Литературные связи. Типология. Интертекст. Иваново, 2001. Ч. 1.

Фрадкин И. Литература новой Германии. М., 1961.

Черная Л. Литературная борьба в ФРГ. М., 1978.

Яшенькина Р.Ф. Авторская позиция и особенности повествования в исторической повести Гюнтера Грасса «Встреча в Телгте» // Проблемы метода и поэтики в зарубежной литературе XIX—XX веков. Пермь, 1987.

  • [1] Леонова Е.А. В общем доме : литературная ситуация в объединенной Германии // Труды кафедры зарубежной литературы БГУ. Минск, 2004. С. 85.
  • [2] Белль Г. Каждый день умирает частица свободы. Художественная публицистика. — М., 1989. С. 22.
  • [3] Белль Г. Франкфуртские лекции // Бемь Г. Каждый день умирает частицасвободы. Художественная публицистика. — М., 1989. С. 42—96.
  • [4] История литературы ФРГ. М., 1980. С. 309.
  • [5] История литературы ФРГ. — М., 1980. С. 316.
  • [6] История литературы ФРГ. — М., 1980. С. 316.
 
Посмотреть оригинал
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы