Французская драматургия 50—60 годов. «Новая драма»

Один из интереснейших этапов культуры XX в. связан с французскими экспериментальными течениями, развивающимися одновременно в словесных и визуальных искусствах.

Особая роль в 50—60-ые годы принадлежала драматургии и театру.

Типологически во французской драматургии этого периода можно выделить четыре основных направления, в контексте которых формировалась драматургия неоавангарда.

Первым из них являлся «театр идей» («интеллектуальная драма»), который представляли Ж-П. Сартр, А. Камю, Ж. Ануй. Это направление отличалось опорой на экзистенциальную философию и неомифологические модели построения сюжета.

Каждому из авторов была важна конкретная философско-психологическая идея, для проявления которой избиралась определенная мифологическая ситуация. Эта сюжетная модель подвергалась авторской корректировке с тем, чтобы под особым углом зрения представить современную проблему и сделать узнаваемым трагический контекст военного и послевоенного десятилетий.

Показательным примером ориентированности интеллектуальной драмы является один из наиболее востребованных сюжетов, которым стал миф об Антигоне, противостоящей Креонту. Их столкновение позволяло рельефно, почти в аллегорической форме, представить трагический конфликт между благородным, верным своему долгу человеком и шизофренически властным, нерефлектирующим, грубым началом. С этой целью в пьесе Жана Ануя (Jean Anouilh, 19101987) «Антигона» («Antigone», 1946) образ Креонта дополнялся соответствующей фашистской атрибутикой. В свою очередь Антигона могла трактоваться как собирательный образ интеллигенции, физически уступающей врагу, изначально обреченной, но стоически верной своим идеалистическим представлениям о жизни.

Близкую по замыслу идею можно видеть в пьесе Ж. Ануя «Жаворонок» («L’Alouette», 1953), где драматург использует образ исторической Жанны д’Арк, которая символизирует высоту индивидуального подвига и одновременно трагическую невозможность победы в конфликте со всеобъемлющим человеческим злом.

В знаменитой пьесе «Калигула» («Caligula», 1944) А. Камю подошел к проблеме с другой стороны. Его персонаж — символ безграничной анархической власти. Соответственно он воплощает собою нс жертву, а тот самый образ антагониста, которому противостояли положительные персонажи разных произведений этого времени. Камю стремился понять, что лежит на самом дне психологии такой личности, есть ли граница этого распада. Характерно, что сходную задачу в 70-е годы пытался решить известный итальянский режиссер П.П. Пазолини, анализировавший психологическую природу фашизма в своих картинах «Свинарник» и «Сало, или 120 дней Содома».

Отметим, что пьесы Ж -П. Сартра и Ж. Ануя, в отличие от произведений А. Камю, воспринимаются скорее как иллюстрация к определенной, рационально заданной идее. В них нередко проглядывают схематизм, стремление напрямую высказать зрителю свое суждение и философски обосновать его. Творчество Камю, напротив, отличается тем, что писатель анализировал жизнь именно во время создания своих текстов, и потому они отличаются большей художественностью, тонкостью психологических нюансов и при этом нс меньшей философичностью.

Одна из основных особенностей «театра идей» заключалась в опоре на слово. Подобный уклон вновь, как и в 20-е годы, в период первого авангарда резко развел принципы театра западного, т. е. словесного, рационального, и театра восточного, основанного на действии, пластике и пантомиме. Как идеолог «театра идей» Сартр настаивал на том, что для его драматургии важнее не стиль, а слово, мысль. В результате в его произведениях рассуждения нередко превалируют над действенностью и зрелищностью. Такая тенденция — к преобладанию словесных конфликтов — не всегда находила поддержку даже среди единомышленников. Камю, в частности, считал подобный принцип нс абсолютным и подходящим далеко не ко всякому материалу.

Резко против «рефлектирующих» пьес выступал известный театральный деятель, режиссер и актер Жан Вилар (Jean Vilar, 19121971). Его подход к драматургии можно было бы определить как принципиально противоположный, представляющий собою другую крайнюю точку.

Но его представлению, «в основе подлинного творения лежат захватывающие всех страсти, а не интеллектуальные кризисы»; его герой — «безумец, стремящийся осознать мир, а нс сознательное существо, принуждающее себя к действию и мышлению»[1]. Условно это второе направление можно было бы назвать классическим театром, стремящимся не только к идейности, но и к зрелищности. Следует добавить, что принцип Вилара — это непосредственно театральное предпочтение, так как сам режиссер не был драматургом и прямого отношения к литературным течениям не имеет.

Третье направление представляет «театр абсурда», который называют также «новой драмой», «антидрамой», «театром насмешки».

Безусловно, это направление является исключительно интересным театральным экспериментом. Вместе с тем нельзя не увидеть родственность некоторых принципов этой драматургии с экспериментальными приемами французского театра 20—30-х годов. Не случайно литературные, театральные и кинематографические установки 50—60-х гг. называют вторым авангардом. Драматургия в этот период наиболее тесно соприкасается с другими видами искусства и существует в очень плотном культурном контексте. Вместе с тем следует заметить, что первые подходы к новому изображению реальности были сделаны именно в драматургии, в конце 40-х — начале 50-х годов, но получили признание лишь спустя десятилетие.

Единой теоретической платформы у этого направления не было. По существу, это был спонтанный импульс, поиск своего пути, противопоставленный классической драме и «театру идей». Иными словами, это был период, когда одна тенденция в искусстве закономерно сменяется другой, альтернативной, находящейся сначала на периферии и имеющей статус маргинальной. Но, как говорил, П. Клоссовски, именно на полюсах маргинальных групп сосредоточен революционный потенциал общества.

Такой потенциал заключали в себе произведения поначалу никому не известного ирландца С. Беккета, румынского эмигранта Э. Ионеско, испанского драматурга Ф. Аррабаля, а затем и таких авторов, как А. Адамов, А. Гатти, Ж. Жене и других. Характерно, что основу этого направления составляют эмигранты, так же, как и знаменитую Парижскую школу представляли П. Пикассо, А. Модильяни, М. Шагал и X. Сутин. Тем не менее эти художники посчитали возможным проявить и утвердить себя именно во Франции, являющейся культурной столицей мира, где их творчество могло получить наивысшее признание.

Основные черты, которые позволяют выделить третье названное направление, не яапяются универсальными для творчества каждого из писателей. Однако эти критерии остаются наиболее характерными признаками повой драматургии.

Важнейшим приемом антидрамы является разрушение ее классической основы — конфликта и интриги.

Пьесы перестали эксплуатировать наработанные модели развития сюжета, где исходная ситуация неизбежно двигалась к своему кульминационному разрешению. В антидраме этот подход трансформировался, и была сделана попытка разрушить причинно-следственные связи событий с тем, чтобы уйти от воспроизведения первичной реальности. Задача авторов усложнилась: воспроизвести следовало не саму жизнь, но свое отношение к ней, ее восприятие. Соответственно именно антидраму имеет смысл называть «рефлектирующей» драматургией. Более того, персонажи пьес нередко будут пытаться наблюдать уже за своей рефлексией. Естественный бытовой мир, таким образом, перестает быть основным объектом изображения. Но он функционирует как причина, влияющая на интеллектуальные кризисы, и потому полностью игнорировать его оказывается невозможным.

Разрушая привычное сцепление событий, в композиционном отношении драматурги применяли характерный для разных видов искусства прием монтажа. Степень смысловой близости отдельных фрагментов текста могла быть различна: это зависело от замысла и индивидуальной манеры автора.

Как правило, антидрама отличалась ограниченным количеством действующих лиц (3—4 персонажа). В одноактных пьесах чаще всего был задействован один актер, а у Беккета его вообще могло не быть. Например, в пьесе «Не я» (1972 г.) он использовал лишь макет огромных говорящих губ, которые издают потоки звуков, свидетельствующих о закрепощенности и заштампованности современного сознания.

Разрушение традиционного построения системы образов было связано также с тем, что главный герой произведения, ожидаемый персонажами основной участник действия, не появлялся в произведении. Как известно, на этом эффекте основана знаменитая пьеса С. Беккета «В ожидании Годо». Определенную параллель этому тексту составляет пьеса итальянского драматурга Л. Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора». Основная цель экспериментов такого рода — разрушить сценическую иллюзию и вовлечь читателя и зрителя в процесс нового восприятия старого мира.

Отказавшись от логически выстроенного сюжета, драматурги ушли и от психологизма создаваемых образов. Персонажи драмы абсурда прежде всего маски, носители определенного состояния. В отличие от классицистического театра, их нельзя назвать носителями идей или конкретных пороков. Они персонифицировали сознание «человека толпы», отличающегося аморфностью мышления.

В отличие от классической драмы XIX в. в антидрамс исчезает прямая зависимость между характером и обстоятельствами. Однако во многих произведениях социальный контекст остается значимым фактором формирования человека и явно влияет на переживаемые им духовные кризисы. Таким образом, нельзя утверждать, что антидрама полностью изолирует своих персонажей из общественной среды. Кроме того, нельзя забывать, что критика драматургов была направлена не столько на самого человека, ставшего жертвой системы, сколько на сами принципы общественного мироустройства, стремящегося к унифицированию сознания.

«Эффект (устранения», который использовали драматурги 60-х годов, был известен задолго до них. Особую роль, безусловно, сыграл французский авангард 20-х годов, в том числе сюрреалистический театр и «театр жестокости» А. Арто. Однако если Арто стремился воздействовать прежде всего на бессознательное, Б. Брехт на разум, К.С. Станиславский на чувства и разум одновременно, то драматурги нового времени искали некий четвертый путь — передать неоформившиеся чувства, не сформулированные еще мысли, т.е. примитивную человеческую рефлексию, которая в свою очередь хаотично исследуется другим сознанием.

К «остраняющим» приемам относятся также такие основополагающие элементы пьесы, как реплики и диалоги, т. с. сам язык произведения.

Как коммуникативное средство язык воспринимался в 60-е годы крайне критически. Он стал символом идеологической зомбированно- сти, навязывания общих стереотипов мышления, стадности, искусственности, конформизма. Он создавал мораль, которую маргиналы считали ложной и стремились дискредитировать.

В произведениях Беккста и Ионеско диалоги строятся по-разному. У Беккета внешне они разумны, хотя и обнаруживают слабость семантической взаимосвязи. Ионеско же клеймил язык более жестоко, показывал его изнутри, как набор клише из французского разговорника, который сам изучал, будучи эмигрантом. По этой причине его языковые приемы более разнообразны. Он стал специалистом в области построения нонсенсов, ложных, парадоксальных силлогизмов. В своей известной пьесе «Лысая певица» язык его персонажей упростится до отдельных звуков, которые бессмысленны так же, как и абсурдные реплики, выдающие себя за разумные предложения.

Подобное драматургическое действо разворачивалось, как правило, в условном пространстве, что указывало на универсальность ситуации и психологической атмосферы, парализовавшей общество.

Во временном отношении «история» не имела ни начала, ни конца и, по существу, была фрагментарно выхвачена из потока событий, которые в действительности событиями не являлись. В произведении они тянулись бесконечно долго, по контрасту оттеняя действенную и наполненную высоким смыслом жизнь. Можно было бы сказать, что драматургия этого направления обыгрывала метафоричность названия известного романа Ж.-П. Сартра «Тошнота».

К сожалению, многие из пьес грешат некоторой прямолинейностью, навязчивостью, даже избыточностью приемов, а впоследствии и их повторяемостью. Но такова судьба любого авангардного искусства. Оно дает новый угол зрения, однако формальные средства выражения из-за своей рельефности, открытого «конструктивизма» быстро устаревают. В результате творческий процесс вновь поворачивается к скрытым приемам и более сдержанно декларируемому содержанию.

Драматургами, определившими развитие новой драмы, являются прежде всего С. Беккет и Э. Ионеско.

Из наиболее сильных произведений С. Беккета можно назвать ставшее классическим произведение «В ожидании Годо» («Еп attendant Godot», 19481949, пост. 1953) и пьесу «О, счастливые дни!» («Oh, les beaux jours!», 1961).

Прозаик и драматург Сэмюэль Беккет (Samuel Beckett, 19061990) переехал в Париж из Ирландии в 1929 г. До этого начинающий автор вращался в кругу культового Д. Джойса, у которого некоторое время работал секретарем. Влияние личности Джойса и сделанных им художественных открытий было слишком значительным, и Беккет это хорошо понимал. Чтобы освободиться от такой интеллектуальной зависимости, он оставил Ирландию и попытался сформировать свое видение мира. Размышления Беккета о сущности человеческого существования, безусловно, носят онтологический характер. Немаловажную роль в его идеологии занимает религиозная картина мира. В частности, осмысляя назначение Ада, Чистилища и Рая, Беккет приходил к выводу, что Чистилищем является сама земная жизнь, главная характеристика которой — движение. Соответственно Ад и Рай находятся по ту сторону человеческого бытия и уступают по значимости этой центральной категории.

Определенный философско-религиозный смысл заложен и в образе главного действующего лица знаменитой пьесы Беккета—Годо, который остается при этом внесценическим персонажем.

Это произведение Беккета, пожалуй, остается самым интересным текстом, созданным в период 50-х годов.

Бекксту удалось построить особую реальность и поместить в нее странных маргинальных персонажей. Он сознательно отступил от первичной условности, но при этом не вывел произведение за грань правдоподобия. Способность удержаться на этой границе отличает Беккета от Ионеско, который в свою очередь шел на открытое усложнение реальности, на прямое введение приемов «шизофренического» дискурса.

В пьссс Беккста действие сконцентрировано в одной пространственной точке — на абстрактной дороге у единственного стоящего на ней дерева. Это пространство отличается тем, что оно статично и динамично одновременно. С одной стороны, персонажи никуда не движутся, с другой — постоянно находятся в ожидании перемены своей участи, смотрят на дорогу, которая сама по себе привносит значение вечного развития, бесконечности познания.

Минимум декораций укрупняет проблему и позволяет акцентировать внимание на самих людях, не знающих ничего о своей жизни, никуда не идущих и ни к чему не стремящихся. Кроме того, ущербность пейзажа создаст атмосферу бесприютности, депрессивности, тяжелой тоски.

Сведено к минимуму и количество действующих лиц. Основными персонажами являются Владимир и Эстрагон, которые не принадлежат социуму. Они бродяги, однако в пьесе этот мотив редуцирован, так как на протяжении всего произведения они почти не сходят с обозначенного места, ожидая встречи с неким Годо, который эту встречу назначил. Соответственно Бсккет подчеркивал таким образом иллюзию свободы, которую они как будто бы имеют.

Психологически его персонажи ущербны (если к ним можно применить подобные критерии реальности). Они с трудом общаются, их речь номинативна, логические связи между репликами и внутри самих конструкций ослаблены. Вместе с тем, в отличие от принципов Э. Ионеско, Беккет оставляет единое смысловое поле. Владимир и Эстрагон отстранены друг от друга и вместе с тем связаны отношениями вражды-привязанности. Они погружены в свой мир, но есть ли этот мир в действительности, неизвестно. В пьесе Беккета царствует пустота. Она и вокруг человека, и внутри него. Но никто нс задастся вопросом — почему.

Второстепенными персонажами являются в произведении Поццо и Лаки. Последний выполняет роль носильщика своего хозяина и существует на положении безмолвного истощенного животного. В какой-то мерс Бсккет вводит таким образом социальный мотив, а вместе с ним мотив психологической зависимости, подавляемое™ воли, присущих Лаки. С другой стороны, в образе Поццо персонифицированы волюнтаризм, комплекс Бога и наряду с ними та же идея онтологической тоски и непонимания собственного назначения на земле.

Оставшийся за кадром Годо может восприниматься как тот самый направляющий судьбы высший разум, от которого зависит человеческое существование. Но у Беккета он оставляет людей в неведении об их участи, он не наполняет их бытие смыслом, дает ложную надежду на обретение пути, оставляет одних на распутье. Неудивительно, что

Годо многими исследователями трактуется как образ Бога. Иное дело, какое содержание Беккет стремился в этот образ вложить.

Если думать, что Беккет не полемизирует с Богом, то ожидание героями чего-то главного можно трактовать как их внутреннее развитие, тяжелое, медленное, но все же движение. Однако автор скорее бунтует, чем примиряет человека с Всевышним. Безусловно, человек жалок, порочен, безволен, лишен истинной свободы, но он ли повинен? В этом Беккет оказывается близок к кафкианскому восприятию мира, в котором все совершается по чьей-то воле, а человек остается жертвой невидимой судьбы и блуждает в сетях неведомой власти, находя освобождение лишь в смерти.

Тема смерти трактуется Беккетом экзистенциально как единственная реальность, изначально предполагаемая и неизбежно реализующая себя. Человек с рождения обречен на исчезновение, но он не понимает этого и находится в плену иллюзии. Иными словами, жизнь у Бсккста — это лишь краткий период между вечным небытием. Человек живет, верит в свою значительность, свободу, в независимость от высшего начала, а в действительности он с рождения стоит ногами в могиле и с течением времени лишь все больше погружается в нее.

Непосредственно этой теме Беккет посвятил пьесы «О, счастливые дни!» (1961) и «Конец игры» («Fin de partie», 1963). В первой из них героиня Беккета погружена в землю сначала по пояс, а во второй части остается лишь разговаривающая голова. Эта голова продолжает произносить коллажно-алогичную чепуху, символизируя зависимость сознания человека от идеологических клише и штампов речи. Винни, героиня этой пьесы, таким образом, пребывает в состоянии двойной иллюзии: она не понимает, что зависима от общих примитивных форм мышления и, кроме того, смерти.

В пьесе «Конец игры» Беккет также прямо поместит своих персонажей в символические урны-могилы, из которых они никогда не смогут выйти. Жизнь, таким образом, представлена у драматурга как иллюзия. Само ее течение — лишь пародия на истинную свободу и высокое назначение. Она бессмысленна и бесцельна. Единственное ощущение от нее — разочарование и усталость.

Самыми известными произведениями Эжена Ионеско (Eugene Ionesco, 19121994) являются пьесы «Лысая певица» («La Cantatrice chauve», 1951) и «Носорог» («Le Rhinoceros», 1959).

В отличие от Беккета, Ионеско нс переносил причину абсурдности жизни в высшие сферы. В его произведениях нет такого мистического подтекста, как в случае с Годо. Писатель был ближе к реальной действительности, и его вполне можно было бы назвать сатириком, имея в виду все известные аналогии.

Вместе с тем Ионеско, как и многие другие художники и кинематографисты этого периода, выступил не столько против примитивного человека, сколько против Языка. Отметим, что его активная критика языкового порабощения сознания в значительной степени предваряет известные работы Р. Барта и Ю. Кристевой, которые в свою очередь создадут теоретическую платформу структурализма и постмодернизма.

Ионеско, изучавший французский язык после своего переезда во Францию, понял, как на лингвистическом, а затем психологическом и социальном уровнях происходит формирование заданной модели восприятия мира, как язык поворачивает сознание в нужную сторону, оформляя его целым спектром идеологически направленных идиом.

В пьесе «Лысая певица», как в известных сборниках русских футуристов (например, сборнике «Дохлая луна»), сделана попытка разрушить стандартизацию восприятия. Нанести удар, чтобы «человечество остановилось, задумалось и изменилось». Первые приемы Ионеско были нацелены на резкость, эпатажность противостояния. Он разрушал «мещанский» мир и столь же мещанское его потребление.

Первым уровнем, который подвергся трансформации, стал уровень кодифицирующего названия. Помимо оксюморонности словосочетания, Ионеско, как и Беккет, использовал прием ложного ожидания: в его произведении «лысая певица» останется виртуальным персонажем, этикеткой абсурдного мира.

Действие же разворачивается в локальной точке мира, в семье неких господина и госпожи Смит, символизирующих всех и каждого. Типичные ограниченные существа ведут семейную и при этом агрессивную беседу о своих знакомых, собственной жизни, а также продолжают спорить об улитке и черепахе. Разумеется, Ионеско вывернул наизнанку сущность «нежных» семейных отношений. Смиты ненавидят друг друга и, продолжая общаться «интеллигентно», как принято в обществе, доходят до животного состояния и драки. Одним из объектов их «беседы» является семейство Бобби Уотсон, в котором такое же имя носит каждый из супругов и детей. Смиты и Уотсоны также равны друг другу и представляют собою некую общую единицу абсурдного человека. Дополняя эту компанию семейством Мартенов, пришедших к Смитам в гости и при этом не узнающих друг друга, Ионеско вывел образ ограниченного, агрессивного человечества, которому в пьесе ничто не противопоставлено. В этой связи не лишним будет привести критическое замечание Армана Гатти (Armand Gatti, р.1924), сказавшего, что театр абсурда очистил площадку, но не дал динамизма и оптимистичности.

Очевидно, что задача театра абсурда ограничилась констатацией проблемы, но и в этом его великая роль. Любое авангардное течение, ниспровергающее старые догмы, обрекает себя на кратковременность существования, а затем авторы расходятся по своим дорогам, не исключая следования классическим образцам и даже коммерческого искусства.

Театр Ионеско прошел свой непростой путь. Известно, что сначала на его представлениях не было ни одного зрителя за исключением жены, а затем, когда пришло время этой драматургии, он стал востребован, много писал, в том числе критических работ; полемизировал с Б. Брехтом. Вершиной карьеры Ионеско стало его принятие в члены Французской Академии и титул «бессмертного» (1971). Уже одно это показывает характерный путь новатора, упорно идущего к своей цели.

Вместе с тем в его новаторских приемах видели определенное следование принципам «театра жестокости» А. Арто и установкам А. Жарри. Сама степень условности, которую он использовал, могла казаться излишней, а мотивы (например, превращения людей в животных— носорогов — не новыми). Языковые приемы построения нонсенсов, буквальная реализация метафор, логические аномалии, к которым он прибегал, также имели свою традицию, особенно в английской литературе. Но заслуга Ионеско заключается в концентрации всех этих приемов, в усилении отрицания языка как средства унификации. Именно в его произведениях персонажи выражаются не только словами или тем более связными предложениями, но и отдельными звуками, как неразвитые существа.

Определенный третий вариант пути развития драмы абсурда (или, как называл ее Ионеско, «новой драмы») представляет творчество писателя и кинематографиста Фернандо Аррабаля (Fernando Arrabal, р. 1932).

Аррабаль переехал во Францию во времена диктатуры генерала Франко, учился в Париже, там же начал заниматься драматургией и режиссурой. Вернувшись в Испанию, был арестован и освобожден лишь после открытого обращения к Франко Ф. Мориака, Э. Ионеско и С. Беккета. Французская критика называет Аррабаля основоположником «панического абсурда».

В отличие от коллег, на начальном этапе своего пути Аррабаль был более конкретен в своих произведениях и в меньшей степени стремился эпатировать зрителя. Его манера была более мягкой и вполне могла бы быть сопоставима с принципами брехтовского «Берлинского ансамбля».

Наиболее успешной стала его пьеса «Пикник» («Pique-Nique еп campagne», 1952), посвященная бессмысленности войны, которая разводит по разные стороны одинаковых людей, вынужденных убивать «врага» с закрытыми глазами.

Главные герои пьесы — Сапо и Сепо. Это молодые солдаты, оказавшиеся противниками в некой военной кампании. К Сапо прямо на передовую приезжают родители, которые не боятся войны, слушают пластинки, танцуют, вспоминают молодость. Их неадекватное поведение и сами реплики, в которых здравая логика разрушена автором, соотносятся с несоответствием такого идиллического времяпрепровождения и реальным антуражем окопной жизни. Сапо вынужден пленить Сепо, однако он не знает, что с ним делать дальше, и переживает, не причинил ли он ему боли. В итоге Сепо развязывают, и он становится участником дружного семейного пикника вплоть до бомбардировки, в которой все участники действия трагически гибнут.

Очевидно, что Аррабаль не стремился полностью разрушать сюжет, в его пьесе существует развитие, есть кульминация и даже развязка. Писатель показывал абсурд жизни, извлекая его из самой жизненной ситуации, не уничтожая при этом структуру произведения. Безусловно, в пьесе есть «остранение»: ее герои условны, их имена символизируют сходство, внутреннее родство, противостоящее внешним, чуждым им конфликтам. Поведение персонажей гротесково, так как не соответствует реальности, в которой они находятся. Вместе с тем автор оставляет зрителю возможность не только размышлять, но и сопереживать, добавляя к образам своих абстрактных героев несколько тонких психологических черт.

К настоящему моменту Аррабаль известен не только как автор абсурдистских пьес («Кладбище автомобилей», 1957, «Архитектор и ассирийский император», 1966, «Сад наслаждений», 1969), но также как скандальный романист.

Свидетельством тому, что «новая драма» не являлась абсолютно однородным течением, служит типология, предложенная французскими критиками и драматургами. В частности, они выделяют такие направления внутри главного, магистрального пути, как «поэтический театр» (Одиберти, Вотье, Тардье), театр «насмешки» (Беккет, Ионеско, Жене, Виан, Вейнгартен) и политический и социальный театр (Адамов, Аррабаль, Гатти, Винавер).

Вместе с тем из этого списка можно выделить еще одну интересную фигуру —Жана Жене (Jean Genet, 1910/986).

Если смотреть на литературный процесс этого периода извне, то станет очевидно, что Жене представляет все же самостоятельную линию в драматургии, еще один ее полюс, подобно маркизу де Саду или Бодлеру. Жене продолжает имморалистическую линию в литературе, используя, в отличие от предшественников, не столько прозу или поэзию, сколько законы театра.

Ж. Жене был известен как человек, патологически склонный к преступлению. Он неоднократно был осужден, страдал клептоманией, открыто пропагандировал гомосексуализм. Жене является автором нескольких романов, в том числе известной автобиографической книги «Дневник вора», а также целого ряда пьес («Балкон», 1955, «Ширмы», 1957, «Негры», 1958 и др.).

Самой значительной пьесой Жене остаются «Служанки» («Les Bonnes», 1947).

Система образов в этом произведении отличается особой продуманностью. В пьесе представлены четыре персонажа: мадам, две ее служанки Клер и Соланж, месье. Все персонажи связаны друг с другом отношениями скрытой любви и ненависти. Служанки любят мадам и ревнуют ее к месье, мадам любит месье, но поддерживает в служанках их патологическую страсть. Сами Клер и Соланж воспринимаются как двойники, два начала одного целого, каждое из которых претендует на лидерство. Из-за любви они готовы на преступление и одновременно склонны к самоубийству. Они любят и при этом актерствуют, играют самих себя, свою госпожу и на пике воображаемых отношений одна из них принимает яд.

К двойственности этих образов Жене добавил их двуполость. Это давало постановщикам основание считать, что и мадам, и служанок следует играть мужчинам.

В результате драматургом была создана красивая драма, под неожиданным углом зрения эстетизирующая чувственные страсти, представленные к тому же со значительной степенью условности. Эти патологические игры вписаны у Жене в абстрактный пространственно-временной контекст. Кроме того, значительную роль в организации действа играет ритм, который создает органичное целое. Этому способствует и общая метафоричность и пафосность реплик, формирующих единое стилистическое пространство.

В целом драматургам 50—60-х годов удалось повернуть театр в сторону от классической драматургии. Их заслуга заключается прежде всего в создании альтернативного пути восприятия мира, чему послужили глубокие духовные прозрения, тематическая новизна и эксперименты с формой произведения.

ЛИТЕРАТУРА

Бияджиев Г. Театральный Париж сегодня. М., I960.

Дюшен И. Театр парадокса // Театр парадокса. М. 1991. С. 521.

Михеева Л. Когда по сцене ходят носороги... Театр абсурда Э. Ионеско. М., 1967.

Проскурникова Т.Б. Французская антидрама (50—60 гг.). М., 1968. Ревзина О.Г.. Ревзин И.И. Семиотический эксперимент на сцене // Ученые записки Тартусского ун-та. 1971. Вып. 5.

Французская литература 1945—1990. М., 1995.

  • [1] Цит. по изд.: Французская литература 1945—1990 гг. М., 1995. С. 328.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >