Французская проза 70—80 годов

Период 70—80-х годов во французской литературе представляет собой очень яркий и одновременно типичный пример поставангардного искусства. Как минимум два десятилетия (датированных очень условно) были наполнены интенсивной работой по осмыслению содержательных и формотворческих достижений «нового романа», теоретических работ структуралистов, кинематографического и театрального экспериментирования.

Как чаще всего и бывает, уже за этот срок само время отобрало наиболее интересные и функциональные приемы, способные обновить и обогатить принципы организации произведений. Вместе с тем спад авангардистских настроений, связанный с творческой исчерпанностью предпринятых экспериментов, с повторяемостью найденных принципов «техники письма» позволил выйти из тени тем литературным тенденциям, которые можно было бы назвать неоклассикой. Эта литература богата в жанровом отношении, и потому каждое отдельное «течение» заслуживает самостоятельного рассмотрения. Вместе с тем общей особенностью этих произведений является их ориентация на обновление языка, постоянное соотношение с тем качественным уровнем, на который новороманисты подняли свою литературу. Иными словами, проза этих десятилетий представляет собой интересный и удачный синтез лучших наработок в области формы и глубоких философско-психологических идей, подводящих определенный итог нескольким десятилетиям послевоенного времени.

Отметим, что именно французское искусство на протяжении всего XX в. во многом служило отправной точкой для развития европейской, американской и даже русской культуры.

В связи с этим следует оговорить, что понятие постмодернизма, столь часто применяющееся для характеристики произведений литературы второй половины века, для французской литературы оказывается не столь актуальным. Во всяком случае этот вопрос представляет особый теоретический и практический интерес. Характерно, что и в академическом издании истории французской литературы 1945—1990 гг. этот термин употребляется крайне редко, как частное явление и, по существу, как свидетельство индивидуальных предпочтений нескольких конкретных писателей.

Даже творчество А. Роб-Грийе, протянувшееся и через 70—80-е годы, не всегда воспринимается критиками как постмодернистское, несмотря на использование автором архетипических моделей мифологии, элементов структуры древнегреческих трагедий и жанровых доминант детективной прозы, а затем и своих собственных произведений как объекта новой трансформации. Таковы «Топология города-призрака» (1976), «Воспоминания о Золотом треугольнике» (1978), изданный в том же 1978 г. ранний роман «Цареубийца», повесть «Джин» (1981), второй том «Романесок», «Анжелика, или Очарование» (1987). Возможно, это связано с тем, что в его романах нет той сюжетной составляющей, которая сделала бы произведения интересными для массового читателя. Соответственно нет постмодернистского синтеза интеллектуального и развлекательного начал, есть «стиль», но нет «истории», а ироническое отстранение редуцировано (особенно на первом этапе), в результате чего обращение к предшествующей традиции и экспериментальная игра с ней воспринимаются как пролог, но еще не сам постмодернизм.

К более явным образцам постмодернистской прозы относят произведения Клода Мориака (в частности, упоминавшийся роман «Маркиза вышла в пять часов» («Marquise sortit a cinq heures», 1961)) и оригинальные литературные опыты Рено Камю (Renaud

Сати, р. 1946) «Переход» (1975), «Обмен» (1976), «Путешествие по Франции» (1981), а также романы-эссе «Поперёк» (1978), «Буэна Виста парк» (1980). Характерно, что постмодернистами стали прежде всего дети знаменитых родителей. Очевидно, их исключительная начитанность и одновременно ощущение непреодолимой высоты экзистенциальной прозы 50-х годов привело к отстраненному и аналитическому взгляду на современную литературу. В частности, Р. Камю принадлежат интересные разборы теоретических принципов «нового романа» и радикальной группы «тель кель».

Если в романах Мориака и Камю игровое начало определяло весь строй произведения, то в целом ряде других текстов обыгрывание классических сюжетов происходит без «амбивалентности». Предшествующая традиция в них также становится основой для построения иной реальности, но уже драматичной и остро проблемной. Таким образом, 70 и 80-е годы вновь обернулись к исконной французской философичности и тонкому психологизму. Соответственно обновлялись прежде всего стиль повествования и приемы нарратологии.

Можно без преувеличения сказать, что философская проза этого периода являлась определяющей жанровой тенденцией.

Безусловно, внутри этого большого потока была своя дифференциация. В частности, литература делилась на условную и жизнеподобную. Например, произведения Андре Ремакля (Andre Remacle, 19071995) «Город собак» (1986) и Виктора Пия (Rene-Victor Pilhes, р. 1934) «Обличитель» (1974), «Помпея» (1985), относящиеся к первому направлению, своим гротескно-аллегорическим стилем вызывали у читателей ассоциации с кафкианским миром абсурда и приемами Н.В. Гоголя.

X. Кортасар написал предисловие к одному из романов Пьеретт Флетьо (Pierrette Fleutiaux, р. 1941), представляющей «женское крыло» условной интеллектуальной прозы. Флетьо является автором значительного числа произведений: «История летучей мыши» (1975), «История пропасти и подзорной трубы» (1976), «История картины» (1978), «Крепость» (1979), «Метаморфозы королевы» (1984). Определяя характерный почерк многообещающей писательницы, Кортассар сравнивал ее манеру с принципами Э. По, так же сочетавшего жизнеподобный контекст с гротескными образами.

Помимо Флетьо, философско-аллегорическая проза оказалась близка Сильви Жермен (Sylvie Germain, р.1954), которая синтезировала сказочные модели и реальность («Ночная книга» (1985), «Дни гнева» (1989), «Дитя-медуза» (1991)).

Наиболее значительными авторами второго направления философской прозы являются М. Турнье, Ж.-М.-Г. Леклезио, П. Модиано и М. Юрсенар. Произведения этих писателей не всегда свободны от элементов условности, в них также могут присутствовать поэтологические и смысловые аллюзии, ориентирующие на фольклорные и мифологические сюжеты (например, «Лесной царь» (1970), «Гаспар, Мельхиор и Бальтазар» (1980) М. Турнье). Однако степень неомифо- логической составляющей в этих произведениях нс переходит границы жизнеподобия, и романы (за исключением «Путешествия по ту сторону» («Voyages de I'autre cote», 1975) Жана-Мари Гюстава Леклезио (Jean-Marie-Gustav Le Clezio, p. в 1940 г.)) не превращаются в популярный «магический реализм» XX в.

В произведениях Патрика Модиано (Patrick Modiano, р. в 1945 г.), наиболее интересным романом которого является «Улица темных лавок» («Rue des Boutiques Obscures», 1978), синтезируются экзистенциальный анализ пограничного состояния человека, находящегося в ситуации непреодолимого психологического кризиса, и философская проблема самоидентификации в контексте поиска своего прошлого.

М. Юрсенар — особая фигура во французской литературе. Блестящее образование и страсть к классическим дисциплинам сделали ее поклонницей определенной исторической эпохи — «века Адриана», римского императора, которому посвящена главная книга писательницы «Воспоминания Адриана», написанная в США.

Эти авторы являются наиболее известными писателями-«неоклас- сиками», что подтверждается количеством полученных литературных премий: Гонкуровскую премию получили М. Турнье за роман «Лесной царь» и П. Модиано за «Улицу темных лавок»; премию Ренодо и половину голосов Гонкуровской комиссии получил Леклезио за дебютный экзистенциальный роман «Протокол»; М. Юрсенар стала первой женщиной, избранной во Французскую Академию.

Особый интерес в 70—80-е годы представляет не только литература больших эпических форм, но и философско-психологическая новеллистика. Ее отличительной особенностью является разрушение прежнего канона и тенденция к исчезновению «истории» во имя воссоздания едва уловимого психологического состояния. Не случайно многие новеллы называют «фрагментами поэтической прозы». Известно, что Жан-Лу Трассар (Jean-Loup Trassard, р. 1933), автор известных сборников «Шерстяные слова» (1969), «Водосбор» (1975), «Ручейки без имени и значения» (1981), создавал, по существу, антиновеллу и стремился к тому, чтобы «история не получила слишком определенного начала и конца».

Неуловимые нюансы жизни являются объектом новеллистики и у таких авторов, как Кристиана Барош (Christiane Baroche, р. 1935)

«Комнаты с видом на прошлое» (1978), «На последнем дыхании» (1983), Ален Боске (Alain Bosquet, 19191998) «Человек для другого человека» (1977),Жан Жубер (Jean Joubert, 19282015) «Учитель из Франции».

Заметим, что тенденция разрушения «экшн»-начала во имя создания психологического этюда, неоформившегося среза жизни будет характерна и для кинематографа «новой волны». В частности, картина Ж.Л. Годара «На последнем дыхании» является определяющим фильмом и в творчестве самого Годара, и среди поистине культовых творений второго французского авангарда.

Несмотря на расцвет неоклассической философско-психологической прозы, по-прежнему остается интересной творческая практика Н. Саррот и М. Дюрас, которые, как и А. Роб-Грийе, продолжали работать в экспериментальной стилистике «нового романа».

Отметим, что в этот период Саррот активно полемизирует с Жаном Рикарду (Jean Ricardou, 19322016), расходясь с ним в ключевом понимании назначения экспериментальной литературы. Рикарду, не создавший ни одного по-настоящему сильного произведения, взял на себя роль теоретика, пропагандирующего формотворчество. Радикализм взглядов привел писателя к утверждению, что слова первичны и нужны для того, чтобы служить строительным материалом и порождать «какой- нибудь» смысл. Саррот критически относилась к подобной позиции, считая, что первична мысль, содержание, а слова важны уже как средство передачи этого содержания.

Известно, что «новый» и «новейший» роман в 70-е годы трансформировался, и многие авторы обратились к жанру автобиографии, названному «новыми мемуарами». А. Роб-Грийе создал «Возвращающее заркало» (1984), Н. Саррот написала «Детство» (1983), М. Дюрас переработала свой ранний роман «Плотина против Тихого океана», и появилась повесть «Любовник» (1984), удостоенная Гонкуровской премии. Несмотря на значительное число других произведений, на кинематографические опыты, к которым Дюрас относилась столь же серьезно, как и А. Роб-Грийе, именно «Любовник» оказался наиболее ярким и гармоничным произведением, в котором фрагментарная, импрессионистическая композиция своей новороманной ориентацией не заглушила авторскую мысль и не разрушила создаваемое настроение.

Наряду с обновленной философской и психологической прозой в 60—70-е годы вызвала к себе интерес психоаналитическая литература. Наибольший интерес был связан с произведениями поэта, новеллиста и автора нескольких романов Андре Пиэра де Мандиарга (Andre Pieyre de Mandiargues, 19091992), также Лауреата Гонкуровской премии. Критика называла его «Аданом XX века»[1], а его тексты — барочной эротической прозой, изысканной, умной, наполненной сложными фрейдистскими аллюзиями. Ему принадлежат поэтический сборник «В гнусные годы» (1943), сборники новелл «Ночной музей» (1946), «Волчье сердце» (Премия Критики, 1951), «Огонь костра» (1964), «Под волной» (1976), а также романы «Морская лилия» (1956), «Мотоцикл» (1963), «На полях» (Гонкуровская премия, 1967), «Лунный календарь», «Пламя угольев».

Традиционно в литературе этих лет был представлен исторический роман (в том числе посвященный 200-летию Французской революции) и детективная проза.

В детективной литературе обращает на себя внимание усложнение ракурса восприятия преступления. Уже Роб-Грийе перенял многие новаторские наработки, представленные в разных произведениях мировой литературы, и изображал преступника-«соглядатая». В романах Тома Нарсежака (Thomas Narcejac, 1908-1998) и Пьера Буало (Pierre Boileau, 1906-1989) «Та, которой больше нет» (1953), «Спящие воды» (1984), происходящие события показаны третьей участвующей стороной: не детективом и не преступником, а самой жертвой, психологическое состояние которой является главным объектом изображения. Соответственно акцент переносится с интриги на психологию персонажей, и детектив перерастает в психологический триллер.

Значительный интерес смог вызвать и Себастьен Жапризо (Sebastien Japrisot, 19312003, наст, имя Жан-Батист Росси). Его романы представляли собой хитроумные психологические головоломки и находились при этом на границе между «высокой» и «массовой» литературой.

Ряд исследователей выделяют также феминистскую литературу. Безусловно, это не жанровое, а тематическое определение. Однако граница между обычной социально-психологической прозой, в центре которой представлен образ современницы, и настоящей гендерной продукцией пока очень условна. Очевидно, этому вопросу, как и самой проблеме движения феминизма, еще предстоит быть осмысленными.

Для наиболее подробного анализа мы остановимся на произведениях трех авторов, которые относятся к разным направлениям: М. Дю- рас, М. Юрсенар и М. Турнье. Каждый из них был удостоен высокой литературной награды, и вместе они представляют собою вершину французской литературы этих лет.

Маргерит Дтрас (Marguerite Duras, 19141996) всегда сохраняла определенную дистанцию по отношению к близкому для нее «новому роману». Она не была сторонницей полного разрушения сюжета, хотя свободный анализ человеческой рефлексии ее, безусловно, интересовал.

Детство и юность М. Дюрас прошло в Индокитае, с матерью и двумя братьями. Сложные отношения в семье наряду с экзотической обстановкой колониального государства напрямую воздействовали на формирование психологии творчества Дюрас, что нашло отражение в большей части ее произведений. Переехав в 1932 г. в Париж, Дюрас отказалась от карьеры учителя и обрела себя в искусстве. Отметим, что романистика не являлась для нее абсолютным приоритетом: Дюрас много работала как драматург, а начиная с 60-х годов — как кинорежиссер «новой волны», что позволяет рассматривать ее творчество в более широком контексте.

В композиционном отношении литературные произведения Дюрас строятся внешне хаотично, имитируя «логику» мысли и спонтанного чувства героев. В действительности из этих фрагментов вполне можно было бы сложить сюжетную историю, если бы все это не считалось писателем архаикой. К тому же исчезло бы «биение нерва», острота психологического напряжения, стремление воссоздать жизнь в подвижных, активных формах.

Оценивая произведения Дюрас, французские критики писали о том, что писательница варьирует одни и те же темы: любовь, ревность, убийство, пустота жизни и контрастная этой жизни чужая страсть. Кроме того, ее тексты являются как бы продолжением один другого, а иногда, как в случае с повестью «Любовник», становятся переработанным вариантом раннего произведения. Можно сказать, что автором создавался один-единствснный текст, причем его главная героиня — возможный протагонист повествователя — отличалась холодностью, неспособностью любить, завистью к чужим страстям и яркости чувственной жизни. Ей был присущ мужской аналитизм, рассудочность и как результат — отстранение и страдание. Эта тема впервые по-настоящему прозвучала в романах «Зачарованная Лол В. Стейн» (1964), «Вице-консул» (1965, кинематографическая версия «Индия-сонг»), затем в романе «Любовь» (1971, к/в «Женщина с Ганга», 1975). Символом женского начала в произведениях Дюрас оставался другой «сквозной» персонаж — Анна-Мария Срет- тср.

Несмотря на интерес, который критика проявляла к этим произведениям, называя их автора последовательным продолжателем идей «нового романа», многие считают, что свои лучшие тексты Дюрас создала в молодости. Таковы «Плотина против Тихого океана», «Moderate cantabile», сценарий знаменитого фильма А. Рене «Хиросима, любовь моя».

В конце 60-х и в 70-е годы Дюрас, как и большинство французов, была увлечена идеей социальной революции. Неудивительно, что в ее произведениях эти идеи напрямую соотносились с необходимостью революции в сексуальной сфере, а затем и в области конкретной романной или кинематографической структуры. Близость Дюрас к кинематографистам «новой волны» (Ж-Л- Годару, Ф. Трюффо, А. Рене, К. Шабролю и др.) позволяла ее текстам и сценариям утвердиться в этом ярком авангардном контексте. В этот период появляется характерный роман «Разрушатьговорит она» («Detruire, dit-elte», 1969), фильмы «Натали Гранже» (1973), «Грузовик» (1977) и целый ряд других произведений. Отметим, что в художественном отношении эти работы уступают более тонким и глубоким ее произведениям.

В 80-е годы М. Дюрас создала несколько художественных произведений, из которых особо отмечают повесть «Агата»; кроме этого, она обратилась к драматургии и эссеистикс. В частности, большой интерес вызвала ее работа «Болезнь смерти» (1982), в которой анализируется природа любви. Ракурс, избранный Дюрас, оказался неожиданным: она размышляла с точки зрения мужчины, что в итоге привело к домыслам и спорам. Известно, что Дюрас и сама оказалась объектом исследования известного философа-постструктуралиста М. Бланшо, который, как и его окружение, традиционно проявлял интерес к маргиналам разного рода как образцам свободы от стереотипности массового мышления.

В какой-то мере изменила представление об острых углах жизни и творчества Дюрас повесть «Любовник» («L’Amant», Гонкуровская премия, 1984), ставшая еще одним вариантом «новых мемуаров».

Сюжетную основу произведения составляют воспоминания безымянной рассказчицы, француженки, о нескольких месяцах любви с тридцатилетним китайцем-миллиардером. История разворачивается в экзотическом пространстве Индокитая: в Шолоне и Шадеке. Франция и Париж возникают лишь как отдельные вкрапления, точка отсчета, с высоты которой рассказчица всматривается в прошедшие годы, в период своей анархической юности.

Стоит обратить внимание, что все основные составляющие текста будут иметь тройственную структуру.

Так, уже временной пласт повести трехуровневый. Основное действие происходит в прошлом, когда героиня еще очень молода, ей всего 16 лет. Она учится в пансионе и встречается с опытным мужчиной, принадлежащим «желтой» расе, который к тому же не может на ней жениться из-за нежелания отца. Два определяющих мотива этой части — вызов общественному мнению и наслаждение свободной любовью.

Повесть наполнена и другими сюжетными линиями, которых в целом также окажется три: помимо отношений с китайцем, изображаются сложные отношения с матерью и духовное родство с младшим братом. Намечена, но не развита четвертая составляющая — влюбленность в подругу по пансиону Элен Лагонель, которая является единственным персонажем, имеющим имя. По характеру описания явствует, что это чувство к женщине, мучительное, но нс реализующееся сполна, по-своему превалирует над отношением к мужчине.

Еще одной особенностью временной организации повествования внутри основной «истории» является перемена глагольных форм: от прошедшего («он стоял») к настоящему — продолженному («он приходит»), что придаст тексту универсальный характер.

Второй временной план возникает уже эпизодически в конце повести. Героине 29 лет, она давно живет в Париже, но память постоянно возвращает ее в Индокитай, к той незавершившейся любви. Именно в этот период подводится определенный итог отношениям, прерванным искусственно и потому длящимся даже на расстоянии в течение долгих лет. Ее любовник, давно женатый на китаянке, приезжает во Францию. В телефонном разговоре звучат главные слова: «...все как прежде, он еще любит ее, никогда не переставал любить и будет любить только ее до самой смерти» .

Вместе с тем очевидно, что есть и третий план: замыкающее историю настоящее время, с высоты которого уже прожившая жизнь и многое познавшая героиня вспоминает свою любовь. Этот круг воспоминаний свидетельствует, что описанные отношения, несмотря на их неровность, оказались самым значительным событием в чувственной жизни автора. Все остальное — мужья, книги, слава — лишь тени странного, но острого и непреходящего чувства.

В отношениях с людьми, в том числе с матерью и китайцем, обращает на себя внимание дистанция, которую героиня так и не преодолевает. В ней, как и в ранних романах Дюрас, преобладает рассудочность, желание любви и ее невозможность. Отношения с матерью остаются драматичными. Мать так и не полюбит ни второго сына, ни [2]

дочь. Ревность и обида на нее за эту нелюбовь постоянно будут соотноситься с любовью и преданностью китайца, «чужого», но оказавшегося самым близким.

Однако и эти отношения двойственны. Мужчина предстает мягким, робеющим перед ней, еще девочкой, но уже чувствующей свою власть. Она, напротив, всегда холодна и признается ему лишь в чувственной страсти и никогда — в любви. Героине, таким образом, явно свойственно мужское начало, сильный характер, жесткая аналитическая рефлексия. По этой причине она не растворяется в чувствах, воспринимая их извне и потому оставаясь несчастливой женщиной. Мотив пустоты жизни, невозможности полюбить (особенно полюбить по-жснски, не подавляя, а подчиняясь) остается одним из определяющих во всем творчестве Дюрас. Возможно, в этих отношениях зашифрована также проблема соотношения Востока и Запада, которая была объектом осмысления во Франции на протяжении всего XX в.

Композиционно повесть разделена на отдельные фрагменты, которые перемешаны и «стилизованы» под свободную форму спонтанных воспоминаний. Этот подход— наследие «нового романа», попытка убрать сюжет, оставив «тропизмы» «по поводу» уходящей жизни. Однако у Дюрас рефлексия не существует изолированно от событий, и потому повествование вполне могло бы быть изложено последовательно. Свободная форма придаст тексту импрсссионистичность, осколоч- ность большого целого, которое память восстанавливает из мельчайших частей по отдельным деталям.

Здесь особую роль играют слова — «генераторы», которые были значимы и дня А. Роб-Грийе. У Дюрас это «шляпа» и «золотые босоножки». Именно они повторяются от фрагмента к фрагменту, настраивая на нужный тон воспоминаний и одновременно объясняя суть характера героини — вызывающей и притягательной.

В целом вся повесть объята сознанием рассказчицы. Но текст Дюрас создан в еще живом духе новороманной техники, и потому сам образ повествователя неоднороден. Это тоже в своем роде «плавающий рассказчик», но он балансирует не от одного героя к другому, а в пределах одного сознания.

Так, Дюрас использует нарративный принцип повествования от первого лица, но характерно, что местоимение «я» появляется только в эпизодах отношений с матерью. Как только воспоминания переходят в иную плоскость и начинается описание чувственных наслаждений, рассказчица сразу же отстраняется и пишет о себе в третьем лице — «она». Наконец, есть и третий вариант функционирования: автор поднимается до уровня традиционного, «всезнающего» повествоватсля и сообщает о чувствах китайца и его невесты, о которых «я» — повествователь знать нс мог.

Таким образом, от передачи непосредственных ощущений повествование переходит сначала на более высокую обобщающую ступень («она»), а затем трансформируется до понятия автора, полностью управляющего своими героями. Отсутствие диалогов в повести свидетельствует об отстранении повествователя и от «истории», которую он пытается разрушить, и от классического принципа рассказывания. Автор остается единственным человеком, имеющим «голос». Именно его рефлексия и является главным объектом изображения.

Определенную параллель произведениям М. Дюрас составляют в высшей степени интеллектуальные романы и новеллы Маргерит Юрсенар (Marguerite Yoursenar, 19031987).

Несмотря на ряд концептуально сходных моментов, Юрсенар является одним из самых оригинальных писателей XX века и представляет собой другую вершину намеченного нами треугольника авторов.

Большую часть жизни Юрсенар прожила в США и потому эпоха экспериментов прошла мимо нсс. Однако не столько расстояния отдаляют этого автора от тем и приемов французской литературы. Главная причина — исключительность самой Юрсенар, которая была блестяще образованна и всю жизнь посвятила изучению античной культуры. Именно эта эпоха и стала основным центром размышлений автора и образцом недосягаемого идеала.

За свою жизнь Юрсенар создала несколько интересных сборников новелл (в том числе сб. «Огни», 1936 и «Сны и судьбы», 1938), два знаменитых романа («Воспоминания Адриана», 1951 и «Философский камень» (премия «Фомина», 1964)), трехтомную автобиорафию «Лабиринт мира» (1973—1988). Кроме этого ей принадлежит ряд глубоких и оригинальных работ о писателях, являющихся наиболее значительными для личной, духовной биографии автора.

Главным романом Юрсенар являются «Воспоминания Адриана» («Metnoires d’Hadrien»). К этому тексту она возвращалась на протяжении жизни, перерабатывая его и переосмысляя новые, открывающиеся факты жизни римского императора. Адриан стал воплощением мечты Юрсенар об идеальном человеке, масштабной фигуре интеллектуала, реформатора и поэта, гармонично сочетавшего духовное, физическое и чувственное начала. Кроме того, в лице Адриана, уже традиционно для Юрсенар, облагораживался мужской мир, к которому она испытывала неизмеримо большее уважение, чем к женскому, что в свою очередь привело критиков к мысли о патологическом неприятии женского пола.

Отмстим, что роман впитал в себя огромное количество исторических фактов, собранных Юрсенар. Вместе с тем это результат многолетних размышлений об античной культуре, философии, искусстве, о природе власти, образе гуманного правителя и разных формах любви.

Обращает на себя внимание и своеобразие языка произведения. В нем соединились строгость и точность стиля классицизма, которым Юрсенар писала на первом этапе своего творчества, и т.н. «барочный экспрессионизм» позднего периода, отличающийся метафоричностью и игрой аллюзий.

Поскольку произведения Юрсенар были по-настоящему «открыты» французской литературой лишь в конце 70-х годов, после чего последовало возвращение гражданства и избрание в Академию, имеет смысл представить «Воспоминания Адриана» именно в этом контексте.

Структурно роман состоит из трех частей, разделенных на фрагменты, и представляет собою большое письмо пожилого императора юному Марку Аврелию. Соответственно и это произведение строится как воспоминание, и голос Юрсенар становится голосом Адриана. В романе также нет диалогов, все объемлется мыслью императора, и потому события поданы исключительно через призму его отношения к людям и миру. Но, в отличие от повести Дюрас, «всезнающего» рассказчика в тексте не появляется, роман остается «срезом» сознания Адриана и потому стилизуется под эпистолярные тексты соответствующего периода. В заметках к роману Юрсенар писала: «Портрет голоса. Я решила писать «Воспоминания Адриана» от первого лица, для того, чтобы обойтись, где это только возможно, без посредника, будь то даже я сама. Адриан мог говорить о своей жизни увереннее и остроумнее, чем я»[3].

Каждая часть романа воспроизводит определенный этап жизни Адриана, и троичная композиционная структура возникает не случайно: первая часть посвящена жизни Адриана до момента усыновления его императором Траяном и большому периоду царствования до встречи с Антиносм. Воспоминания о молодости, о «нетерпении насладиться дарами быстротекущего времени» связаны с размышлениями о составляющих жизни. Адриан объясняет разницу между здоровым телом в молодости и больным в старости, пишет о любимом коне, особым образом чувствующем хозяина, об охоте, изысканных яствах и первобытной, языческой радости простых пиров с жареной рыбой, мясом и грубым солдатским хлебом.

Размышляя о физических ощущениях, он говорит о тонкостях любви, духе и плоти, разных эмоциях при физических соприкосновениях, о снах в разную пору жизни. Адриан вспоминает свои книги, ставшие основой его духовных предпочтений. Изящество стиля, которым обладает Юрсенар, призвано доказать исключительность талантов Адриана, практика и мыслителя, тонкого психолога, способного мудро воспринимать все явления жизни, не отделяя себя от ее природного круговорота.

Эта часть, равно как и третья, имеет «перечислительный» характер. Адриан лишь называет свои походы, завоевания, упоминая о проводимых сложных преобразованиях как об отдельных, но не главных фактах духовной биографии. Явно, что чувственные впечатления жизни оставили в нем более острое воспоминание, и по прошествии десятилетий, на закате жизни именно они воспринимаются как счастливейшие мгновения бытия.

Трудно сказать, являются ли эти представления действительно чертой мировоззрения Адриана или это видение жизни самой Юрсенар. В любом случае, как и в повести Дюрас, именно чувства становятся в романе наивысшей ступенью на пути к истине, познанию самого себя, самоидентификации.

Вершиной жизни Адриана и высшей точкой произведения являются годы его любви к Антиною. Этому посвящена центральная часть романа.

Адриан сообщает, что в 44 года он почувствовал себя богом. Наступила пора спокойного и торжественного наслаждения жизнью, достигнутыми победами. В этот период происходит главная встреча в его жизни, и начинается трехлетний этап любви к юному Антиною, который в 19 лет покончит с собой, чтобы навсегда остаться для Адриана человеком, в полном смысле отдавшим ему свою жизнь. Строительство города, названного в честь Антиноя, символически обессмертит его имя.

Любовь к мужчине не смущает Адриана: бисексуальность воспринималась в античный период как норма. Очевидно, что и Юрсенар, увлекающаяся восточными учениями, видела в однополых отношениях больше гармонии, чем в гетеросексуальности, поскольку сама вела закрытый образ жизни со своей американской подругой. Более того, считается, что гомосексуализм она воспринимала как доказательство избранности, «аристократизма крови». С другой стороны, лесбийские мотивы некоторых новелл французские исследователи склонны трактовать трагически, как замкнутый круг, постоянное узнавание себя в другом1.

1 Подробнее об этом см.: Вайнштейн О.В. Маргерит Юрсенар // Французская литература 1945— 1990. М., 1995. С. 629.

Время любви Адриана совпадает с расцветом его ума, мудрости, философского отношения к миру: «Начались сказочные годы», — скажет он об этом периоде. Кульминационным моментом романа можно считать эпизод восхождения Адриана на Этну, с высоты которой он вместе с любимым Антиноем и единомышленниками встречает восход над Ионическим морем: «То была одна из вершин моей жизни»[4].

Этот пейзаж, безусловно, дан как психологическая параллель его чувству, символический образ ощущения вершины жизни.

Во временном отношении вторая часть построена иначе, чем первая и третья. Здесь историческое время сокращается, а психологическое расширяется. Каждое мгновение с Антиноем кажется Адриану блаженной вечностью, и потому незначительные с исторической точки зрения события укрупняются, текст приобретает большую сюжетность и художественную детальность.

Вместе с тем обращает на себя внимание, что Адриан наслаждается неравной любовью. Антиной отличается не только юностью, но и покорностью, в его лице Адриан находит не столько личность, сколько преданное животное. Любовь Антиноя неизбежно соединяет в себе страсть любовника и поклонение, страх перед императором Рима. Юр- сенар доказывает, что не только чувственная влюбленность, но и это ощущение величия, покровительства, власти делает Адриана столь счастливым: «Единовластным господином и повелителем я был всего лишь раз в жизни и над одним единственным существом». Тем самым утверждается, что наибольшая полнота любви связана с подчинением объекта этой любви. В связи с эти заметим, что Адриану свойственна не только «любовь-симпатия», которую Юрсснар определяла как «глубокое чувство нежности без желания усовершенствовать» человека, но и т. н. passion — страсть, связанная с «желанием владеть, доминировать, побеждать»[5] [6].

Соответственно «любовь-самоотречение» и «любовь-милосердие», также выделенные Юрсенар, Адриану не присущи.

Третья часть повествует о последнем десятилетии жизни императора. После смерти Антиноя Адриан впервые чувствует свой возраст, познает усталость и физическую старость. Лишь эпизодически сообщается о важнейших для истории реформах: «В тот год я завершал пересмотр афинской конституции...» . Все перестало иметь смысл, казалось несущественным и лишенным новизны.

Логика и сюжетного, и композиционного построения текста с кульминацией в центральной части, свидетельствовует, что М. Юрсе- нар подводила читателя все к той же универсальной мысли: оглядываясь назад, ничто не волнует сердца, кроме пережитой любви. Ни великая слава полубога, ни богатство, ни духовные прозрения творчества нс стоят нежности «самых внимательных в мире глаз».

Идеи, высказанные в «Воспоминаниях Адриана», найдут продолжение во втором романе М. Юрсенар «Философский камень» (фр. вариант «Черная стадия», «L’Oeuvre аи noir»), посвященном эпохе Средних веков и Ренессанса. Главным действующим лицом в нем будет мыслитель, алхимик, бунтарь Зенон.

Третьей вершиной во французской литературе этих лет является Мишель Турнье (Michel Tournier, 19242016).

М. Турнье окончил философский факультет Парижского университета, два года работал в .Музее человека под руководством К. Леви-Стросса.

По его признанию, на протяжении жизни он испытывал две сильные страсти: любовь к Германии и к фотографированию со спины. Вместе с тем занятие литературой сразу доказало, что это его область применения интеллектуальных сил: за роман «Лесной царь» («Le Roi des Aulnes», 1970) Гонкуровская комиссия проголосовала единогласно. После успеха этого произведения Турнье сам вошел в состав комиссии, не оставляя творческой работы. Вслед за «Лесным царем» появились «Метеоры» («Les Meteores», 1975), «Гаспар, Мельхиор и Бальтазар» («Gaspard Melchior et Balthazar», 1980), «Золотая капля» («La Goutte dfor», /985), повесть «Жиль и Жанна» («Gilles et Jeanne», 1983) и три сборника новелл.

«Лесной царь» является неомифологическим романом. Создавая его, Турнье использовал древнюю германскую легенду о Лесном царе, похищавшем детей, а также поэтическую обработку известного сюжета Гете. Помимо этого, Турнье опирался на историю о Христофоре (т.е. христоносце), повествование об Авеле и Каине, миф об Атланте, легенды о великанах-людоедах. Некоторые из рассказов, переданные в изложении персонажей, являются вставными конструкциями. Эти вставные элементы, обыгрывающие значение слова фория (со значением «нести»), являются смысловым ключом к пониманию судьбы главного героя и философской идеи романа в целом.

В отличие от произведений Дюрас и Юрсенар, Турнье создал динамично развивающийся сюжетный роман. Он состоит из шести глав, где значительную часть занимают «мрачные записки» Авеля Тиффо- жа, т. е. вновь превалирует повествование от первого лица, представленное в форме воспоминаний и дневников, что роднит между собою вес выше названные тексты. Читатель получает возможность «изнутри» взглянуть на сознание человека, чувствующего свою избранность и верящего в свою особую миссию на земле. Однако переход к отстраненному повествованию («он») в этом тексте воспринимается уже как недостаток, несмотря на то, что Турнье стремился таким образом к полноте изображения. Это связано с тем, что «записки» написаны гораздо сильнее в художественном отношении, чем «авторская» часть.

Временным контекстом являются в романе годы фашизма, сначала довоенные, не затрагивающие Францию напрямую, а затем и военные, проведенные Тиффожем в немецком плену на службе у «людоеда из Роминтена» Г. Геринга, а затем у начальника школы юнгштурмовцев Рауфайзена. Здесь, в центре подготовки юных жертв нацистской идеологии он сам будет назван «людоедом из Кальтенборна».

Авель Тиффож, носящий библейское имя и сам названный людоедом, создает записки, пытаясь предугадать свое предназначение. Он описывает важнейший период своей жизни — годы учебы в коллеже Святого Христофора, где оказался избранником странного одноклассника Нестора, отличающегося от остальных не только ростом и весом, но и глубиной парадоксальных суждений о жизни. Именно Нестор, покровительствующий тщедушному Лягушонку Тиффожу, внушает ему мысль о том, что нужно стремиться стать Святым Христофором, перенесшим Христа на своих плечах: спасая другого, спасешься сам. В этом истина сказания. В итоге мотив поиска драгоценной ноши становится единственным смыслом жизни Тиффожа, во всем находящего знаки своего особого предназначения.

Такими знаками Тиффож считал пожар школы, спасший его от исключения, и жертвенную гибель Нестора, осуществившего свою функцию Христофора по отношению к Лягушонку. Позже Тиффож видит знамение в своей страсти к поеданию устриц и сырого мяса, приближающего его к патологии метафорического людоедства. За этим этапом следует увлечение детьми, их голосами, внешностью, запахами. Это приводит Тиффожа к фотографированию — похищению энергии образов и символическому «поеданию» их.

Судебный процесс, обвиняющий Тиффожа в преступлении, которого он не совершал, также воспринимается как знак. Именно это событие, как и все предыдущие, связывается воедино с другими, в результате чего Тиффож оказывается в армии, а затем в плену в самом центре воюющей Германии.

Оказавшись по ту сторону войны, Тиффож не испытывает ненависти к немцам. Напротив, Германия влечет его как истинная родина, где он не знал ни одного дня тоски, в отличие от серой и бессмысленной жизни во Франции, слабой и несамостоятельной.

После работ по осушению болот Тиффож в качестве егеря оказывается на службе у Геринга — Главного Егеря, замок которого был расположен в центре роминтенского заповедника. Затем судьба дает ему возможность перейти на службу в Кальтенборн, в котором размещается школа гитлерюгенда. Тиффож становится свидетелем и помощником отбора мальчиков, чьи физические параметры соответствуют понятию «чистота расы». Постепенно его навыки отбора детей приводят к охоте над редкими экземплярами вроде рыжеволосых зеркальных близнецов Харо и Хайо или мальчика по имени Лотар, обладающего серебряными волосами и фиолетовыми глазами. На черном коне, названном Синей Бородой, «людоед из Кальтенборна» забирает в школу оставшихся прусских детей, каждый из которых станет жертвой приближающихся частей генерала Черняховского.

Важнейшим событием в судьбе Тиффожа, ради которого он прошел свой странный и патологический путь, становится спасение еврейского мальчика, бывшего узника концлагеря, умиравшего от истощения в старом холщовом мешке на окраине дороги. В отличие от детей Германии, этот ребенок вызывает в Тиффоже благоговейные и даже подобострастные чувства. Он осуществляет свое форическое предназначение, начиная носить Эфраима на плечах и называясь Конем Израиля.

Поражение немцев Эфраим воспринимает как «казни египетские», как кару за угнетение евреев. «Солдаты Вездесущего придут и освободят народ Израиля...» — говорит он[7], и роль Тиффожа в этом процессе наконец определяется сполна: он и выступит в роли подобного солдата, спасающего от гибели маленького Христа. Соответственно все его поступки в Кальтенборнс начинают восприниматься в ином ракурсе: из ревностного служителя Рейху, поставлявшего ему новых юных бойцов, Тиффож превращается в хладнокровного палача гитлерюгенда, выносящего на своих плечах главную жертву войны — маленького еврейского мученика, мессию XX в.

Однако финал романа не столь прозрачен. Очевидно, и здесь проявилась любовь Турнье к парадоксам, о которых писали критики, анализируя его первый роман «Пятница, или Лимб Тихого океана» (1967)[8]. Тиффож, неся на плечах Эфраима, теряет очки и несет его вслепую, повинуясь своему господину. Эфраим заводит его в болото, «тяжким, свинцовым грузом» придавливая к земле. Таким образом

Сын Израиля умертвляет своего спасителя, воспринимая его как средство собственного возвышения: «...когда Тиффож поднял голову в последний раз, он увидел над головой только золотую шестиконечную звезду, которая медленно вращалась под черным куполом неба»[9]. Очевидно, что смысл этого парадоксального финала более сложен, чем вся предшествующая ему конструкция романа.

Можно думать, что в гибели Тиффожа заключен символический акт мщения за его прежние тщеславие и гордыню, за гибель детей, им же отобранных для смерти. Правомерно допустить, что гибнет и сам Эфраим, ценой собственной жертвы наказывающий зло.

Однако, с другой стороны, создается впечатление, что с образа Тиффожа, прошедшего своеобразную инициацию и превратившегося в христоносца, акцент переносится на проблему избранности еврейского народа. Возможно, что у Турнье виновен всякий, в ком пробуждается жажда «сверхчеловеческого».

В целом литература 70—80-х годов, как и в 60-е авангард, повторивший успех первых десятилетий XX в., делает определенный поворот назад, к эпохе 30-х и началу 50-х годов. Это период возрождения классической традиции, но уже на ином уровне. С одной стороны, эта литература по-прежнему обращена к М. Прусту, к его «я» — повествованию, культурной и психологической рефлексии.

Отсюда такое тяготение к мемуарам, дневникам, запискам, письмам, разным приемам нарративного построения, отражающим поиск наиболее адекватной формы для выражения субъективного восприятия мира. Во многом от Пруста идет и тенденция изображения рафинированного болезненного сознания с определенной печатью имморализма, имевшего во французской литературе устойчивую традицию от Вийона и Бодлера, до Рембо, Лотреамона, Мопассана и Золя.

Безусловно, важнейшей чертой литературы этих лет остается онтологическое тяготение к экзистенциальному восприятию мира, отражающему, очевидно, глубоко национальные духовные приоритеты. Устойчивое обращение к мифологии и в целом интерес к античной культуре, язычеству и христианству являются составной частью философско-религиозного отношения к драматичному XX в. Наконец, приверженность французов к эксперименту, к формально-содержательным поискам придает их искусству оттенок неповторимой новизны, постоянного поиска, совершенно особого, французского чувства стиля в широком его понимании.

Балашова Т.В. Эрве Базен и пути французского психологического романа. М., 1987.

Бреннер Ж. Моя история современной французской литературы. М., 1994.

Зонина Л. Тропы времени. Заметки об исканиях французских романистов (60—70-е гг.). М„ 1984.

Лиотар Ж.-Ф. Заметки о смыслах «пост» // Иностранная литература. 1994. № 1.

Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. СПб., 1998.

Токарев Л. В плену мифов. Обзор творчества Мишеля Турнье // Современная художественная литература за рубежом. М., 1986, № 6.

Уваров Ю.П. Современный французский роман 60—80-х гг. М.. 1985.

Французская литература 1945—1990 гг. М., 1995.

  • [1] Огюст Вилье де Л иль-Адан (1838—1889) — французский писатель-символист, испытавший значительное влияние Э.А. По. Его произведения отличались изяществом стиля, интересом к пограничным психологическим состояниям,католичеству и оккультизму.
  • [2] Дюрас М. Любовник // Иностранная литература. № 6. 1990. С. 46.
  • [3] Юрсенар М. Воспоминания Атриана. Заметки к роману/ Юрсенар М. Избранные сочинения; В 3 т. Т. 2. СПб., 2004. С. 293.
  • [4] Юрсенар М. Воспоминания Адриана / Избранные сочинения. С. 148.
  • [5] Типология разных форм любви из поздних комментариев М. Юрсенар приводится О. В. Вайнштейн.
  • [6] Юрсенар М. Воспоминания Адриана. С. 198.
  • [7] Турнье М. Лесной царь. Пер. И. Волевич и А. Давыдова. СПб., 2005.С. 450—451.
  • [8] См.: Ржевская Н.Ф. Мишель Турнье // Французская литература1945— 1990. М., 1995. С. 671,673.
  • [9] Турнье М. Лесной царь. С. 463.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >