Очерк XIV ОБРАЗОВАНИЕ И САМООБРАЗОВАНИЕ В СТАНОВЛЕНИИ ТВОРЧЕСКОЙ ЛИЧНОСТИ
Молодость в жизни творческого человека — пора особая, со своими характерными отличиями и приметами. Молодость — это щедрый избыток интеллектуальных сил, это чистота и щедрость эмоций, безудержная пылкость фантазии и воображения; это бьющие через край энергия и энтузиазм, дерзкое честолюбие и завидная, часто безоглядная уверенность в себе, наконец, это здоровье и многое другое.
Любопытно отметить, что в науке, например, многие эпохальные достижения связаны с деятельностью именно молодых ученых. Можно вспомнить, что основные положения о природе тяготения, а также идеи в области оптики, прославившие Исаака Ньютона, сложились у замечательного английского ученого где-то в возрасте 25 лет; Николай Иванович Лобачевский, ставший студентом Казанского университета в 15 лет, уже в 23 года в основном решил круг проблем, связанных с теорией о параллельных прямых; гениальные открытия в области теории относительности Альберт Эйнштейн сделал на пороге третьего десятилетия жизни и т.д.
В искусстве подобных закономерностей, пожалуй, не вывести. Здесь вообще трудно говорить о каких-либо закономерностях в связи с возрастными этапами художников, и все же... Талантливый русский поэт Дмитрий Владимирович Веневитинов прожил до 22 лет; известный живописец Федор Александрович Васильев — до 23, М. Ю. Лермонтов — до 27, Ф. Шуберт — до 31 года. Оперу «Алеко» С. В. Рахманинов написал студентом консерватории (ему было около 19 лет). Знаменитую «Девушку с персиками» Валентин Александрович Серов создал в 22 года, а годом позже — «Девушку, освещенную солнцем», о которой говорил: «Написал вот эту вещь, а потом всю жизнь, сколько ни пыжился, ничего уже не вышло: тут весь выдохся»[1].
Выше уже перечислялись благоприятные для творчества свойства молодости: быстрота и живость интеллектуальных процессов, неизрасходованность фонда эмоций, повышенный тонус жизнедеятельности, большой запас нервных и физических сил и т.д. Добавим сюда еще одно, едва ли не важнейшее: пезаштамповаппость творческого мышления. Молодость, говорил Гете, смотрит на мир ясным и незамутненным взглядом, видя порой то, что привычному взгляду незаметно. Это неоценимое преимущество в творческих делах, будь то наука или искусство. Ранее уже говорилось: у мастера, долгие годы проработавшего в избранной им области, профессиональный навык на каком-то этапе обычно отвердевает, становится штампом. Пусть даже превосходным, обеспечивающим высокие результаты, необходимым в труде, и все же штампом. В юности этого обычно нет.
Молодость — время надежд. Это пора надежд и тех, кто выходит в жизнь, и их близких, родных, учителей. Иной раз эти надежды сбываются, в другой раз — нет. Еще чаще они оправдываются в какой-то мере, до каких-то пределов. Почему лишь до каких-то? Причин может быть множество. И рассуждать о них можно долго. Обозначим лишь одну из них, достаточно распространенную.
Сегодняшней молодежи, пожалуй, ранее, чем прежде, приходится сталкиваться с реалиями современного бытия во всем их малопривлекательном обличье. Анализируя эти реалии, социологи констатируют изменившуюся систему отношений людей в различных сферах и на разных уровнях, указывают на изменения, и далеко не лучшую сторону, морально-нравственных ориентиров, на доминирование в сознании сугубо меркантильного подхода к жизни и деятельности.
Отмечается возрастание значимости прагматических ценностей и одновременно снижение значимости ценностей этических. Кто-то принимает эти трансформации как должное; кому-то они не по душе, однако, хочешь не хочешь, приходится принимать правила игры, дабы акклиматизироваться в современной ситуации, утвердиться в социуме. Так или иначе некоторые из качеств, с которыми юноши и девушки стоят обычно на пороге самостоятельного пути — энергия, творческая инициатива и предприимчивость в ее позитивном аспекте, — словно бы меняют знак с «плюса» на «минус». И это хуже всего. В результате вчерашнего энтузиаста и оптимиста не узнать.
Никто не ощущает, как уходит молодость, но всякий ощущает, когда она уже ушла, говорил некогда Сенека-младший. Увы, это верно, и сегодня еще в большей степени, чем вчера.
Разумеется, не все несут серьезные духовные потери, вступая на поприще самостоятельной деятельности. Не каждый так быстро и бесславно расстается с молодостью, ее романтическими иллюзиями, надеждами, идеалами. Некоторым удается выстоять, сохранить себя. Не будем говорить сейчас о характере, воле, настойчивости, принципиальности и т.д. Это тема особая. Масштабы природного дарования — тоже несколько иной ракурс разговора. Речь сейчас о другом.
На предыдущих страницах говорилось о роли и значении целей в жизнедеятельности человека. К ранее сказанному необходимо добавить следующее. Выстаивают в современных условиях те, кто намечает для себя высокие цели в творчестве. И не просто высокие, но, может быть, и более того — сверхцели, как правильнее было бы сказать в данном случае. Цели и ориентиры далеко отстоящие, труднодостижимые, манящие, вдохновляющие. В психологическом аспекте это обстоятельство весьма существенно. Ибо при таких целях, таких творческих ориентирах динамика поступательного движения человека всегда сильнее. Повторим: трудно достигнуть — больше энергии приводится в действие; правило формулируется приблизительно так. Подтвердить это правило было бы несложно множеством примеров из истории научной и художественной мысли. Равно как и наоборот: мельче, обыденнее цели — слабее ощущается влечение к ним. И этому также находится большое количество подтверждений.
Тут проявляется одна из важных закономерностей человеческой психики, знать о существовании которой необходимо: многого хотим — активнее у настойчивее f изобретательнее действуем. Можно сказать и по-иному: человек растет по мере того, как растут его цели (Ф. Шиллер). С тем единственным дополнением, что и цели в свою очередь укрупняютсяу меняются в масштабах по мере духовного роста человека.
Конечно, ставить себе сверхзадачи, задаваться сверхцелями в определенной степени рискованно. Ибо это всегда чревато болезненными кризисами, острой неудовлетворенностью, разочарованиями. Оно и понятно: каждый соотносит то, что замыс- ливалось, планировалось, с реально достигнутым. Вымеряет, так сказать, дистанцию между первым и вторым, и у одного человека это дистанция всегда может оказаться значительнее, чем у другого. И однако же... «Целясь в солнце, я могу попасть в звезду...» — говорил видный американский театральный деятель Финеас Барнэм. То есть можно ошибиться, замахиваясь на большее, но ничего страшного в этом нет.
Итак, молодость — время для творческого человека особое. Светлое и счастливое, многообещающее и полное всевозможных испытаний. Легкое и трудное одновременно.
* * *
Многим из тех, кто занимается творческим трудом, приходилось в свое время сталкиваться с проблемой «учитель — ученик». Проблема эта, порой, достаточно остра, сложна, а то и болезненна, особенно в мире искусства. Очертания ее в каждом конкретном случае могут выглядеть различно, однако основа чаще всего едина: авторитаризм учителя и стремление к независимости со стороны ученика; чрезмерно заботливая опека первого и нежелание мириться с ней у второго.
В наши дни проблема «учитель — ученик» усугубляется еще одним обстоятельством: творческую молодежь слишком долго учат, возможно, на несколько лет дольше, чем следовало бы, если иметь в виду людей по-настоящему даровитых. Вот, скажем, музыкант с его обычной ученической биографией: семь лет — детская музыкальная школа; четыре года — музыкальное училище; пять — вуз. Некоторые проходят к тому же и через аспирантуру, это еще три-четыре года. В общей сложности 15—18 лет. Столь продолжительных сроков обучения ранее обычно не знали. Действительно, кого из знаменитых музыкантов прошлого образовывали полтора десятилетия кряду? Например, Ф. Шуберт покончил с курсом учебы, не достигнув 17 лет, и это было скорее правилом, нежели исключением. А Милий Алексеевич Балакирев взял лишь несколько уроков у Александра Ивановича Дюбюка и немногим долее консультировался у К. Эйзриха. Похожим образом складывались пути в области музыкального образования и у ряда других видных музыкантов прошлого.
Ныне многолетние сроки учебной работы — норма. Работы сконденсированной, жестко упорядоченной. И это не только в музыкантской среде; аналогичная ситуация у живописцев, скульпторов, в некоторых других областях искусства. Человек заканчивает специальное учебное заведение, другими словами, получает право на самостоятельный творческий старт, где-то к 24—25 годам. Для большинства это определенно поздно.
Растянутость периода обучения творческой молодежи энергично критикуется сегодня многими специалистами. Действительно, у кого-то из молодых людей от чрезмерно долгого общения с наставниками начинает стираться, обесцвечиваться природная индивидуальность. У кого-то безнадежно упрочиваются стандартизированные формы профессиональной деятельности. Укореняется привычка работать с опасливой оглядкой по сторонам. Иные, напротив, пребывают в затяжном конфликте (неважно, скрытом или ясно различимом) с воспитавшей их школой, старшими коллегами, учителями. В свое время Г. Г. Нейгауз не без гордости рассказывал, что с 11 лет был предоставлен самому себе: «сам себя учил». Наверное, в 11 лет остаться одному, без опоры на квалифицированного наставника — рановато, не каждому это по плечу. Впрочем, крайность всегда есть крайность, одна не лучше другой. По мнению такого видного музыканта, как Артур Рубинштейн, наилучшее время для молодого человека распрощаться с вырастившей его школой — 17—18 лет. Именно в эту пору, считал Артур Рубинштейн (имелись в виду музыканты-исполнители) и следует начинать «личный диалог с композиторами». Поэтому он и давал совет всем «обещающим талантам» — уходить от своих профессоров и «самостоятельно учиться делать музыку». Понятно, тут повод для размышления не только музыкантам-иснолнителям.
Артур Рубинштейн был прав: 17—18 лет — золотое время для таланта вступать на собственную творческую дорогу. Позднее можно не успеть уже совершить таких нужных, таких необходимых в молодости просчетов и ошибок, а это, быть может, даже хуже, нежели совершить их в избытке. Вспомним Р. Шумана, советовавшего прощать юности ее заблуждения и ошибки, ибо есть «блуждающие огни», которые, по Р. Шуману, «показывают путнику настоящую дорогу, именно ту, на которой нет блуждающих огней». Ныне действующая система специального образования препятствует, как уже говорилось, своевременному (а, главное, сугубо индивидуальному) расставанию воспитанников с воспитателями. Поэтому иные из молодых людей начинают самостоятельный творческий путь, числясь формально еще в ранге обучающихся. Не в том смысле начинают, что, скажем, непременно берут призы на международных музыкальных конкурсах, дебютируют в кинематографе, выставляют свои скульптуры и полотна или издают ранние сборники стихов. Вполне возможно мыслить категориями отнюдь не ученическими — ярко, смело, нешаблонно, — даже нигде публично не выступая и ничего не издавая. Так обычно и случается с теми, кому суждено стать большими мастерами.
Вернемся еще раз к словам Г. Г. Нейгауза о том, что он, мол, «сам себя учил». Они заставляют задуматься еще об одной стороне проблемы «учитель — ученик», возможно, самой важной. Суть в том, что в творческих профессиях в соответствии с их природой и спецификой имеет значение не только учеба, но и самообучение, не столько образование, даже самое всестороннее, сколько самообразование. Многими выдающимися мастерами культуры не раз варьировалась мысль, что в творческих делах основному и главному научить нельзя — этому можно лишь научиться.
Человечество всегда успешнее развивалось только путем самообразования, считал Герберт Спенсер, а также многие его коллеги, философы, педагоги, психологи. В этом большая доля истины. И так практически во всех отраслях творческой деятельности, даже в науке, при всей важности приобщения тех, кто вступает в ее владения, к строго упорядоченным системам знаний и профессиональной методологии. Нелишне напомнить, что М. В. Ломоносов, Томас Эдисон, Джеймс Уатт, Чарлз Дарвин и некоторые другие знаменитости начинали как самоучки; видный советский авиаконструктор Александр Сергеевич Яковлев рассказывал, что первые самолеты он начинал проектировать, не имея специального образования, и т.д.
Тем более важен принцип самообучения в художественно-творческой практике. Вот, например, история литературы. Куда здесь ни бросить взгляд — в далекое прошлое или в недавние времена, на Запад или на Восток — одни лишь самоучки (Пьер Жан Беранже и Уолт Уитмен, Джек Лондон и Герберт Уэллс, Максим Горький и Александр Иванович Куприн, Сергей Александрович Есенин и Михаил Александрович Шолохов и другие). Даже в наши дни далеко не часто можно встретить писателя с дипломом литературного вуза в кармане, а о прошлом нечего и говорить. Литераторами были сплошь чиновники и врачи, офицеры и дипломаты, ученые и юристы, негоцианты и журналисты, представители аристократических верхов и обездоленных социальных низов. Констатируя очевидный факт, что поэты испокон веку знали одну-единствен- ную дорогу — самообразование, В. Брюсов писал, что каждому из них «приходилось заново» открывать «законы и правила своего ремесла», идти «путем тысячи проб и ошибок»[2]. Да и только ли поэтам? Только ли в искусстве слова? И в музыке, и в кинематографе, и в театре, и в живописи, словом, везде и всюду, не счесть тех, кому приходилось заново открывать законы и правила своего ремесла, следуя путем тысячи проб и ошибок. Тех, кто жил не столько добытым в стенах специальных учебных заведений, в «обязательном порядке», сколько взятым но собственному усмотрению. Известный режиссер Юрий Александрович Завадский обронил однажды примечательные слова: не тот учитель, кто тебя учил, а тот, у кого ты сам учился. Бывает, действительно, что это не одно и то же.
Интересный факт. Согласно многочисленным свидетельствам, взятое в ходе учебы самостоятельно, без посредничества педагога, оказывалось на поверку наиболее стойким, прорастало наиболее глубоко, давало самые органичные всходы. Кстати, и усваивалось в ходе занятий с гораздо большим удовольствием (что тоже немаловажный фактор). Ибо брать самому, по собственной инициативе, всегда приятнее, нежели получать директивным путем, пусть самым правильным и целесообразным; и учеба тут не исключение. Известный киргизский писатель Олжас Сулейменов заметил в одной из работ, что самоучка — на первый взгляд слово уничижительное, но какое же наслаждение быть самоучкой! К тому же, по О. Сулейменову, только самообразование делает специалиста. Насчет наслаждения быть самоучкой возражений нет; в противном случае, видимо, последние давно бы перевелись. Что же до «уничижительности» слова — это как сказать. С точки зрения тех, кто по-настоящему ориентируется в психологических механизмах творчества, совсем даже наоборот. Надо лишь провести четкую разграничительную линию между понятиями «самоучка» и «дилетант», «малоквалифицированный работник». Не употреблять одно в качестве синонима к другому. «Только самообразование делает специалиста...» — формулировка эта верна для сегодняшнего дня так же, как и для вчерашнего.
Сегодня, к слову, возможности для самообразования (автодидактики) неизмеримо шире, нежели в прошлом. Когда-то И. С. Бах вынужден был отправляться пешком в далекий путь из Арнштадта в Любек, чтобы послушать игру на органе своего прославленного современника Дитриха Букстехуде. Современному музыканту достаточно включить аудио- или видеоаппаратуру, воспользоваться услугами Интернета, чтобы получить нужное ему представление об исполнительском творчестве практически каждого из его коллег, имевшего возможность запечатлеть свое искусство в студии звукозаписи. Современные информационные технологии позволяют утверждать, что быть самоучкой ныне значительно проще, нежели в далекие (докомпьютерные) времена. Как говорится, было бы желание, а что касается автодидактики и ее ресурсов, то они сегодня велики как никогда ранее.
***
Самообразование, если вести дальше речь о нем, предполагает обычно использование в той или иной степени метода подражания. И это вполне естественно. Обучаясь, всегда копируют, больше или меньше, осознавая это или нет; тем более копируют, обучаясь самостоятельно. Тут дают о себе знать рефлексы, самой природой заложенные в человеке, срабатывают психологические механизмы, всегда структурирующие процесс учебы по принципу подражания.
Ребенок берет пример со старших; менее искусные в различных видах деятельности — с более искусных; адепт — с Мастера.
Однако же многие боятся подражания, особенно среди людей художественно-творческих профессий. Боятся деформировать свое «Я», нанести урон собственной индивидуальности. Живописец Клод Лантье в романе Эмиля Золя «Творчество» полагает, что «уж лучше отрубить себе руку», нежели подражать, копировать и т.д., ибо это «атрофирует непосредственное восприятие, навсегда лишает способности видеть живую жизнь».
Можно было бы не тревожить память литературного героя, если бы его высказывания не отражали бы точку зрения некоторых современных Золя живописцев, видных художников своего времени. Да и сегодня нетрудно встретить представителей художественно-творческих профессий, стоящих примерно на тех же позициях, что и персонаж романа Золя. Сходным образом рассуждают в наши дни и некоторые молодые артисты, принципиально отворачивающиеся от записей музыкальных произведений, которые они разучивают и подготавливают для публичных выступлений.
Иногда приводят в качестве аргумента слова известного колумбийского писателя, лауреата Нобелевской премии Гарсиа Маркеса, заявившего в одном из интервью: «Я никогда не стараюсь быть на кого-либо похожим. Я стремлюсь избежать влияния как раз тех писателей, которые мне особенно нравятся»[3].
Что ж, наверное, Маркес и прав — для себя лично. У каждого в творческой работе своя правда, тем более у большого мастера. И все же...
Некий умный человек как-то сказал, что, опасаясь подражания в творчестве, становишься похожим на того, кто боялся бы съесть говядину или курятину из опасения стать курицей или коровой. Суть в том, что если художник одарен от природы достаточно сильным, характерным «Я», последнее не так-то просто заглушить и нейтрализовать даже при самом настойчивом и последовательном копировании чужих работ, при самом добросовестном подражании. Не заглушить, будь даже па то желание. Если же опасения оказываются не лишними и индивидуальность человека при соприкосновении с другими индивидуальностями блекнет, стушевывается, несет серьезный урон, значит, на многое в данном случае рассчитывать и не приходилось. И копия, как метод, тут не при чем. Быть может, на каком-то этапе творческой эволюции и небесполезно пройти испытание подражанием — оценить, измерить, взвесить собственные возможности. Нс потому ли Морис Равель, тонкий и мудрый мастер, советовал композиторской молодежи брать классические модели и копировать их. Если вам нечего сказать, пояснял Равель, лучшего занятия все равно не придумать. Если же есть что сказать, ваша индивидуальность гак или иначе проявится в вашей бессознательной неточности. Бессознательная неточность — в этом суть дела.
К слову сказать, метод учебной копии, подражания — отнюдь не только прерогатива молодости, как иногда думают. У некоторых художников «контакты» с их высокоавторитетными коллегами, с выдающимися образцами искусства как современного, так и прошлых эпох, не прекращаются на протяжении всей жизни. И это приносит весьма неплохие результаты. Тут, правда, слово «подражание» следовало бы заменить другим, более точным: «общение». Важность профессионального общения на действительно высоких уровнях не переоценить. Оно будит мысль, вдохновляет и творчески наэлектризовывает ее, открывает новые направления для поиска. И, конечно же, учит Технике и Мастерству. «Один алмаз шлифует другой», — говорил Генрих Гейне, имея в виду творческие соприкосновения больших мастеров.
Не случайно многие из них пользовались этими соприкосновениями, творческими «касаниями» как специальным рабочим приемом, весьма эффективным, например, в тех случаях, когда требовалось как-то активизировать, разбередить собственную мысль, подтолкнуть застопорившуюся почему-либо работу. «Иногда мне бывает просто лень писать, — рассказывал в одном из писем Иван Александрович Гончаров, — тогда я беру — как Вы думаете, что? — книжку Ивана Сергеевича [Тургенева — Г. Ц.. она так разогревает меня, что лень и всякая другая дрянь улетучивается во мне и рождается охота писать»[4].
Известно, Эжен Делакруа предпочитал начинать рабочий день с копирования старых мастеров; так же поступали Гюстав Курбе, Огюст Роден, Эдгар Дега, некоторые другие живописцы и скульпторы, литераторы и музыканты.
О подражании ли сейчас разговор? Понятно, что нет. Подражание — это всего лишь подражание. Творческое общение, соприкосновение, «заражение» — нечто совсем иное. Виктор Гюго говорил, что великим людям можно уподобиться одним-единственным способом — будучи иным. Это значит, быть в чем-то непохожим на коллег, собратьев по искусству, как говорят в таких случаях, быть оригинальным.
В молодости, в пору учебы и позднее, часто ищут оригинальности, ищут беспокойно, настойчиво, жадно. Боятся подражать, стремятся не походить на кого-либо. Предельно заострить собственное «Я». Ситуация, в общем, достаточно распространенная — так издавна бывало в искусстве, так происходит и сегодня. Многие считают, и не без оснований, что в искусстве XX в. жажда оригинальности в целом проявлялась сильнее, давала о себе знать отчетливее и резче, чем когда-либо прежде. Однако, что сегодня, что вчера: поиск оригинальности самой по себе — занятие практически бесперспективное. С пей в конечном счете ситуация такая же, как с талантом: есть — так есть, нет — так нет.
Бывает, начиная самостоятельную творческую практику, надеются достигнуть заветной оригинальности с помощью какого- нибудь нового, необычного выразительно-изобразительного приема, своеобразного технического трюка. Словом, со стороны внешнего, от формы. Примеры тому часты и в композиторском творчестве, и в музыкально-исполнительском; равным образом и в живописи, и в кинематографе, театре, поэзии. К сожалению, от технического приема, как бы интересен, нов и удивителен он ни был, к искомой оригинальности еще никто не приходил. И не придет. Ибо быть оригинальным в творчестве (как, впрочем, и в жизни), значит быть самим собой. Только и всего. Не больше, не меньше. Обычно понимание этого нехитрого, в общем, обстоятельства приходит с возрастом. (В тех случаях, когда вообще приходит.) Понимание, что становясь самим собой, резче выявляя подлинное, а не вымышленное «Я», меньше становишься похожим на других. Отсюда, кстати, и афоризм Гюго: да, на больших художников можно походить только будучи иными.
- [1] Цит. по: Долгополов И. Рассказы о художниках. М. : Изобразительное искусство, 1976. С. 379.
- [2] Брюсов В. Избранные сочинения : в 2 т. Т. 2. М., 1955. С. 297.
- [3] Маркес Г. Г. Поэзия реальности и трезвость фантазии //Литературная газета.1982. 24 ноября. С. 15.
- [4] Цит. но: Русские писатели о литературном труде. Т. 3. С. 104.
