Формальное и содержательное истолкование красоты

Можно выделить два основных подхода к истолкованию прекрасного — внутренний и внешний:

  • — прекрасное является внутренним эстетическим качеством, зависящим только от самого объекта, в частности произведения искусства, от воплощенных в нем гармоний, пропорций и т.п.;
  • — прекрасное представляет собой внешнее эстетическое качество, зависящее не только от самого оцениваемого объекта (или произведения искусства), но и от его окружения, от той среды, в которую погружен этот объект, в частности от той культуры, в рамках которой он существует, от особенностей индивидов, воспринимающих его, и т.д.

Внутренний подход можно назвать также формальным, поскольку он не принимает во внимание содержание произведения искусства или иного эстетического объекта, а опирается только на принципы организации этого произведения или объекта, на характерные для него упорядоченность частей, гармонию, симметрию и т.п.

Внешний подход может быть назван, соответственно, содержательным, так как при таком подходе учитываются не только чисто формальные характеристики произведения искусства или иного эстетического объекта, но и его содержание в широком смысле слова, включающее наряду с содержательными компонентами произведения (эстетического объекта) также его конкретно-историческое окружение, определенную аудиторию, откликающуюся как на форму, так и на содержание произведения искусства (эстетического объекта).

Внутренний и внешний подходы к истолкованию прекрасного проходят через всю историю искусства и его философии, начиная с античности и кончая Новым временем. Иногда оба похода используются в рамках одного и того же анализа произведения искусства, так что создается иллюзия, что они не исключают друг друга, а являются взаимно дополняющими. Лишь в современном искусстве и в современной философии искусства, отодвинувшим категорию прекрасного на второй план, внутренний подход перестал играть сколько-нибудь заметную роль.

В античной философии искусства формальное и содержательное истолкования прекрасного находились в постоянной полемике. Гераклит, употреблявший «прекрасное» в широком оценочном смысле, говорил о «прекраснейшем космосе» и его формальных основах: гармонии, возникающей из борьбы противоположностей, порядке, симметрии; Диоген видел красоту в мере, Демокрит — в равенстве.

Но уже Сократ склоняется к содержательному пониманию красоты и вводит такое специфическое античное понятие, как «ка- локагатия», означающее прекрасное и доброе, соединенные вместе и являющиеся характеристикой идеального человека. Платон понимает калокагатию как соразмерность души и тела. Он называет прекрасным самое яркое и притягательное, другими словами, наглядность идеала. Как прекрасное мы воспринимаем то, что столь явственно выделяется на фоне всего остального и излучает свет убеждающей истинности и подлинности, что мы убеждены: да, это истинное. Прекрасное видение мира истолковывается Платоном как своего рода маяк, напоминающий душе о существовании мира идей, о котором она хранит смутную память, и указывающий истинный путь духовного совершенствования. Для Аристотеля красота — это то, «что, будучи желательно само ради себя, заслуживает еще похвалы и что, будучи благом, приятно, потому, что оно благо»[1].

По Аристотелю, калокагатия означает красоту во всех отношениях и одновременно добродетельность. Аристотелю принадлежит определение прекрасного, оказавшее существенное воздействие на искусство периода Возрождения: у прекрасного ничего нельзя отнять и ничего нельзя к нему прибавить.

Стоики попытались вернуться к преимущественно формальному истолкованию прекрасного. Красота разума, или души, для них заключается в «гармонии учений и созвучии добродетелей», а красота материальных тел — в соразмерности частей, доброцвет- ности и физическом совершенстве.

Согласно теории красоты Плотина, оказавшей сильное влияние на Августина, а затем и на всю средневековую эстетику, прекрасное неопределимо чисто формальными свойствами, поскольку оно «есть не что иное, как цветущее на бытии» («Цветущая на бытии окраска есть красота»)[2].

В Средние века содержательное и формальное определения красоты нередко соединяются вместе, хотя явный приоритет остается все-таки за содержательным определением.

Следуя Цицерону, чье истолкование красоты приобрело широкую известность, Августин определяет красоту как «пропорциональность частей в сочетании с приятностью окраски». Другие средневековые авторы также обычно подчеркивают признак формальной гармонии. Согласно Альберту Великому, красота «есть изящная пропорциональность». По Бонавентуре, она является «поддающимся расчету равенством частей». Фома Аквинский истолковывает красоту как понятие, включающее в себя три качества: цельность, пропорциональность и яркость.

Красота в представлении средневекового философа не обязательно должна быть связанной с изящными искусствами. Она означает абстрактное приятное соотношение между элементами, а элементы могут быть духовными или материальными, моральными или физическими, искусственными или естественными.

Хотя формальное определение красоты как гармонии было дано еще в античности и его упоминали Платон и Аристотель, тем не менее, под влиянием средневековой философии это определение, несомненно, обогатилось содержательными элементами и приобрело тем самым определенное обоснование. Средневековые философы утверждают, что гармония в природе и в искусственно созданных предметах не является в действительности атрибутом самих вещей как независимых сущностей, а представляет собой отражение их божественного происхождения. Бог как творец всего запечатлел себя в своих творениях. Творец един, его целостность и единство абсолютны. Созданный Богом мир многообразен и делим, но он стремится приобрести единство в разнообразии, т.е. гармонию. Поэтому причина того, что гармония, стройность и порядок в физических предметах прекрасны, заключается в том, что гармония является высшей степенью богоподобного единства, какой только может достигнуть земной мир. Вселенная, являющаяся несовершенным подобием Бога, в своем многообразии отражает простоту и монолитное совершенство Бога.

В своих общих чертах концепция красоты, выдвинутая Фомой Аквинским, близка к теории красоты Августина. Красота, согласно Аквинату, — это то, что, будучи увиденным, нравится. Вслед за этим сразу же следует отождествление красоты с формой, что является главным эстетическим тезисом Августина. Красота воздействует на чувства человека своей организованностью, и поэтому только организованные чувства — зрение и слух — могут ассимилировать в себе порядок и меру, свойственные красоте. Красота отличается от блага тем, что для ее восприятия, т.е. для эстетического опыта, достаточно одного только созерцания; для практической же пользы человека, т.е. для его блага, необходимо удовлетворить потребность. Ссылаясь на классификацию Аристотелем видов причин, Фома говорит, что красота — это, по существу, формальная причина[3].

Вслед за Августином, а затем и Фомой Аквинским — двумя крупнейшими средневековыми христианскими философами, и все другие средневековые философы, занимавшиеся эстетикой, определяя понятие красоты, непременно упоминали форму[4].

Фома Аквинский высказывает предположение, что акт познания становится легче при наличии порядка, каким является красота. Ранее Августин говорил, что акт созидания становится легче благодаря ритмическому движению, которое свойственно художнику во время его работы.

Таким образом, форма является первым характерным признаком красоты. Из одного и того же божественного источника проистекает и второй эстетический принцип: свет, или сияние. Августин говорит о красоте как о сиянии порядка или истины. Фома называет лучезарность третьим свойством красоты, после целостности и должной пропорции частей или их гармонии. Свет прекрасного, как определяет его Аквинат, означает сияние формы вещи, будь то произведение искусства или природы, таким образом, что эта вещь представляется уму во всей полноте и богатстве ее совершенства и порядка.

Вместе с тем для эстетики Средних веков произведения искусства не были, взятые сами по себе, теми образцами красоты, из которых можно было бы вывести ее определение. Общие свойства красоты мыслились определенными заранее, заданными богом. Искусство — всего лишь способ, позволяющий предмету проявить свойства, дающие ему право именоваться «прекрасным». Именно поэтому можно сказать, что содержательное определение прекрасного, учитывающее не только соотношение свойств самого объекта, но и ту среду, в которую он погружен, доминировало над формальным определением красоты.

Первоначально в эстетике и в философии искусства Нового времени попытки формального определения прекрасного явно доминировали над содержательными его определениями. Но уже после Канта ограниченность формальных определений и их отстраненность от реальной практики искусства сделались достаточно очевидными. С возникновением в XIX в. современного искусства формальные определения прекрасного стали казаться явным анахронизмом.

«Ренессанс, — пишет Г. Вёльфлин, — очень рано выработал ясное представление о том, что первый признак совершенства в искусстве есть признак необходимости. Совершенное должно вызывать впечатление, будто иным оно и не могло быть, будто каждое изменение его малейшей части разрушило бы красоту и смысл целого»[5]. Этот закон (если его можно назвать законом), отмечает Вёльфлин, что был угадан и высказан уже в середине XV в.

Л. Б. Альберти в «Десяти книгах о зодчестве» писал, в частности: «Красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, — такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже. Великая это и божественная вещь...»[6]. В другом месте Альберти пишет о «согласии и созвучии частей»[7], а когда он говорит о прекрасном фасаде как о «музыке», в которой нельзя изменить ни одного тона, он имеет в виду не что иное, как необходимость, или органичность, соединения форм. «...Мы можем сказать так. Красота есть некое согласие и созвучие частей в том, частями чего они являются, — отвечающие строгому числу, ограничению и размещению, которых требует гармония, т.е. абсолютное и первичное начало природы»[8].

Сходным образом ранее рассуждал о соразмерности, именовавшейся им «пропорциональностью», П. М. Витрувий: «Пропорциональность представляет собой соответствие в размерах условленного отрезка частей всего здания со всем сооружением в целом: из этой пропорциональности получается закон соразмерности»[9].

Соразмерность, или пропорциональность, которую искали художники Возрождения, становится особенно наглядной, когда искусство этого периода сравнивается с искусством следующего за ним художественного стиля — барокко.

Барокко, в отличие от Ренессанса, не опиралось на какую-либо теорию. Сам стиль развивался, не имея общепризнанных образцов, и его представители не осознавали, что они ищут принципиально новые пути. Однако со временем художниками и теоретиками искусства стали указываться новые формальные отличительные признаки красоты, а требование соразмерности, или пропорциональности, считавшееся фундаментальным ранее, было отброшено. Можно сказать, что с изменением художественного стиля произошло и изменение представлений о красоте. В числе новых неотъемлемых формальных признаков красоты оказываются уже своенравность, или своеобразность, и необычность.

Барокко стремится выразить не совершенное бытие, а становление, движение. В силу этого понятие соразмерности теряет свой смысл: связь между формами ослабевает, используются «нечистые» пропорции и вносятся диссонансы в созвучие форм. Пропорции становятся все более редкими, и глазу все труднее уловить их. Нередко имеет место не просто усложнение восприятия гармонических соотношений, а сознательно создаваемый диссонанс.

В архитектуре предлагаются, например, сдавленные ниши, не согласованные с размерами стен окна, слишком большие для предназначенной им поверхности росписи и т.п. Художественная задача видится уже не в согласии, а в разрешении диссонансов. В своем движении вверх противоречивые элементы примиряются, гармония чистых соотношений рождается из диссонансов. Вёльфлин говорит по этому поводу, что архитектура становится драматичной: «...Произведение искусства составляется не из цепи законченных прекрасных деталей, которые покоятся в самих себе, напротив, части приобретают цену и значение лишь в целом и лишь целому придаются удовлетворительное завершение и ясные очертания»[10].

Предпочтение, как и в период Возрождения, отдается формальному истолкованию красоты. Различие в ее определениях связано прежде всего с тем, что если искусство Возрождения стремилось к совершенству и законченности, т.е. «к тому, что природе удается произвести лишь в очень редких случаях»[11], то барокко старается создать впечатление бесформенности, которую нужно обуздать.

Вся эпоха Нового времени отмечена колебаниями между формальным и содержательным истолкованиями прекрасного. Лейбниц определяет красоту как «гармонически упорядоченное единство в многообразии». Для Баумгартена красота есть «совершенство явленного»; для Батё прекрасное — «чувственно постигаемое совершенное», основанное на гармонии, мере, ритме, порядке. Художник У. Хогарт попытался выявить некие объективные «законы красоты»: совершенные пропорции и абсолютную «линию красоты», которую он видел в синусоиде. Идеей уникальной «линии красоты» позднее увлекся Шиллер.

Начиная с Канта на первый план выходят содержательные истолкования прекрасного, учитывающие аудиторию, выносящую свое суждение о нем. «Прекрасното, что всем нравится без посредства понятия», поскольку главным в суждении вкуса является не понятие, а внутреннее чувство «гармонии в игре душевных сил», обладающее всеобщим характером[12]. «Красота, — пишет Кант, — это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели»[13]. Красота, по Канту, начинается с формы, но не сводится к форме, а представляет собой форму, взятую в единстве с содержанием. Попытки рассматривать красоту только как форму недостаточны. В «Критике способности суждения» Кант дает четыре пояснения, касающиеся прекрасного: оно нравится нам без привходящего интереса; прекрасным мы любуемся, не размышляя; прекрасное — это целесообразность без целеполагания; прекрасное обязательно для всех. Прекрасное оказывается, таким образом, характеристикой не самого по себе предмета, а определенным отношением его к индивиду, воспринимающему предмет. Понимая недостаточность своих определений, обрисовывающих только внешний облик прекрасного, или «чистую красоту», Кант вводит также понятие «сопутствующей красоты». «Чистая красота» в природе — это цветы. Красота же человека является «сопутствующей» и определяется как «символ нравственно доброго»[14].

Гегель в «Лекциях по эстетике» определяет прекрасное как «чувственное явление, чувственную видимость идеи»[15]. Прекрасное составляет основу искусства в качестве идеала. Оно находит свое наиболее адекватное выражение в античном искусстве. Красоту в природе Гегель определяет чисто формально, на основе правильности, симметрии, гармонии и т.п., но не считает возможным включить эту красоту в предмет эстетики.

В романтизме и реализме понятие прекрасного постепенно становится второстепенной категорий искусства. Позднее декаданс, эстетизм и модерн конца XIX — начала XX вв. попытались вернуть понятию красоты его прежнее значение в теории и философии искусства, но без особого успеха. «С романтиков и последователей Гегеля, — пишет В.В. Бычков, — начинается процесс девальвации феномена и категории прекрасного как в теории, так и в художественной практике...»[16]

С возникновением эстетики как особой ветви философии противостояние внутреннего и внешнего, формального и содержательного пониманий прекрасного постепенно приводит к отказу от чисто формального его истолкования.

Быстро изменяющееся современное искусство с особой наглядностью показывает, что неадекватность формального подхода к прекрасному может быть продемонстрирована, в сущности, в случае любого произведения искусства.

Для всех портретов обнаженных женщин Модильяни характерна какая-то трудно выразимая словами общность. Является ли она системой пусть трудно уловимых, но чисто формальных признаков? Очевидно, что нет.

Нагота в искусстве является художественной формой, изобретенной греками в V в. до н.э., точно так же как опера — форма искусства, открытая в Италии в XVII в. Нагота — не предмет искусства, но его форма, причем форма, постоянно меняющаяся со временем. Изображение обнаженного человеческого тела стало самостоятельным жанром, изолированным от литературно-аллегорического отношения к теме, лишь благодаря академической традиции. С ее появлением в XVII в. изображение обнаженной натуры стало определяться достаточно строгими формальными правилами. Если художник отваживался переступить этот канон, что случалось всегда, когда в картину проникала частица действительности, дело доходило до скандала. Когда изображенная красота становилась не Венерой, а просто портретом известной дамы, как в случае «Махи обнаженной» Ф. Гойи, или нагота появлялась вне литературно-аллегорического контекста, да еще с дерзким взглядом непосредственно на зрителя, как в случае «Олимпии»

Э. Мане, публика тут же чувствовала себя ущемленной в своем традиционном видении прекрасного и даже глубоко обиженной в своих моральных представлениях. Восприятие наготы всегда зависело, таким образом, не только от самого ее изображения, но и от имеющегося канона такого изображения, от той аудитории, которая оценивала последнее, и от многих других обстоятельств, связанных с конкретными условиями места и времени.

Обнаженные Модильяни совершенно не отвечают академическому канону. Художник представляет не какой-то классический образ женщины, имеющий собственную историю, а пишет обычных женщин, причем женщин вполне конкретного времени — своих современниц. В его картинах невозможно отделить друг от друга форму изображения и исторически-временной контекст. Оценка его произведений зрителем того времени и даже обстоятельства создания картин сказываются на их восприятии. И все это связано с тем обликом, который на людях представлял Модильяни, с его характером, моралью, образом жизни, внешностью и т.д. Жизнь Модильяни виделась и сейчас еще во многом видится в ореоле его привлекательности, болезни, пьянства, употребления наркотиков, непрерывных любовных приключений. Все эти особенности его биографии могли иметь мало общего с его творчеством, но легенды о художнике являются неотъемлемой частью того контекста, в котором существуют его картины. На их восприятии сказывается даже явное несоответствие между неумеренным образом жизни и крайне сдержанным, сосредоточенным на форме творчеством мастера. Персона Модильяни, как бы к нему ни относились, пишет Д. Кристоф, всегда являлась некоторой точкой отсчета в восприятии его картин, особенно восприятия обнаженной натуры[17]. На первый взгляд оценка обнаженных

Модильяни предполагает всего два крайних варианта. Они рассматриваются либо как мистерия и как изображение чистоты, передающее болезненную, разрушительную силу человеческого существования, либо от них решительно отворачиваются, как от запоздалых свидетельств деликатного и манерного взгляда на человеческое тело, рассматривают их как последнее веяние периода конца XIX — начала XX в. с его болезненным культом женщины роковой и женщины хрупкой. Но есть и третий подход, связанный с щепетильным пониманием нравственности, которое, как кажется, оскорбляют обнаженные Модильяни. Не случайно парижская полиция однажды запретила выставку картин Модильяни, на которой были представлены портреты обнаженных девушек. Цензура, налагавшаяся на некоторые работы Модильяни, является не только курьезным фактом его биографии, но и одним из моментов, влияющих на восприятие его картин. Еще одним таким фактором является то, что именно Модильяни, стремившийся к ренессансной красоте и идеалу и стоявший в стороне от провоцирующего авангардного искусства, разжег своими картинами возмущение, которого не добивался даже авангард и которое хорошо вписывается в путаницу легенд о художнике.

«Особое восприятие Модильяни обнаженной натуры, — пишет Д. Кристоф, — заключается в искусном смешении традиционного сюжета и специфического современного, освобожденного от всякого жеманства взгляда на женское тело»[18]. Модильяни, как представлялось многим зрителям начала прошлого века, слишком свободно обходился с тем, что в то время традиционно понималось под обнаженной натурой, а иногда даже стирал принципиальное для изображения наготы в искусстве различие между обнаженным и голым телом.

Сейчас это различие видится уже во многом иначе. И от этого нового, но уже закрепленного современной традицией видения в значительной степени зависит нынешняя оценка прекрасного в картинах Модильяни.

Современное искусство во многом изменило само представление о произведении искусства. В частности, в изобразительном искусстве «точное» изображение когда-то играло роль необходимого условия в определении того, что является хорошим произведением живописи, а что нет. Р. Кортиссоз в обзоре первой выставки современного искусства в Америке сурово критикует картину Ван Гога: «Законы перспективы искажены. Пейзажи и другие естественные формы скособочены. Так, простой объект, кувшин с цветами, нарисован неуклюже, незрело, даже по-детски. С точки зрения пророка постимпрессионизма, все это можно отнести к изобретательной, гениальной победе нового художественного языка. Мне кажется, что это объяснимо, скорее, неспособностью, слитой с самомнением»[19]. По поводу картины Матисса этот же критик утверждает, что, «каков бы ни был талант, все заполнено искажениями неоформленных фигур. Фактически истинный гений исчезает в этих работах. Дега, ученик Энгра, в течение всей своей жизни использует магию рисунка, свойственную своему духовному отцу, хотя стиль и дух его произведения совершенно индивидуальны»[20]. В начале 20-х гг. прошлого века, когда давались эти оценки творчества Ван Гога, Матисса и Дега, все еще имело место хождение старое мнение, будто необходимыми условиями для отнесения рисунка к хорошим являются правильная перспектива, реалистическая форма и т.п. Сейчас, когда представление о «хорошем рисунке» стало совершенно иным, картины Ван Гога и Матисса прекрасно соответствуют новому канону «хорошего рисунка». «Первая половина творческой деятельности Ван Гога в основном была посвящена рисунку, — пишет современный исследователь. — В этом жанре он добился огромных успехов и по справедливости может считаться не только одним из величайших художников, но и выдающихся рисовальщиков XIX в.»[21]

И последний пример, подчеркивающий оторванность попыток чисто формального истолкования прекрасного от реальной практики искусства. В 1872 г. Ж. Бизе написал оперу «Кармен» по мало известной, вышедшей около тридцати лет до этого новелле П. Мериме. Спустя три года премьера оперы провалилась. Зрители не ожидали, что им представят трагический треугольник, сопровождаемый слишком сложной музыкой, и что главной героиней окажется распутная, безнравственная цыганка. Сам Бизе сказал: «Это провал. Я предвидел это фиаско, окончательное и бесповоротное. Для меня это конец». За премьерой последовал поток уничтожающих рецензий, в которой опера объявлялась аморальной и скандальной. Бизе, которому в то время было всего 36 лет, однажды признался: «Я чувствую себя невероятно старым». Он так и не оправился после провала «Кармен» и умер спустя несколько месяцев после премьеры оперы. Однако «Кармен», отвергнутая во Франции, вскоре с огромным успехом прошла в Вене, а потом началось ее триумфальное шествие по оперным сценам мира.

Промежуток времени после сокрушительного провала оперы и ее несомненного успеха был слишком малым для того, чтобы формальные представления о том, какой должна быть «хорошая опера», успели в чем-то измениться. Резкие колебания в оценке оперы зависели не от самого произведения. Они определялись той средой, в которой опера начала свое существование, и прежде всего ожиданиями ее слушателей.

  • [1] Аристотель. Поэтика. Риторика. СПб., 2000. С. 129—130.
  • [2] История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т.Т. 1.М., 1962. С. 232-233.
  • [3] Aquinas Thomas. Summa Theologiae, I, IV.
  • [4] Так поступает, в частности, Франциск Ассизский в гимне «Наш господьХристос».
  • [5] Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии. С. 127.
  • [6] Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве. М., 1935. Т. 1. Кн. VI. Гл. II. С. 178.
  • [7] Там же. Т. 1. Кн. IX. Гл. V. С. 186.
  • [8] Там же. С. 318.
  • [9] Витрувий П. М. Об архитектуре. Л., 1936. Кн. III. Гл. 1. С. 77.
  • [10] Вёльфлин Г. Классическое искусство. С. 132.
  • [11] Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве. Т. 1. Кн. VI. Гл. II. С. 178.
  • [12] Кант И. Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 221-222.
  • [13] Там же. С. 240.
  • [14] Там же. С. 313.
  • [15] Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 1. М., 1963. С. 119.
  • [16] Бычков В.В. Эстетика. С. 192.
  • [17] Кристоф Д. Амедео Модильяни. 1884—1920. Поэзия видений. М„ 2003.С. 64.
  • [18] Кристоф Д. Амедео Модильяни. 1884—1920. Поэзия видений. С. 64.
  • [19] Cortissoz Я The Post-Impressionist Illusion // Three Papers on «ModernistArt». New York, 1924. P. 31.
  • [20] Ibid. P. 36-37.
  • [21] Ван Гог // Художественная галерея, 2004. № 5.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >