Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Философия arrow ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА. ЧАСТЬ 2
Посмотреть оригинал

Удивление, эпатаж, шок

Необходимо отметить, что по сей день некоторые важные категории, выдвинутые на первый план современным искусством, не были рассмотрены сколько-нибудь детально. Они лишь упоминались в связи с другими — можно сказать, традиционными — категориями, и отмечалось, что они давно уже присутствуют в категориальном аппарате искусства.

Нет единого понятия искусства, которое охватывало бы все времена и цивилизации. Искусство изменяется со временем, первоначально представая в каждую новую эпоху во многом непривычным и непонятным. Нет единого, заданного раз и навсегда категориального аппарата искусства, тех неизменных очков, через которые оно всегда смотрело бы на мир. Система категорий искусства изменяется вместе с самим искусством. Нет поэтому ничего удивительного в том, что в современном искусстве постепенно вышли на первый план категории, если и известные искусству прошлого, то не игравшие в нем сколько-нибудь существенной роли.

Изменение культуры и изменение системы категорий искусства

Особое внимание в этой связи нужно было бы обратить на понятия «интересное», «занимательное», «выразительное», «убедительное», «развлекающее», «игровое» и такие связанные с ними понятия, как «абсурдное», «эклектичное», «лабиринтное» и т.п. Все эти понятия можно было бы попытаться объединить в рамках единой категории удивляющего, шокирующе-эпатирующего, или просто эпатирующего, противопоставляемой категории прекрасного и широко используемой в современном искусстве.

Прекрасное предполагает созерцательность, успокоение, некое ощущение завершенности и полноты бытия. Эпатирующее, напротив, связано с занимательностью, удивлением, возбуждением. Оно в конечном счете стимулирует не пассивное созерцание, а активную деятельность и определенное поведение.

При исполнении музыкальной сюиты «Превращение» С. Губайдуллиной тромбонист вышел облаченным в кричаще-яркий костюм клоуна. Композитор Б. Юсупов замечает по этому поводу, что это — вполне естественный виток артистизма в музыке.

«Мы же пропустили момент, когда классическая музыка уже шла по этому пути, приобретая поистине театральную драматургию. Посмотрите, что делали Берлиоз, Вагнер, даже Чайковский в Шестой симфонии! Каждый из них искал новые средства выразительности, желая публику у дивить. Почему же мы сейчас не должны думать об этом? Кстати, за нас об этом подумали продюсеры, ставящие поп-шоу. К ним теперь в первую очередь тянутся люди. А мы ахаем-охаем и делаем большие глаза, узнавая, что на концерте серьезной музыки присутствуют от половины до двух третей людей преклонного возраста и те зевают»[1].

Выдвижение на первый план эпатирующего аспекта искусства связано в первую очередь с изменением современной аудитории искусства, с вниманием к нему широких масс, тянущихся не только к созерцательному прекрасному, но и к удивляющему, возбуждающему, занимательному, выразительному и даже к откровенно шокирующему и эпатирующему. Еще одним фактором, способствовавшим смещению интереса от прекрасного к эпатажному, явилось возникновение подлинно массовых видов искусства, и прежде всего кино, а также обеспечиваемая современной техникой возможность широкого репродуцирования всех — даже длящихся порой всего минуту и не допускающих повторения — явлений, связанных с искусством.

На эту сторону дела еще в 30-е гг. прошлого века обращал внимание В. Беньямин: «Массы — это матрица, из которой в настоящий момент всякое привычное отношение к произведениям искусства выходит перерожденным. Количество перешло в качество: очень значительное приращение массы участников привело к изменению способа участия»[2]. Не следует смущаться тем, замечает Беньямин, что первоначально это участие предстает в несколько дискредитированном образе. Было немало тех, кто страстно следовал именно этой внешней стороне предмета.

Наиболее радикальные из них упрекали кино за ту форму участия и сопереживания, которую оно пробуждает в массах. В частности, Дж. Дюамель называл кино «времяпрепровождением для идиотов, развлечением для необразованных, жалких, изнуренных трудом созданий, снедаемых заботами... зрелищем, не требующем никакой концентрации, не предполагающим никаких умственных способностей... не зажигающим в сердцах никакого света и не пробуждающим никаких других надежд, кроме смешной надежды однажды стать “звездой” в Лос-Анджелесе»[3]. В сущности, указывает Беньямин, — это старая жалоба, что массы ищут развлечения, в то время как искусство требует от зрителя концентрации. При изучении кино нужно еще проверить, можно ли опираться на такое представление об искусстве. Развлечение и концентрация составляют противположность, позволяющую сформулировать общий вывод: тот, кто концентрируется на произведении искусства, погружается в него, входит в это произведение; развлекающиеся же массы, напротив, погружают произведение искусства в себя.

Наиболее явственно это происходит в архитектуре. Она всегда представляла прототип произведения искусства, восприятие которого не требует концентрации и происходит в коллективных формах.

Законы восприятия архитектуры особенно поучительны, полагает Беньямин, для современного искусства. Архитектура сопровождает человечество с древнейших времен. Многие формы искусства возникли и ушли в небытие. Трагедия появилась у греков и исчезла вместе с ними, возродившись только несколько веков спустя. Эпос, истоки которого вообще невозможно проследить, угасает в Европе с началом Возрождения. Станковая живопись — порождение Средневековья, и ничто не гарантирует ей постоянного существования. История архитектуры продолжительнее истории любого иного вида искусства. Она воспринимается двояко: через использование и восприятие, или, иначе говоря, тактильно и оптически. Для такого восприятия не существует понятия, если представлять его по образцу концентрированного, собранного восприятия, которое характерно, например, для туристов, рассматривающих знаменитые сооружения. В тактильной области отсутствует эквивалент того, чем в области оптической является созерцание. Тактильное восприятие проходит не столько через внимание, сколько через привычку, которая в случае архитектуры в значительной степени определяет также оптическое восприятие. В своей основе оно осуществляется гораздо больше походя, а не как напряженное всматривание. Но это выработанное архитектурой восприятие в определенных условиях приобретает каноническое значение. «...Задачи, которые ставят перед человеческим восприятием переломные исторические эпохи, вообще не могут быть решены на пути чистой оптики, т.е. созерцания. С ними можно справиться постепенно, опираясь на тактильное восприятие, через привыкание»[4].

Развлекательное, расслабляющее искусство незаметно проверяет, какова способность решения новых задач восприятия. Живописное полотно приглашает зрителя к созерцанию, зритель может предаться сменяющим друг друга ассоциациям. Перед кинокадром это невозможно: едва охватишь его взглядом, как он уже изменился. Зритель уже не может думать, о чем хочет, место его мыслей занимают движущиеся образы. Цепь ассоциаций зрителя тут же прерывается изменением образов. «На этом основывается шоковое действие кино, которое, как и всякое шоковое воздействие, требует для преодоления еще более высокой степени присутствия духа»[5]. В силу своей технической структуры кино высвободило физическое шоковое воздействие, которое современные живопись и поэзия еще прячут в моральные обертки.

Кино представляет собой прямой инструмент тренировки рассеянного восприятия, становящегося все более заметным во всех областях искусства и являющегося симптомом глубокого преобразования восприятия. Своим шоковым воздействием кино отвечает форме рассеянного восприятия. Кино вытесняет культовое значение произведения искусства не только тем, что помещает публику в оценивающую позицию, но и тем, что эта оценивающая позиция в кино не требует сосредоточения и внимания. Публика оказывается экзаменатором, но рассеянным.

Техническая вопроизводимость произведения искусства, констатирует Беньямин, изменяет отношение масс к искусству. Из наиболее консервативного — например, по отношению к Пикассо — оно превращается в самое прогрессивное — по отношению к Чаплину. Для прогрессивного отношения характерно тесное переплетение зрительского удовольствия, сопереживания с позицией экспертной оценки. Чем сильнее утрата социального значения какого-либо искусства, тем больше, как это показывает живопись, расходятся в публике критическая и гедонистическая установка. Привычное потребляется без всякой критики, действительно новое критикуется с отвращением. При этом важно, что в кино как нигде более реакция отдельного человека — сумма этих реакций составляет массовую реакцию публики — оказывается с самого начала обусловленной непосредственно предстоящим перерастанием в массовую реакцию.

Те эффекты, которые естественным образом достигаются кино, ранее дадаизм пытался достичь с помощью живописи и литературы. Он пожертвовал рыночными ценностями ради более значительной цели — беспощадного уничтожения присущей произведению искусства особой ауры — ауры единственности конкретного произведения, его неповторимости и в силу это впаян ности в традицию. Картины и стихи дадаистов не дают времени на то, чтобы собраться и прийти к какому-то мнению. В противоположность созерцательности возникает развлечение как разновидность социального поведения. «Проявления дадаизма в искусстве и в самом деле были сильным развлечением, поскольку превращали произведение искусства в центр скандала. Оно должно было соответствовать прежде всего одному требованию: вызывать общественное раздражение»[6]. Из манящей оптической иллюзии или убедительного звукового образа произведение искусства превратилось у дадаистов в снаряд. Его задачей стало поражать зрителя, и оно прибрело тактильные свойства.

Подводя итог своим наблюдениям за изменениями современного искусства, Беньямин заключает: «Человечество, которое у Гомера было предметом увеселения для наблюдающих за ним богов, стало таковым для самого себя»[7].

Почему человеку необходима не только красота, но и шок, который наиболее эффективно достигается кино? Почему искусство так настойчиво добивается эпатажа, скандала и шока? Ответы на эти вопросы Беньямин связывает с особенностями современной социальной жизни, радикально отличающейся от жизни человека в совсем недавнем прошлом: «Кино — форма искусства, соответствующая возросшей угрозе жизни, с которой приходится сталкиваться живущим в наши дни людям. Потребность в шоковом воздействии — адаптационная реакция человека на подстерегающие его опасности. Кино отвечает глубинному изменению апперцепционных механизмов — изменениям, которые в масштабе частной жизни ощущает каждый прохожий в толпе большого города, а в масштабе истории — каждый гражданин современного государства»[8].

Идеи Беньямина, связанные со становлением целого ряда новых категорий искусства, показывают, что эти категории, совершенно чуждые традиционному искусству, тяготеют не к полюсу прекрасного, а к совершенно иному и новому для искусства ориентиру — полюсу эпатирующе-шокирующего. Анализ всех этих новых категорий во многом остается пока делом будущего.

  • [1] Интервью с композитором Б. Юсуповым // АртХроника. 2003. № 4.С. 75.
  • [2] Беньямин В. Избранные эссе. С. 59.
  • [3] Duhamel G. Scenes de la vie future. Paris, 1930. P. 58.
  • [4] Беньямин В. Избранные эссе. С. 61.
  • [5] Там же. С. 58.
  • [6] Беньямин В. Избранные эссе. С. 56.
  • [7] Там же. С. 65.
  • [8] Беньямин В. Избранные эссе. С. 65.
 
Посмотреть оригинал
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы