Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Философия arrow ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА. ЧАСТЬ 2
Посмотреть оригинал

Две функции прекрасного и других эстетических качеств

Слово «прекрасный» и многочисленные его заместители в разных контекстах выполняют разные функции. Наиболее существенны две из них:

  • 1) функция выражения ценностного отношения;
  • 2) функция замещения совокупности каких-то эмпирических свойств.

Обычное употребление предложений типа: «Картины Дали прекрасны», «Превосходно, что принятые поп-артом каноны реализуются им без отступлений», «Пьеса Беккета “В ожидании Годо” способна только раздражать», «Увертюра к опере Чайковского “Пиковая дама” очень изящна» и т.п. — это употребление их для выражения определенных психических состояний, связанных с ценностями, и, соответственно, для прямого или косвенного побуждения к действию («прекрасным», «превосходным» и «изящным» следует наслаждаться, «раздражающего» же полезнее избегать).

Чувства удовлетворения и неудовольствия, наслаждения и страдания, желания, стремления, предпочтения и т.д. могут выражаться не только с помощью таких слов, как «нравится», «люблю», «возмущен», «ненавижу» и т.п., но и с помощью наиболее общих эстетических понятий.

Человек может утверждать по поводу спектакля, что он прекрасен, подразумевая, что спектакль доставляет ему удовольствие остротой сюжета, глубиной психологического анализа и т.п. Можно назвать какой-то спектакль отвратительным, желая выразить чувство скуки и раздражения, вызываемое этим спектаклем, и т.д. С другой стороны, психические состояния могут выражаться и с помощью утверждений, вообще не содержащих оценочных или играющих их роль терминов. Одобрение и порицание, положительная и отрицательная психическая реакция на ту или иную вещь или событие нередко могут быть переданы даже жестами, мимикой, восклицаниями и т.п.

Понятия «прекрасный», «безобразный», «безразличный» и т.п. могут использоваться не только для выражения разнообразных состояний души, связанных с ценностями, но и для замещения тех или иных совокупностей данных в опыте свойств. Обычное употребление утверждений типа: «Эта картина Магрита явно выходит за рамки сюрреализма», «Почти все инсталляции Ильи Кабакова являются превосходными», «Московская биеннале оказалась не хуже венецианской», «Картины Кандинского — прекрасные образцы абстрактной живописи» и т.п. — это употребление их с намерением указать, что рассматриваемые предметы обладают вполне определенными свойствами: не отвечают сложившимся представлениям о сюрреализме или, напротив, соответствуют тем высшим стандартам, которым должна удовлетворять всякая инсталляция, отвечают начинающим постепенно складываться представлениям о том, какой может быть биеннале, или уже достаточно устойчивому образу того, какой должна быть абстрактная картина, и т.д.

Можно отметить, что все, сказанное о двух функциях слова «прекрасный», прямо приложимо и к слову «должный», часто употребляемому в языке эстетики и философии искусства. Оно может фигурировать как в описательном утверждении, замещая какую-то совокупность эмпирических свойств, так и в нормативном утверждении, выражая какое-то предписание. Аналогия между «прекрасным» и «должным» достаточно очевидна, и нет необходимости останавливаться на ее деталях.

Множества свойств, которые могут представляться словами «красивый», «безобразный», «отвратительный», «комический», «трагический» и т.п., очень разнородны.

«Вчера я провел добрый час, наблюдая за купающимися дамами, — пишет Г. Флобер в письме к Луизе Коле в августе 185Б г. — Какая картина! Какая омерзительная картина!» Судя по всему, дамы, которых рассматривал Флобер, мало отвечали тому общему, усвоенному им когда-то представлению о том, как должны выглядеть купающиеся дамы, и это резкое несоответствие реальности образцу он охарактеризовал как «омерзительную картину».

Прекрасный рисунок А. Дюрера «Женская баня» (1496) был написан им после посещения Италии и явился одной из первых его попыток постичь обнаженную натуру, следуя гравюрам и рисункам итальянских мастеров. В этом рисунке, говорит К. Кларк, «все еще превалируют готическое любопытство и ужас, смешанные с воспоминаниями об Италии. Фигура слева почти микеланд- желовская, женщина, расчесывающая волосы, в центре напоминает “Венеру Анадиомену”, а стоящая на коленях женщина на первом плане — чисто немецкая. Жирное чудовище справа поддерживает ощущение непристойности всей ситуации и, возможно, нарисовано с натуры, хотя, если бы Дюреру не была знакома гравюра с “Вакханалии” Мантеньи, где, на самом деле, толстая вакханка взята с антика, он мог бы и не подумать о том, чтобы ввести ее в композицию»1. Рисунок ясно демонстрирует противоречивую смесь любопытства и уважения к итальянской классике. Именно этим образцом руководствуется Дюрер, и с точки зрения данного образца изображенные им купающиеся (моющиеся) женщины оказываются вовсе не отвратительными, а, напротив, по-своему привлекательными, во всяком случае, достойными изображения.

Видного русского юмориста конца XIX в., издателя журнала «Осколки» Лейкина А. Чехов называл своим литературным «крестным батькой». Его рассказы молодой Чехов, по собственному признанию, читал «ревностно» и «захлебываясь» от удовольствия. Однако литературной репутации Лейкина не повезло. В созна-

Кларк К. Нагота в искусстве. С. 374.

нии русского читателя его творчество было вытеснено творчеством Чехова, и он стал примером писателя, остановившегося в своем развитии и создававшего произведения на потребу невзыскательному вкусу. Начало обвинениям Лейкина-юмориста в безыдейности положил известный литературный критик и публицист Н.К. Михайловский. Он писал: «Господин Лейкин, без сомнения, хороший, бойкий и остроумный карикатурист, но он — только карикатурист... Руководящей идеи было бы напрасно искать у г. Лейкина... Смех г. Лейкина существует только для самого себя, без всяких идейных оснований и тенденциозных целей... Тот огромный запас фактов, которые он накопил благодаря своей наблюдательности, решительно не освещен какою-нибудь разумною идеею. Он фотографирует всевозможные уличные сценки, раскрашивает их... и пускает в обращение.... Условия газетной и тем более мелкогазетной работы, очевидно, играют здесь едва ли не важнейшую роль: какая уж тут “идея”, когда надо работать каждый день». Обвинив Лейкина в фотографичности, случайности его тем и сюжетов, отсутствии ведущей общей идеи и тенденции и связав все это с особым характером газетной работы, Михайловский увидел в Лейкине только карикатуриста.

Эта оценка творчества Лейкина исходит из определенного, распространенного тогда среди критиков представления о том, каким должно быть литературное творчество. В соответствии с этим представлением писатель обязан поднимать острые социальные проблемы и внушать читателю идею о необходимости борьбы с коренными недостатками существующего общества, выражать — в художественной, разумеется, форме — мысль о предстоящей радикальной перестройке этого общества на началах добра и справедливости. С точки зрения этого образца произведения Лейкина действительно кажутся мелкими, хотя и не лишенными литературного дара критическими зарисовками текущей жизни.

Спустя десять лет этот же образец Михайловский использовал и при рассмотрении творчества Чехова, для которого тоже не были характерны «идейные основания и тенденциозные цели». Естественно, что оценка Чехова полностью совпала с оценкой Лейкина и даже была выражена едва ли не теми же словами: «При всей своей талантливости г. Чехов не писатель, самостоятельно разбирающийся в своем материале и сортирующий его с точки зрения какой-нибудь общей идеи, а какой-то почти механический аппарат...»

Сейчас наивно спорить с тем, что Чехов — не почти механический копирующий аппарат, а великий писатель. Его творчество оценивается теперь на основе совершенно иных образцов. Они не предполагают в писателе ни навязчивой тенденциозности, ни призывов к немедленному переустройству общества.

Термины «прекрасный» и «безобразный», «высокий» и «заурядный» и т.п., высказываемые о произведениях, относящихся к разным видам искусства, говорят о наличии у этих произведений разных свойств. Более того, эти термины, высказываемые о произведениях одного и того же вида искусства, но в разное время, иногда замещают разные или даже несовместимые друг с другом множества свойств.

Две противоположные функции — функцию замещения и функцию выражения — способны выполнять не только эстетические, но и этические термины, подобные «морально хороший», «морально добрый», «морально отвратительный» и т.д. В первом случае они замещают совокупности свойств, входящих в принятое в конкретном обществе стандартное представление о морально позитивном или морально негативном поступке; во втором случае они используются для выражения определенных «моральных чувств».

Эти две функции характерны не только для эстетических и этических оценочных терминов, но и для всех оценочных терминов. Это особенно очевидно в случае слов «хороший» и «плохой», когда они употребляются вне контекста искусства или морали.

Слова «красивый» и «некрасивый», «хороший» и «плохой», «лучший» и «худший» и т.п., выполняющие функцию замещения, характеризуют отношение оцениваемых вещей к определенным эстетическим образцам, или стандартам. Пока понятие художественного образца и его влияние на творчество художника и на восприятие созданного им произведения зрителем исследовано слабо.

Ясно одно — без художественных образцов, воплощающих в себе художественную традицию, не существует художественного творчества, точно так же как без представления о сущности научного метода и полученных с его помощью результатов нет научного творчества. Индивидуум воспринимает структуру коллективной жизни, предшествовавшую его рождению, пишет X. Ортега-и-Гассет. Он может ее принять или, напротив, отважиться на борьбу с нею, но и в том и в другом случае она входит в состав его личности. Это с наглядной очевидностью подтверждается судьбой художника. Хочет он того или нет, он вынужден отправляться от ситуации, в которой находится искусство, когда он начинает свою работу, и ситуация эта — результат художественного опыта, накопленного за века. «Несомненно, что произведение искусства —творческий акт, новшество, свобода. Но непременно — внутри территории, ограниченной вехами предшествующего искусства»[1].

Очевидно, что искусство является продолжением художественной традиции не только для художника, но и для зрителя, воспринимающего и оценивающего его произведения. Традиция и поддерживаемые ею художественные образцы опираются прежде всего на познание и не требуют слепого повиновения. Традиция не является также чем-то подобным природной данности, ограничивающей свободу действия и не допускающей критического обсуждения. Традиция — это точки пересечения человеческой свободы и человеческой истории.

Художественные образцы складываются стихийно из совокупности тех эмпирических свойств, которые, как принято считать, должны быть присущи вещам, относимым к красивым или некрасивым, хорошим или плохим и т.д. Для вещей разных типов существуют разные образцы: свойства, требуемые от хороших кинофильмов, не совпадают со свойствами, ожидаемыми у хороших театральных постановок, и тем более со свойствами хороших инсталляций и т.п.

Стандартные представления о том, какими должны быть произведения искусства определенного типа, не остаются неизменными с течением времени: хорошая живопись периода становления авангарда оказывается плохой, или, говоря мягче, несовременной постмодернистской живописью, и наоборот.

Для отдельных типов вещей имеются очень ясные стандарты. Это позволяет однозначно указать, какие именно свойства должна иметь вещь данного типа, чтобы ее можно было назвать хорошей. В случае произведений искусства стандарты расплывчаты, и трудно определить, какие именно эмпирические свойства приписываются этим произведениям, когда утверждается, что они являются хорошими. Легко сказать, например, какие свойства имеет хорошая сюрреалистическая живопись, сложнее определить, что понимается под хорошим сюрреалистическим кинофильмом, и совсем трудно вне контекста решить, какой смысл вкладывается в выражение «хороший перформанс» или «хорошее актуальное искусство».

Две функции, характерные для эстетических терминов, подобных «красивому» и «эпатирующему» (функция выражения и функция замещения), независимы друг от друга. Слова «красивый», «безобразный», «парадоксальный», «шокирующий» и т.п. могут иногда использоваться лишь для выражения определенных состояний сознания зрителя, оценивающего произведение искусства, а иногда только для указания отношения этого произведения к некоторому стандарту. Нередко эти термины употребляются таким образом, что ими выполняются обе указанные функции.

Утверждения, подобные «Картина Петрова-Водкина “Купание красного коня” великолепна», «Марины Айвазовского однообразны», «Переделка в нет-арте картины “Купание красного коня” в картину “Купание зеленого коня” не имеет художественной ценности», не только подводят обсуждаемые объекты под существующие стандарты оценки произведений искусства, но и выражают определенные чувства, испытываемые зрителем, воспринимающим указанные произведения.

Большим упрощением было бы объявлять эти утверждения чистыми описаниями и отождествлять их с высказываниями о соответствии или несоответствии обсуждаемого произведения относящемуся к нему стандарту. Ошибкой было бы и заключение, что эти и подобные им утверждения только выражают субъективные чувства и ничего не описывают.

Проведение ясного различия между разными функциями эстетических понятий позволяет объяснить многие странные на первый взгляд особенности употребления этих понятий.

Слова «красивый», «некрасивый», «изящный», «образный» и т.п. могут высказываться об очень широком круге вещей. В частности, красивыми могут быть и картины, и скульптуры, и шутки и т.д. Разнородность класса красивых вещей отмечал еще Аристотель. Он использовал ее как довод против утверждения Платона о существовании общей идеи прекрасного. Красивыми могут быть вещи столь широкого и столь неоднородного класса, что трудно ожидать наличия у каждой из них некоторого общего качества, обозначаемого словом «красота».

Факт необычайной широты множества красивых вещей несомненен. Понятие функции замещения дает возможность объяснить как этот факт, так и разнообразие смыслов, которые может иметь слово «красивый». Универсальность множества красивых вещей объясняется своеобразием функций, выполняемых словом «красивый». Оно не обозначает никакого фиксированного эмпирического свойства или свойств. Им представляются совокупности воспринимаемых свойств и при этом таким образом, что в случае разных типов объектов эти совокупности являются разными. «Зеленым», «мокрым» и т.п. может быть названо лишь то, что имеет вполне определенные свойства. Приложимость «красивого», как и «должного», не ограничена никакими конкретными свойствами. Все это справедливо и для другой функции слов «красивый» и «должный» — функции выражения.

Возможность употребления эстетических понятий для указания степени приближения произведения искусства или иного, эстетически интересного объекта к определенному, уже сложившемуся эстетическому образцу, или стандарту, в философии искусства явно недооценивается. Исследователи, увлеченные поисками таинственного, собственно эстетического смысла «красивого», «образного», «типического», «безобразного» и подобных понятий, не придают обычно значения способности этих понятий замещать множества воспринимаемых свойств эстетических объектов. Те же, кто считает все эстетические высказывания только выражениями чувств субъекта, просто игнорируют функцию замещения. Одно из следствий невнимания к функции замещения — почти полная неисследованность необходимого для анализа этой функции понятия художественного образца. Выпадает из внимания, в частности, то, что художественные образцы имеют социальную природу, они вырабатываются не столько художественной критикой или философией искусства, а стихийно складываются в глубинах культуры и являются одним из эффективных средств ее воздействия на искусство.

Дж. Мур, занимавшийся проблемами этики, считал, что слово «хороший» в отличие от слов, подобных слову «желтый», указывает на наличие у хороших вещей некоторого внеестествен- ного свойства. Это свойство не существует ни фактически, наряду с естественными свойствами, ни в какой-то сверчувственной реальности. Оно постигается не обычными чувствами, а интуицией, результаты которой являются обоснованными, но не допускают доказательства. Мур полагал также, что все утверждения о добре истинны независимо от природы мира1.

Идеи Мура, касающиеся непосредственно значения этических понятий, можно истолковать более широко. Эти идеи относятся не только к этическим, но и к эстетическим понятиям. Такое расширение подхода Мура позволяет сказать, что свойство «быть красивым» («быть возвышенным, трагическим, комическим, эпатирующим и т.п.») не существует наряду с иными естественными свойствами. Вещи являются красивыми не потому, что они обладают особым свойством красоты, а в силу того, что этим вещам присущи определенные естественные свойства и существуют социальные по своему происхождению стандарты того, какими именно естественными свойствами должны обладать красивые вещи. Слово «красивый» служит заместителем имен естественных свойств, но не именем особого естественного свойства.

Свойство «быть красивым» не относится к какой-то сверхчувственной реальности. Смысл, в котором оно существует, отличается от смысла, в каком существуют свойства, подобные весу или химическому составу тел. Но можно тем не менее утверждать, что красота является эмпирическим свойством. Она познается обычными органами чувств, и ее познание сводится к установлению соответствия между свойствами реальных вещей и свойствами, требуемыми от этих вещей относящимися к ним образцами, или стандартами.

Утверждение Мура об интуитивном характере постижения добра и его положение об аналитической истинности высказываний о добре ошибочно. Мур ошибался также, допуская, что не допускающее определения качество добра является одним и тем же в случае всех хороших вещей. Применительно к красоте можно сказать, что идеи о возможности исключительно интуитивного ее постижения и об аналитической истинности высказываний о красоте являются неверными. Ошибочна и восходящая к Платону и подвергнутая критике Аристотелем идея, что неопредели-

1 Moore G. Principia Ethica. Cambridge, 1903; Moore G. Ethics. London, 1912.

мое качество красоты является одним и тем же в случае всех красивых вещей.

В более поздних своих работах Мур высказывает следующие два положения о добре: добро зависит только от внутренних (естественных) свойств вещи; однако само оно не является естественным свойством1. Применительно к красоте эти положения можно переформулировать таким образом: красота зависит только от естественных свойств вещи; но сама красота не является естественным свойством. Иными словами, является ли определенная вещь красивой, зависит исключительно от естественных, или описательных, свойств вещи, но слово «красивая» не описывает эту вещь.

Эти положения кажутся на первый взгляд парадоксальными, но в действительности они дают довольно точную характеристику «красоты» («прекрасного», «безобразного», «изящного» и т.п.). Слово «красивый» ничего не описывает в том смысле, в каком описывают такие слова, как «зеленый», «легкий», «шершавый» и т.п. Но то, что та или иная конкретная вещь является красивой, определяется фактическими, или описательными, ее свойствами. Нельзя утверждать, что красота зависит только от естественных свойств вещи. Красота зависит в равной мере и от существования эстетических образцов, касающихся вещей рассматриваемого типа.

Сходные идеи высказывал еще в конце 30-х гг. прошлого века Витгенштейн в «Лекциях и разговорах об эстетике...». Он стремился предупредить обычную ошибку истолкования прилагательного «прекрасное» как обозначения каких-то свойств предметов. Такое истолкование — типичная языковая ловушка. Назвав что- то прекрасным, мы начинаем искать качество красоты в самом предмете, хотя его там нет и быть не может. Однако Витгенштейн, склонный принять эмотивную теорию значения эстетических терминов, истолковывает слова «красивый», «изящный», «прелестный», «величественный», «помпезный» и т.п. как ничего не означающие в реальности, как псевдопонятия — своего рода лингвистические жесты, вполне сопоставимые с жестами в соб-

1 Moore G. The Nature of Moral Philosophy // Philosophical Studies. New York, 1922. P. 121-122; Philosophy of G. E. Moore. Conclusion of Moore. Evanston, 1942.

ственном смысле. Отсюда естественным образом следует вывод, что в контексте эстетического общения слова, возгласы, движения рук, глаз, мышц лица эквивалентны и что для понимания смысла эстетических высказываний достаточно посмотреть, какие действия они сопровождают или вызывают.

  • [1] Ортега и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. С. 498.
 
Посмотреть оригинал
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы