КРИЗИС ГУМАНИЗМА В ЛИТЕРАТУРЕ XVI ВЕКА

1

В то время, когда Ариосто кончал свою поэму, в социально-политической и культурной жизни Италии начинали все более ясно проявляться признаки кризиса гуманизма, который отчетливо обнаруживается к концу XVI в. и связан с наступлением феодально-католической реакции.

Конечной причиной феодально-католической реакции, охватившей Италию в XVI в., является происходящая в Европе с конца XV в. «революция мирового рынка», порожденная открытием Америки (1492) и морского пути в Индию (1498), переместившими пути мировой торговли с Средиземного моря на Атлантический океан. Это значительнейшее в экономической истории Западной Европы событие обусловило быстрый рост стран, расположенных на новом торговом пути, — Испании, Португалии, Голландии и Англии, обогащавшихся на колониальном грабеже новооткрытых земель. В то же время итальянские торгово-промышленные города — Флоренция, Милан, Венеция, Генуя — лишились большей части рынков для промышленного экспорта и потеряли свое недавнее торговое преобладание в Европе. Активность итальянского торгового капитала быстро падает; начинается свертывание промышленности; верхушка буржуазии скупает земли, консервируя и усиливая феодальные пережитки в итальянской деревне.

Экономический упадок Италии вызывает ее политическое ослабление, которое в свою очередь порождает военное разорение страны хищными соседями. Италия превращается в яблоко раздора между Францией и Испанией. Итальянские походы французских королей, разгром Рима немецко-испанскими войсками Карла V (1527), водворение испанцев в Неаполе и в Ломбардии влекут за собой ограбление Италии и конец ее политической независимости. Военное разорение усиливает феодальную реакцию, часто называемую «испанизацией» итальянской общественной жизни, потому что испанцы особенно интенсивно подавляли в Италии торговлю и промышленность, покровительствуя помещичьему хозяйству.

Феодальная реакция естественно порождает католическую. Усиление католической церкви происходит в то самое время, когда за пределами Италии растет волна реформационного движения. Вслед за Испанией Италия становится классической страной контрреформации. Знаменитый Тридентский собор (1545—1563) закрепляет усиление инквизиции, преобразованной по испанскому образцу, а также создание новых монашеских орденов, в том числе иезуитов, становящихся активными агентами католической реакции. Папская курия, проявлявшая в XV и в начале XVI в. терпимость к вольномыслию гуманистов, теперь вводит строжайшую цензуру и публикует с 1557 г. «Индекс запрещенных книг», в который попадают произведения писателей Возрождения, в том числе Боккаччо.

Решительное подавление свободной мысли снижает идейный уровень гуманистической интеллигенции. Труды гуманистов начинают меньше цениться, ослабевает просвещенное меценатство, постепенно затихает пульс умственной жизни. Литература становится все менее содержательной; она превращается в средство увеселения придворной знати.

Процесс культурного упадка, разумеется, далеко не сразу охватил все области литературной жизни Италии. Огромные культурные и художественные богатства, накопленные Италией за два века интенсивнейшей умственной жизни, не могли быть так быстро растрачены. Италия живет в XVI в. как бы на проценты с накопленных в предыдущем периоде капиталов. Однако именно в XVI в. итальянская литература получает широкое распространение за пределами Италии и становится общеевропейской по своему значению. Поэтому период культурной деградации Италии иностранцы того времени часто называют «золотым веком» итальянской культуры. Многие соседние государства подчиняются культурному влиянию Италии, усваивают итальянские моды, искусство, язык и литературу.

2

Весьма типичным для итальянской литературы XVI в. жанром является пастораль. Этим названием объединяли в XVI в. произведения различных поэтических родов — эпические, лирические и драматические, имевшие пастушескую тематику, унаследованную от представителей античной буколической поэзии (Феокрит, Вергилий, Овидий, Кальпурний) и античного пастушеского романа (Лонг), а также от их подражателей в литературе раннего Возрождения (Петрарка, Боккаччо). Пасторальный жанр всегда носил условный характер и мог служить выражению самых разнообразных идеологических тенденций. Так, под пером Боккаччо пастораль была направлена против аскетических идеалов, выражала естественные инстинкты и радости земной любви.

Совсем иной характер получает пастораль в XVI в. Изображая в идеализированных тонах блаженную жизнь пастухов и пастушек на лоне сельской природы, пасторальные поэты XVI в. полемически противопоставляют эту беспечную сельскую жизнь городской жизни с ее социальными противоречиями, нуждой и горестями. В то же время, призывая к опрощению в сельской обстановке, они были далеки от отражения реальной деревенской жизни своего времени, весьма мало похожей на идиллию. Изображаемые ими пастухи — не настоящие пастухи, а некие условные маски, надеваемые придворной знатыо, пресыщенной светскими удовольствиями. Пастораль является, таким образом, своеобразным литературным маскарадом, на время которого пастухи и пастушки перенимают язык и манеры, утонченные чувства и мысли придворной аристократии.

Новая пастораль рождается в Неаполе, опорном пункте испанского владычества, при дворе арагонских королей, политика которых определи лась землевладельческими интересами. Начало пасторальной моде положил Якопо Саннадзаро (Jacopo Sannazzaro, 1458—1530), сочинивший ряд латинских эклог в манере Вергилия («Рыбацкие эклоги») и особенно прославившийся пастушеским романом «Аркадия» (1502), получившим общеевропейское распространение. В центре «Аркадии» лежит описание блаженной страны пастухов, в которой ищет убежища несчастный любовник Синчеро. Саннадзаро воспроизводит в своем романе весь традиционный материал буколической поэзии — от Феокрита до Боккаччо («Амето»); у последнего он заимствует прием чередования идиллических картин в прозе (которые он называет «гимнами») с диалогами и стихами («эклогами»). Но традиционный материал освежается у Саннадзаро изображением утонченных чувств придворной аристократии. Это обусловило огромный успех «Аркадии», несмотря на некоторую монотонность ее стиха и сухость рассказа.

Успех «Аркадии» породил в Италии XVI в. целую литературу эклог, писавшихся терцинами в форме диалога. Эклоги получают большое распространение при различных итальянских дворах, где они декламируются во время придворных празднеств. В них нередко появляется аллегорический элемент, дающий простор намекам на различные события придворной жизни. Эклога обычно представляет собой диалог двух пастухов, изливающих свою любовь к нимфе изящным, вылощенным слогом. С появлением в числе персонажей эклоги нимфы и фавна завязывается интрига, приводящая к созданию пасторальной драмы. Центром ее развития становится Феррара. В Ферраре были поставлены все лучшие итальянские пасторали, вплоть до «Аминты» Тассо.

Пасторальная тематика проникает не только в роман и драму, но также и в лирику. Центром развития галантной придворной лирики является в конце XV в. Неаполь. Зародившись под испанским влиянием, неаполитанская лирика характеризуется цветистым слогом с материализованными метафорами (вроде «огонь любви обжигает тело»), галантными гиперболами и сравнениями. Из Неаполя подобная лирика распространяется также по другим итальянским городам, где, однако, она вскоре вступает на путь подражания Петрарке.

XVI в. является в Италии веком расцвета «петраркизма». Петраркисты пишут любовные стихи на пасторальные темы. Среди поэтов-петраркистов встречается немало женщин, принимавших большое участие в литературной жизни. Наиболее видной итальянской поэтессой XVI в. была Витто- рия Колонна (Vittoria Colonna, 1490/1492—1547), известная своей дружбой с великим художником Микеланджело.

Инициатором обращения итальянских поэтов XVI в. к подражанию Петрарке был основоположник поэтики позднего Ренессанса кардинал Пьетро Бембо (Pietro Bembo, 1470—1547). Он жил в Риме при дворе папы Льва X, покровителя гуманистов. Главным произведением Бембо был трактат в диалогической форме «Рассуждение в прозе о народном языке» (1525), посвященный вопросу об итальянском литературном языке. Развивая мысли, высказанные Данте в его трактате «О народной речи», Бембо утверждал, что в основу литературного языка Италии должно быть положено флорентийское наречие, на котором писали Данте, Петрарка и Бок- каччо. Бембо боролся с языковым и литературным сепаратизмом отдельных итальянских городов и, в частности, протестовал против «извращения вкуса», имевшего место в галантной лирике Неаполя.

Но, проповедуя подражание языку и слогу великих флорентийцев, Бембо в то же время не допускал возможности обогащения литературного языка из народных источников. Он стоял за следование книжным образцам, за «облагораживание» языка. Его пуризм носил на себе отпечаток аристократизма. Признавая Данте великим писателем, Бембо в то же время обвинял его в грубости, вульгарности, в отсутствии чувства меры. Зато Петрарку и Боккаччо он считал идеальными образцами, которым следует подражать наряду с античными писателями. Основным принципом поэтики Бембо является подражание; этот принцип ляжет впоследствии в основу поэтики классицизма XVII в. Основное значение придает он внешним элементам стиля.

Другим представителем аристократической ветви гуманизма в начале XVI в. был граф Бальдасаре ди Кастильоне (Baldassare di Castiglione, 1478—1529), живший при дворе герцога Гвидобальдо да Монтефельтро в Урбино. Среди его произведений выделяется трактат «Придворный» (1528), в котором изображаются беседы блестящего придворного общества герцогини Елизаветы Гонзага, супруги урбинского герцога, на тему о том, какими качествами должен обладать идеальный придворный человек (cortegiano).

Кастильоне. С портрета работы Рафаэля (1515)

Рис. 23.1. Кастильоне. С портрета работы Рафаэля (1515)

Собеседники, среди которых мы находим видных урбинских аристократов, литераторов и просвещенных знатных дам, поочередно развивают взгляды на этот вопрос. В непринужденной светской беседе постепенно вырисовывается тип идеального придворного, который оказывается человеком универсальных способностей, приведенных в гармоническое единство.

Кастильоне сочетает старый гуманистический идеал «универсального человека» с идеологическими установками дворянина-землевладельца, считающего высшей доблестью служение монарху; этой задаче, но мысли Кастильоне, отныне подчиняются все физические и интеллектуальные достоинства человека. Отсутствие гуманистической образованности должно в нем восполняться разносторонностью искусного царедворца и образцового светского человека, умелого в обхождении с дамами, искусного в физических упражнениях, искушенного в военном деле, умеющего рисовать, петь, играть на нескольких инструментах.

Такое понимание ренессансного универсализма красноречиво свидетельствует о деградации гуманистических идеалов в аристократическом обществе XVI в., не открывавшем широких возможностей развитию подлинно богатой, разносторонней личности.

3

Полной противоположностью Кастильоне является его современник, знаменитый флорентийский писатель и государственный деятель Никколо Макиавелли (Макьявелли: Niccolo Machiavelli, 1469—1527).

В кипучей и многосторонней деятельности этого замечательного человека нашли наиболее яркое выражение все прогрессивные стороны ренессансной культуры в пору начинающегося кризиса итальянского гуманизма.

Родившись в семье юриста, Макиавелли достиг высокого положения во Флоренции. Он был секретарем Флорентийской республики и выполнял ряд дипломатических поручений в различных городах Италии и за границей. Дипломатические поездки Макиавелли оказали большое влияние на выработку его политических взглядов. Он стал непримиримым врагом феодализма, папства и католической церкви, страстным патриотом, ненавидевшим укреплявшееся в Италии того времени «иго варваров». Он мечтал о создании в Италии сильного государства, способного противостоять натиску иноземцев, объединить страну и задержать ее экономический упадок.

Анализу предпосылок создания такого государства Макиавелли посвятил свое знаменитейшее произведение — трактат «Государь» (1513), в котором в условиях совершавшегося перехода от феодального государства к государству буржуазному он развернул идею диктатуры неограниченной власти: для достижения поставленных высоких целей государь имеет право использовать любые средства, даже принадлежащие к числу аморальных. Макиавелли оправдывает «великолепную месть», «доблестное предательство», всякого рода жестокости и насилия, если они совершаются в интересах государства.

В политической теории Макиавелли обнаруживается глубокий кризис гуманистической морали, обусловленный падением первоначальной веры в то, что человеческое общество может свободно устроить свою жизнь само по себе, без всякого внешнего принуждения. Вместе с тем Макиавелли глубоко проникает в сущность классового государства как организованного насилия и впервые формулирует реальные принципы господства буржуазии. Макиавелли. С портрета работы неизвестного художника

Рис. 23.2. Макиавелли. С портрета работы неизвестного художника

Впоследствии политические идеи Макиавелли нередко служили оправданием для беззастенчивой политики, освободившейся от всяких моральных принципов (так называемый «макиавеллизм»). Однако это обстоятельство не умаляет исторической роли Макиавелли как создателя нового учения о государстве, свободного от подчинения средневековой церковной идеологии.

Сходную остроту политической мысли и способность к трезвому анализу реальных политических отношений Макиавелли проявляет также в своих исторических трудах. Наиболее замечательны из них «Рассуждения по поводу первой декады Тита Ливия» (1514—1516) и «История Флоренции» (1521—1527). Он излагает в них, по существу, материалистическую точку зрения на исторический процесс и делает упор на изображение классовой борьбы в итальянских городах-государствах. В замечательной книге «О военном искусстве» (1516) Макиавелли требует установления постоянной армии взамен наемных кондотьеров и весьма глубоко проникает в существо военной стратегии и тактики.

Макиавелли — один из крупнейших мастеров итальянской прозы. Его стиль сочетает колоритность живой флорентийской речи с величавостью построения периодов, навеянной древнеримскими образцами. В области художественной литературы в узком смысле слова Макиавелли проявил себя как автор аллегорической поэмы «Золотой осел», новеллы «Бельфа- гор-архидьявол» и двух комедий — «Клиция» и «Мандрагора».

«Мандрагора» (1514) замечательна как единственный в итальянской литературе XVI в. образец комедии характеров, пронизанной остросатирическим элементом. В рамках игривой новеллистической фабулы Макиавелли рисует картину потрясающего разложения религиозной морали, цинично поставленной на службу капиталу. Монах Тимотео, обходительный и невозмутимый лицемер, за деньги выполняет роль сводника, изображая прелюбодеяние богоугодным делом. Образ Тимотео разоблачает формирующуюся иезуитскую мораль и в некотором отношении предвосхищает образ мольеровского Тартюфа. Помимо монаха Тимотео, в «Мандрагоре» интересен также образ главного героя комедии — любовника Каллимако, хищного индивидуалиста, неразборчивого в средствах, которыми он добивается любви красавицы Лукреции.

Уже в творчестве Макиавелли ясно ощущается протест передовой части буржуазной интеллигенции против надвигавшейся на Италию феодальнокатолической реакции. Еще резче проявился этот протест в произведениях талантливого публициста Пьетро Аретино (Pietro Aretino, 1429—1556).

Аретино. С портрета работы Тициана (1545)

Рис. 23.3. Аретино. С портрета работы Тициана (1545)

Аретино являлся, пожалуй, наиболее независимым итальянским писателем своего времени, создавшим блестящее положение и огромное богатство исключительно писательским трудом. Он является одним из лучших мастеров литературно-политического памфлета в мировой литературе. Уже в молодости, живя в Риме при дворе папы Льва X, он создал себе большую популярность рядом остроумных пасквилей, высмеивавших различных видных прелатов. После смерти Льва X, покровительствовавшего гуманистам, его преемники Адриан VI и Климент VII, задетые сатирическими выпадами Аретино, пытались расправиться с ним. Аретино едва не погиб и нашел себе пристанище в Венеции (1527) — единственном городе Италии, не охваченном в первой половине XVI в. феодальной реакцией.

Венецию Аретино не покидал уже до самой смерти. Он стал здесь подлинным глашатаем прав итальянской буржуазии, которую призывал бороться за свободу и независимость. Его язвительное перо наводило ужас на всех европейских монархов (в том числе на Франциска I и Карла V), которые пытались откупиться крупными денежными суммами от его нападок. Все это доставило Аретино прозвище «бич королей», которым он очень гордился. Аретино был человеком весьма невысокого морального уровня, неразборчивым в средствах, не обремененным положительными идеалами. Не брезгуя ни шантажом, ни вымогательством, своим поведением он являл пример глубокой деморализации самых передовых представителей итальянской интеллигенции — деморализации, явившейся следствием нараставшей с каждым годом реакции.

Аретино был очень плодовитым писателем, создававшим произведения самых разнообразных жанров и вносившим во все произведения плебейский задор, острословие, площадную брань и даже порнографию. Особым успехом пользовались его письма, диалоги и сатирические «предсказания» — разновидности излюбленного им памфлетного жанра, расходившиеся в огромном количестве экземпляров. Необычайно одаренный литератор, Аретино был лишен настоящей писательской культуры и пренебрегал вопросами формы. Он пародировал петраркистов и пуристов, насмехался над рыцарской тематикой и отрицал своим стихийным реализмом все условности аристократической поэзии.

Сходную с Аретино идеологическую позицию занимал оригинальный поэт Теофило Фоленго (Teofilo Folengo, 1496—1544), беглый монах бенедиктинского ордена, создавший себе огромную популярность рядом юмористических поэм, написанных так называемой «макаронической» латынью — шутовским жаргоном, представляющим своеобразную смесь латинских слов с итальянскими, снабжаемыми латинскими окончаниями и подчиняющимися правилам латинской грамматики. Этот жаргон, возникший в Италии еще в XV в. среди студенчества Падуанского университета, используется Фоленго для едкой сатиры на монашество и духовенство, на полицию, на суд и военщину, на бесконечные войны и междоусобицы, разорявшие Италию. Наиболее известна поэма Фоленго «Бальдус» (1517), написанная под влиянием «Моргайте» Пульчи. Правдивый показ итальянского быта переплетается в ней с пародийными и сатирическими элементами. Поэма Фоленго оказала во Франции большое влияние на Рабле, а в Германии — на Фишарта.

К Аретино примыкает также Франческо Берни (Francesco Berni, 1498— 1535), прославившийся своими сатирическими стихотворениями, направленными против пап Адриана VI и Климента VII. Берии вошел в историю литературы как создатель особого пародийно-сатирического стиля, названного его именем (stil bemesco) и характеризующегося тем, что самые низменные вещи трактуются нарочито серьезным или возвышенным тоном. Сам Берни называл свои стихи «бурлескными» (от итальянского слова

burla — «шутка»). Этот термин привился во Франции XVII в., где Берни нашел видных последователей в лице Скаррона и Сент-Амана.

4

Весьма значительный вклад в европейскую литературу сделала Италия XVI в. также в области театра. Правда, Италия не породила ни одного драматурга, который мог бы выдержать сравнение с великими драматическими поэтами Англии и Испании XVI—XVII вв. Но все же именно Италия, как родина европейского Возрождения, раньше этих двух стран создала новый тип драматургии, принципиально противоположный религиознодидактической драме классического Средневековья; опираясь на античные образцы, итальянские гуманисты впервые разработали жанры трагедии и комедии, усвоенные затем театром всех европейских стран. Создание новой драматургии шло в Италии параллельно созданию новых форм театрального искусства во всех его основных компонентах (театральное здание, сцена, декорация, актерское мастерство). Это обстоятельство немало содействовало распространению итальянской драматургии по всей Европе.

Отправной точкой для осуществления в Италии драматургической реформы явилось увлечение гуманистов XV в. античным театром и привившееся в ученых кругах исполнение на латинском языке пьес Плавта, Теренция и Сенеки. Пионером гуманистического театра был римский профессор Помнонио Лето (Pomponio Leto, 1427—1497), восторженный почитатель античности, сделавший первую попытку постановки античных комедий и трагедий. Спектакли учеников Помпонио имели огромный успех и привлекли к новой затее внимание духовных и светских князей Рима, Феррары, Мантуи и Урбино. Князья-меценаты, организуя при своих дворах гуманистические спектакли, побуждали исполнителей переходить с латинского языка на итальянский и этим дали толчок возникновению ренессансной трагедии и комедии.

Первым трагическим поэтом Италии был Триссино (Trissino, 1478— 1550), автор «Софонисбы» (1515) — трагедии из римской истории с сюжетом, заимствованным из Тита Ливия и обработанным согласно правилам «Поэтики» Аристотеля. Несмотря на отсутствие живых характеров и подлинного драматизма, «Софонисба» имела большой успех у гуманистов и вызвала множество подражаний. Преемники Триссино (Руччелаи, Мар- телли, Аламанни и другие) внесли в трагедию античную мифологическую тематику и обработали ряд сюжетов, заимствованных у Софокла и Еврипида. Новый этап в развитии трагедии начинает Джиральди Чинтио (Giraldi Cintio, 1504—1573). В «Орбекке» (1541) он утверждает новеллистическую тематику, трактуемую в тонах кровавой мелодрамы по примеру римского драматурга Сенеки. Такое понимание трагедии увеличило ее занимательность, но все же трагедия не привилась на итальянской сцене XVI в. Она всегда оставалась жанром более книжным, чем сценическим. Причинами этого являлись ее искусственность, наличие внешнего подражания античным образцам, отсутствие большого идейного содержания.

Эту незначительность итальянской трагедии и вообще драматургии XVI в. А. Н. Веселовский объяснял раздробленностью Италии, отсутствием в ее истории времен Возрождения «громких событий народно- исторического характера, открывающих народу новые пути и далекие перспективы». «Италия как целое была абстрактом; существовала масса мелких республик и тираний, с местными интересами и борьбою, с трагическими дворцовыми анекдотами, человечными и вместе с тем мелкопоместными; им недоставало широкого народного фона». При всем том трагедия сыграла свою роль в истории новоевропейской драмы, главным образом в смысле разработки драматургической техники. Особенно важно здесь отметить, что именно в Италии XVI в. был создан жанр классицистической трагедии, получившей в дальнейшем развитие во Франции XVII в., и, в частности, была разработана присущая этому жанру теория «трех единств», впервые сформулированная в трактатах Триссино, Веттори и Кастельветро, отправлявшихся от изучения античных поэтик Аристотеля и Горация.

Несколько более продуктивной, чем в области трагедии, была инициатива Италии в области ренессансной комедии, возникающей в начале XVI в. и пользующейся в качестве образцов произведениями Плавта и Теренция. Создателем итальянской комедии был Ариосто. Его первые комедии («Комедия о сундуке», 1508; «Подмененные», 1509) воспроизводят построение, сюжетные мотивы и положения римских комедий, но античные персонажи и обстановка прикрывают намеки на итальянский быт. Третья комедия Ариосто — «Чернокнижник» (1520) — отличается от двух первых наличием сатирико-бытового элемента. Ариосто высмеивает в ней широко распространенную в его время веру в магию и астрологию. Герой комедии шарлатан Физико обделывает всякие темные делишки, умело используя доверчивость сограждан. Четвертая комедия Ариосто «Сводня» (1529) дает очень смелое изображение распущенности современных нравов. Последняя комедия Ариосто «Студенты», оставшаяся незаконченной, живо изображает нравы феррарского студенчества. Ариосто впервые вносит в свои комедии ряд образов и положений, взятых из итальянской новеллы.

Новеллистическая струя разрастается в комедиях Бибьены («Калан- дро», 1513), Макиавелли и Аретино, под пером которых итальянская комедия постепенно отдаляется от античной традиции.

Аретино выводит в своих пяти комедиях целую галерею авантюристов, аферистов и куртизанок, стремясь к живому воспроизведению современного итальянского быта. Наиболее интересны его комедии «Придворная жизнь» (1534), в которой дана яркая картина распущенной жизни папского двора, и «Лицемер» (1542), центральный образ которой вдохновил Мольера на создание его «Тартюфа».

Помимо Аретино, попытки создания комедии нравов сделали некоторые флорентийские комедиографы. Так, Лоренцино Медичи (Lorenzino Medici, 1514—1548) в своей комедии «Аридозио» (1536) вывел очень колоритный образ скупца, обрисованного в его взаимоотношениях с детьми, страдающими от его скаредности. «Аридозио» оказала некоторое влияние на «Скупого» Мольера, отобразившего сходную сюжетную ситуацию. Интересны также многочисленные комедии Чекки (СессЫ), в которых он изображает нравы флорентийских купцов средней руки.

С середины XVI в. комедия застывает в штампах. Многочисленные комедиографы, ставящие пьесы в разных городах Италии, без конца повторяют все те же многократно разработанные темы, частично восходящие к античной комедии, частично воспринятые из итальянской новеллы. Создается комедийный канон, закрепляется список устойчивых комедийных типов, создаются канонические приемы завязывания и развязывания комедийного действия. Главной задачей комедии становится вызывать смех во что бы то ни стало. Жизнеописательное и сатирическое содержание комедии отступает на задний план перед поверхностной развлекательностью.

Декорации итальянской комедии XVI в

Рис. 23.4. Декорации итальянской комедии XVI в.

По трактату «Об архитектуре» Серлио (1545)

Такой упадок ренессансной комедии отражает кризис гуманизма в период феодальной реакции.

Параллельно упадку литературной комедии, которую часто называют «ученой комедией» (commedia eruditd), во второй половине XVI в. расцветает новый жанр народной импровизированной комедии масок, получившей впоследствии наименование «комедии дель арте» (commedia delParte). Комедия дель арте впитала в себя традиции «ученой комедии», ее тематику и образы, но растворила их в народной комической стихии, находящей выражение в неиссякаемой живости театрального действия и в сатирической направленности ее основных типов-масок. Каждая из таких «масок» представляла сатирически обобщенный характер, высмеивающий какую- либо социальную категорию. Так, в маске Панталоне высмеивалось патриархальное венецианское купечество, в маске Доктора давалась карикатура на ученого педанта-юриста из Болоньи, в маске Капитана воплощалась ненависть итальянского народа к военным авантюристам испанского происхождения.

Наиболее популярными масками комедии дель арте были комические слуги — Дзанни (Zanni, народная форма имени Джованни — Иван). Этих слуг бывало обычно двое, причем первый Дзанни был хитрым, проворным и ловким парнем, ведущим интригу комедии, а второй Дзанни — тип деревенского простака, вечно голодного оборванца, неотесанного и неловкого. Маски Дзанни настолько полюбились, что создалось множество их разновидностей, закрепляемых различными именами (Бригелла, Скапино, Пульчинелла, Арлекин, Миццетин, Педролино и др.); некоторые из них получили мировую известность и распространение (особенно Арлекин). К Дзанни примыкала служанка (серветта) по имени Коломбина, Смераль- дина или Фраическина, веселая, разбитная крестьянская девушка, партнерша и возлюбленная первого (ловкого) Дзанни.

Слуги и служанки комедии дель арте вели ее действие, обычно заключающееся в любовной интриге с разнообразными хитростями влюбленных, направленными против стариков-отцов, пытающихся помешать их соединению. Персонажи влюбленных юношей и девушек были в комедии дель арте насквозь условно-литературными. Они объяснялись изысканными, цветистыми, книжными речами и сентиментальными тирадами, не принимая участия в живом комическом действии масок. Между тем именно в этом действии и была заключена главная ценность комедии дель арте.

Жанр комедии дель арте был наиболее ярким проявлением народной линии в театре итальянского Возрождения. Сочетая в себе использование масок, актерской импровизации и буффонады, а также народной диалектной речи, комедия дель арте имела глубокие народные, фольклорные корни. Ее источники следует искать в народно-комическом театре Средних веков. От таких представителей задорного искрометного фарса, как Алионе (из Асти в Пьемонте), Никколо Кампани, по прозванию Страшино (из Сьены), Караччоло (из Неаполя) и особенно Анджело Беолько, по прозванию Рудзанте (из Падуи), комедия дель арте унаследовала искрометную динамику и шутовство комических масок, а также плебейскую непочтительность к высшим классам, лежащую в основе ее типов. В пору своего возникновения в середине XVI в. комедия дель арте имела боевой, сатирический характер. В это время она являлась орудием самообороны демократических кругов итальянского общества против феодально-католической реакции, ее мракобесия, цензурного гнета, террора, инквизиции и свирепости иноземных (главным образом испанских) захватчиков. Даже отсутствие в ней твердого авторского текста и господство вольной актерской импровизации были прогрессивны в такое время, когда лучшие комедии Ренессанса, в том числе и «Мандрагора», были внесены в зловещий папский «Индекс запрещенных книг».

Во время самой глухой реакции, самого беспросветного мрака, окутавшего Италию на грани XVI и XVII вв., комедия дель арте была единственным проявлением народного творчества, веселья и буффонного комизма в итальянском театре. Кроме того, она проводила идею национального единства Италии в период крайней раздробленности страны, потому что широко использовала элементы театральной культуры, диалекты различных городов и областей Италии (Венеции, Болоньи, Неаполя, Ломбардии и др.) и, объединяя их, являлась комедией общеитальянской, одинаково любимой народом всех частей Италии. В этом заключалось огромное прогрессивное значение комедии дель арте, которую ее страстный поклонник и защитник итальянский драматург XVIII в. Карло Гоцци называл «гордостью Италии».

Тем не менее углубляющаяся в середине XVII в. феодальная реакция наложила свой отпечаток также и на этот народный, демократический жанр. Она обусловила постепенное ослабление в нем сатирического элемента и усиление легковесной развлекательности. Это обстоятельство явилось впоследствии (в конце XVII и в начале XVIII в.) причиной глубокого упадка комедии дель арте. Немалое влияние на такую деградацию комедии масок имело подчинение ее вкусам аристократической публики, притом не только в Италии, но и за ее рубежами, куда завозили комедию дель арте гастролирующие по всей Европе итальянские труппы. Однако одновременно с превращением итальянской комедии масок в излюбленное увеселение придворной знати разных стран следует отметить и ее положительное влияние на драматургию и театр основных европейских стран - Испании, Англии, Франции, Германии. Величайшие драматурги Западной Европы — Шекспир, Лопе де Вега, Мольер — немало восприняли из замечательного наследия комедии дель арте.

Вопросы и задания

  • 1. Чем был вызван кризис гуманизма в конце XVI в.?
  • 2. Как этот кризис связан с движением Реформации?
  • 3. Охарактеризуйте развитие жанра пасторали в означенный период.
  • 4. Как изменилось отношение к народному языку? Кто и как способствовал смене ориентиров?
  • 5. Как понимал ренессансный универсализм Бальдасаре ди Кастильонс?
  • 6. Охарактеризуйте политическую теорию Никколо Макиавелли, попытайтесь дать ей оценку. Как эта теория проявилась в его художественном творчестве?
  • 7. Кого и почему называли «бичом королей»?
  • 8. Что такое «макароническая латынь» и кто из писателей итальянского Ренессанса пользовался ею как художественным языковым приемом?
  • 9. Почему Италия в эпоху Возрождения не создала великого национального театра и в чем все-таки выразилось значение итальянской ренессансной драматургии для европейской литературы?
  • 10. В чем состоит уникальность итальянской «комедии дель арте»?

Темы рефератов и докладов

  • 1. Поэтессы высокого Возрождения (Гаспара Стампа, Виттория Колонна, Вероника Франко).
  • 2. Развитие жанра пасторали от античности до высокого Ренессанса.
  • 3. Макиавелли и макиавеллизм: «Государь», теория и практика.
  • 4. Итальянская драматургия XVI века и зарождение теории классицизма.
  • 5. Комедия дель арте в европейской и мировой культуре.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >