Очерк третий РАЗВИТИЕ ПРОБЛЕМАТИКИ ФОРТЕПИАННОГО ИНТОНИРОВАНИЯ В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ И РУССКОЙ МЕТОДИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

Новое в теории фортепианного исполнительства

Во второй половине XIX века изучение пианистического искусства вступает в новую фазу —теория фортепианного исполнительства становится самостоятельной отраслью музыкальной науки. Повсеместный подъем музыкальной культуры раздвинул и горизонты методико-теоретической мысли; происходит углубление прежней проблематики, выдвигается немало новых вопросов. Стимулами к этому послужили, с одной стороны, интенсивное развитие исполнительства почти во всех европейских странах, размах концертной практики, дальнейшая профессионализация музыкального образования, с другой — активное продвижение вперед музыковедения. Упрочение связи истории и теории исполнительства с теорией музыки и одновременное ее обособление в отдельную область музыкознания — две стороны одного процесса формирования научной теории исполнительства.

Преобладавший в первой половине прошлого века тип фортепианного виртуоза, исполнявшего преимущественно собственные сочинения, более не отвечал художественным запросам передовой части общества. Утвердился новый тип исполнителя — интерпретатор, который нес слушателям шедевры мировой музыки, поднимал музыкальную культуру общества, создавая противовес салонно-виртуозному искусству. Именно пианисты-интерпретаторы, такие, как X. Бюлов, К. Таузиг, Э. д’Альбер, А. Рейзенауэр, Л. Дье- мер, Ф. Плантэ, Л. Брассен, М. Балакирев, А. и Н. Рубинштейны, В. Тиманова, В. Сафонов, и другие стали выразителями новых прогрессивных тенденций в исполнительском искусстве. Руководствуясь просветительскими целями, некоторые исполнители вводили в концертную практику циклы клавирабендов, построенные по монографическому принципу, другие — воссоздавали картины исторического развития фортепианной музыки1.

1 Так, в Петербурге, в начале 1850-х годов с историческими программами выступил польский пианист Мортье де Фонтен; в концертных сезонах 1880-82 годов Л Брассен сыграл все сонаты Бетховена; кроме прославившихся на весь мир «Исторических концертов» А. Рубинштейна, с историческими программами выступал К. Сен-Санс; Л. Дьемер сыграл . «Исторические фортепианные концерты» на Всемирной парижской выставке 1889 года.

Концертные программы пианистов обогащались за счет современной музыки, в частности произведений композиторов молодых национальных школ (Новой русской школы, норвежской, испанской, чешской), а также благодаря углублявшемуся интересу к классическому наследию. Серьезному изучению классики способствовали полные издания сочинений И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, начавшиеся в 1850-х годах в Лейпциге (Брейткопф и Хертель), затем — Бетховена (с 1864 г.), Моцарта (с 1876 г.). Эти публикации были связаны с необходимостью тщательного изучения авторских текстов, стилевых принципов великих композиторов. Заострение внимания на стилевой проблематике стимулировали также труды, посвященные жизни, творчеству крупнейших мастеров прошлого и проблемам исполнения их произведений[1].

Дальнейшее углубление интерпретаторского начала в исполнительстве вызвало серьезные изменения эстетических установок в теории и методике фортепианной игры. Тенденция к пересмотру взглядов, унаследованных от теории первой половины века, особенно отчетливо проявилась в отношении проблемы исполнительской выразительности. Вопрос о сущности и истоках выразительного исполнения приобретает одно из ведущих мест. Ему посвящаются не только разделы в капитальных систематических теоретико-практических руководствах, но также специальные работы, как, например, «Теория музыкального выражения» М. Люси (1874), «Учение о едином художественном средстве при игре на фортепиано» Ф. Кларк-Штейнигера (1885), книга X. Шмита «О естественных законах музыкального исполнения» (см.: 108) и некоторые другие. Вырабатывается принципиально иной подход к проблеме выразительного исполнения. Задачи проникновения в композиторский замысел, в стилевые особенности музыки рождали потребность в познании объективных закономерностей организации музыкальной композиции для обоснования ими тех или иных используемых исполнителем выразительных средств и приемов. Категория выразительности, прежде почти единодушно относимая к области субъективного чувствования музыки и считавшаяся поэтому непознаваемой, начинала изучаться с материалистических позиций. Истоки выразительности музыки и исполнения авторы новых трудов стремятся искать не только в аналогиях с законами речи, поэзии, пения, но также привлекая сведения из области физиологии, психологии, расширяя таким образом связи с явлениями и процессами действительности.

Как уже говорилось, исследования природы и закономерностей выразительного исполнения все больше опираются на теорию музыки, интенсивно развивавшуюся в Европе, особенно в Германии. Плодотворным было обращение к вопросам музыкального исполнения видных теоретиков музыки — Л. Кёлера, М. Люси, X. Римана. Благодаря активному изучению в науке того времени строения музыкальной речи, развитию общей теории формы, получают новое движение и вопросы исполнительского произношения. Главное, что здесь следует отметить, это направленность внимания на принципы исполнительского формообразования. Если прежде за основу представления исполнителем структуры музыки брался такт (соотношение в нем опорных и легких долей), мотив (вспомним хотя бы модель произношения в «Школе» Черни), то ныне ведущее значение приобретает синтаксический масштабный уровень: соотношение между собой, фраз, предложений внутри периода. Объединение мелких построений в более крупные изучается с точки зрения метрических, а также тонально-гармонических отношений.

Внимание исследователей направляется на те средства исполнительской выразительности, которые способствуют выявлению указанных отношений, прежде всего — акцентуацию, динамику, агогику и их совокупное действие. В масштабе законченного по смыслу музыкального построения эти средства ясно обнаруживают взаимосопряженность; отсюда интерес к параллельному эффекту динамико-агогической «обработки» материала; действие дина- мико-агогического оттенения ярко проявляется на синтаксическом уровне при фразировочном членении материала.

Уделяется внимание также вопросам педализации, продолжается изучение и систематизация функций фортепианных педалей (таковы работа X. Шмита «Фортепианная педаль, ее функции», книга Л. Кёлера «Педализация, ее сущность и художественное применение»).

  • [1] Назовем некоторые работы: Spitta Ph. J. S. Bach ( 1873—80) ; Jahn O. W. A. Mozart (1856—59); Lenz W. de. Beethoven et ses trois styles (1852); Lenz W. von.Beethoven: Eine Kunst-Studie (1855—60); Lenz W. von. Die grossen Pianoforte-Virtuosen unserer Zeit aus personlicher Bekanntschaft. Liszt. Chopin. Tausig.Henselt (1872); Marx A. B. Anleitung zum Vortrag Beethovenscher Klavierwerke(1863); Karasowski M. Fr. Chopin (1877); Niecks F. Friedrich Chopin alsMensch und als Musiker (1890);. Kleczynski J. O wykonywaniu dzie^ Szopena,1879, (рус. пер.— Клечиньский Я. Как исполнять Шопена? 1897).
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >