Русская методико-теоретическая мысль о вопросах фортепианно-исполнительской выразительности

Теоретическая литература, посвященная вопросам художественного фортепианного исполнения, стала появляться в России со второй половины 80-х годов прошлого века. Естественно, что отечественная методико-теоретическая мысль широко использовала опыт значительно более зрелой зарубежной науки о пианизме. В 1880—90-х годах было опубликовано немалое количество трудов зарубежных авторов в переводе на русский язык. Среди них уже рассмотренные книги Л. Кёлера, М. Люси, X. Римана, а также пфейферовское собрание лекций X. Бюлова, книга Г. Гермера «Как должно играть на фортепиано», работа венского профессора X. Шмита «О естественных законах музыкального исполнения», книжка Г. Эрлиха «Как должно экзер- сироваться», «Музыкальный катехизис» Й. Лобе и другие. Появлялись и публикации русских музыкантов, освещавшие различные вопросы методики фортепианного обучения и искусства пианизма.

Освоение русскими музыкантами опыта, закрепленного в трудах видных представителей западноевропейской (главным образом немецкой) музыкальной науки, было внимательным и углубленным, но при этом отнюдь не ученическим, а критически- избирательным. Характерно, например, что известный русский фортепианный педагог и методист А. Н. Буховцев, изучивший зарубежные работы по теории пианизма, не только перевел некоторые из них на русский язык, но и сопроводил комментариями, нередко содержащими полемику с авторами по поводу тех или иных теоретических положений. Эти комментарии представляют немалый интерес и ценность, так как в них проступает собственная позиция русского музыканта, отражающая особенности развития отечественного искусства фортепианной игры и молодой науки об исполнительстве. Что же обусловливало и определяло эту позицию?

Формирующуюся отечественную методико-теоретическую мысль питали два великих источника: русское фортепианное искусство, стремительно восходившее к вершинам творчества, и передовая музыкальная эстетика, критика, публицистика. В русле художественной практики русского композиторского творчества и музыкального исполнительства, а также — теснейшим образом связанной с нею сфере эстетики развивался метод реализма, определивший самобытность достижений русской музыкальной школы. Этим обрисовывается направленность мышления музыкантов, обратившихся к изучению зарубежного опыта в области пианистической теории и создававших собственные работы. Художественная практика как главный критерий истинности теоретических положений и принципов — на этом основывалась развивающаяся отечественная теория исполнительства. Сила творческого воздействия выдающихся мастеров фортепианного исполнительства — М. А. Балакирева, А. и Н. Рубинштейнов, Т. Леше- тицкого, В. И. Сафонова, С. И. Танеева, А. Н. Есиповой, убеждающая власть их искусства будили теоретическую мысль, предохраняли от догматического следования зарубежным системам. Так, нетрадиционность подхода к интерпретации, своеобразие исполнительской манеры А. Рубинштейна, нередко противоречившие нормам академической школы, давали возможность более объемно увидеть те или иные теоретические проблемы.

Русские музыканты, обратившиеся к вопросам художественного фортепианного исполнения, не тяготели к построению логически завершенных теоретических систем, к детальной разработке отдельных областей теории (хотя у Буховцева есть работы, специально посвященные музыкальной метрике и педализации). На первом плане были общеэстетические аспекты художественного исполнения: идейность и жизненность, правдивость интерпретации, где определяющим началом является истина чувств, глубина проникновения в образ произведения; нравственные и психологические основы исполнения; неразрывность техники и художественного мышления, индивидуально своеобразное проявление этого единства в искусстве больших мастеров исполнительства.

Почва, из которой вырастала эта проблематика, была возделана художественными заветами М. И. Глинки, публицистической деятельностью В. Ф. Одоевского, А. Н. Серова, членов «Могучей кучки», В. В. Стасова, П. И. Чайковского, представителей музыкально-эстетической мысли конца века — Г. А. Лароша, Н. Д. Кашкина. Вырабатывавшиеся взгляды, идеи, установки служили важнейшими предпосылками и обоснованиями будущей интонационной концепции музыки[1].

Большую роль в этом сыграли и труды русских' революционных демократов. Заметно взаимовлияние их воззрений на вопросы художественного творчества и взглядов представителей музыкальной эстетики, что плодотворно сказалось на укреплении метода реализма в русском искусстве в целом. Отношение искусства к жизни, природа художественной правды, общественно- преобразующая. роль искусства, единство содержания и формы в произведении, обусловленность целостности произведения его главной художественной идеей — эти и другие общеэстетические проблемы преломлялись и в музыкально-эстетической мысли, в частности в сфере эстетики исполнительства. Здесь формируются такие магистральные ее линии, как проблема раскрытия в исполнении художественного замысла композитора, истин-, ность интерпретации; сущность исполнения как творческого посредничества между композитором и слушателем и другие. В процессе обсуждения этих вопросов накапливались представления об интонации как специфической материальной субстанции, в которой реализуется весь комплекс названных отношений, обнаруживается их связь и взаимообусловленность; музыка представала как форма общественного сознания, исполнительство — как форма общения между людьми.

Обращает на себя внимание значение, какое приобрел вопрос о сравнительной ценности в музыкальном искусстве вокальной и инструментальной ее ветвей. -Почему этот вопрос оказался столь важным и каковы предпосылки его возникновения? Выяснение этих моментов выводит на истоки музыкального реализма в отечественном искусстве и эстетико-критической мысли.

Как и в Западной Европе, инструментальная музыка в России развивалась под влиянием народно-песенной и профессиональновокальной культур. В России этот процесс отличался некоторыми особенностями. Длительное преобладание вокальной культуры над инструментальной, живая и непосредственная связь с народно-песенной традицией, в частности русской крестьянской песней и городским романсом, соответствующим образом воздействовали на развитие инструментализма, на формирование идеалов инструментального интонирования. Как отмечает в книге «Русская фортепианная музыка» А. Д. Алексеев, интенсивное развитие в России вокального искусства заключало' в себе две стороны: это «способствовало приобщению инструментальной музыки к народному творчеству и утверждению искусства пения на инструментах в качестве характернейшего творческого принципа национальной композиторской и исполнительской школ.

Вместе с тем создавшиеся исторические условия тормозили самостоятельное развитие фортепианного искусства» (3, с. 14— 15). Данное противоречие явилось одной из причин возникновения вопроса о приоритете и преимуществах вокальной музыки над инструментальной, за которой вначале признавалась лишь прикладная, вспомогательная роль. Подоплека этого вопроса заключалась в стремлении увидеть, вскрыть жизненные пер- воистоки выразительности музыкального языка, проникнуть в тайну преображения правды жизни в правду художественного произведения.

Эти искания проявились в публикациях Серова, относящихся к началу 1850-х годов,— в статье «Музыка и виртуозы» (1851), «Письмах о музыке» (1852). Возвращался он к этой теме и позднее. «Завязкой» первой из названных работ стал спор между Любителем пения, утверждавшим, что «оркестр и инструменты вообще, относительно важности значения своего в искусстве, никак не могут идти в сравнение с голосом человеческим, с пением», и Скрипачом, считавшим, что «при нынешнем развитии музыки одного пения недостаточно для полного музыкального наслаждения» (90, с. 27).

Прежде чем напомнить читателям мнение Капельмейстера, диалектически разрешившего сей спор, обратимся к суждениям Н. Г. Чернышевского, предпринявшего исследование этого же вопроса в своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855). Весьма возможно, что не без влияния серовских работ Чернышевский задается вопросами, «в каком отношении находится инструментальная музыка к вокальной и в каких случаях вокальная музыка может называться искусством?» и другими, в частности «какова первая потребность, под влиянием которой человек начинает петь...» (105, с. 77). Далее выстраивается цепь отношений, первым звеном которой оказывается непосредственная потребность человека выразить в пении охватившие его чувства радости либо грусти: «Пение первоначально и существенно — подобно разговору — произведение практической жизни...» (там же, с. 78). Это, по Чернышевскому, «естественное пение», которое он, исходя из ключевого тезиса своей работы «прекрасное есть жизнь», ставит превыше всего с точки зрения истинности проявления чувств и силы их выражения. Каково же отношение «искусственного пения к естественному»? «...Вся ученость гармонии, все изящество развития, все богатство украшений гениальной арии, вся гибкость, все несравненное богатство голоса, ее исполняющего, не заменят недостатка искреннего чувства, которым проникнут бедный мотив народной песни и неблестящий, мало обработанный голос человека, который поет не из желания блеснуть и выказать свой голос и искусство, а из потребности излить свое чувство» (там же, с. 79). Однако «искусственное пение» тем ближе к идеалу, чем больше «искусный и впечатлительный певец может войти в свою роль, проникнуться тем чувством, которое должна выражать его песня, и в таком случае он пропоет ее на театре, ‘перед публикою, лучше другого человека, поющего на театре,— от избытка чувства, а не на показ публике; но в таком случае певец перестает быть актером, и его пение становится песнью самой природы, а не произведением искусства» (там же, с. 79—80).

Решение вопроса об отношении музыкального искусства к жизни Чернышевский, таким образом, всецело подчиняет идее непосредственности, истинности и силы выражения в музыке чувств, эмоциональной стороны человеческого жизневосприятия. Отсюда и безоговорочное признание приоритета пения и вокальной музыки, где жизненно-интонационные связи сохранены в их минимально опосредованной форме. Поэтому инструментальной музыке в исследовании Чернышевского отводится вспомогательная функция: «Первоначальное и существенное назначение инструментальной музыки — служить аккомпанементом для пения». Идеал инструментальной музыки, претендующей на самостоятельное значение,— в приближении звучания инструмента к пению: «Выше всех инструментов ставится скрипка, потому что она „ближе всех инструментов подходит к человеческому голосу44; высочайшая похвала артисту: „в звуках его инструмента слышится человеческий голос44» (там же, с. 80)[2].

Принцип художественной правды в отражении сферы человеческих чувств становится главным идеалом русского музыкального искусства. Как интонационное целеустремление он выразился в использовании. музыкального языка как точнейшего и тончайшего инструмента художественно-психологического анализа. Пение или песенно-речевой строй интонирования предстает часто своеобразной психограммой человеческого душевного состояния в динамике его внутреннего развития. Это прежде всего относится к Мусоргскому, который в «Автобиографической записке» подчеркивал: «Исходя из убеждения, что речь человека регулируется строго музыкальными законами (Virchow, Gerwi- nus), он (Мусоргский пишет о себе в третьем лице.— А. М.) смотрит на задачу музыкального искусства как на воспроизведение в музыкальных звуках не одного только настроения чувства, но и главным образом настроения речи человеческой» (69, с. 270). В одном из писем к Стасову (1872 года) находим интереснейшую конкретизацию этой мысли — Мусоргский говорит о музыке как специфическом художественном анализе натуры и социальной сущности человека: «Тончайшие черты природы человека и человеческих м а с с, назойливое ковыряние в этих мало изведанных странах и завоевание их — вот настоящее призвание художника... В человеческих массах, как в отдельном человеке, всегда есть тончайшие черты, ускользающие от хватки, черты, никем не тронутые: подмечать и изучать их в чтении, в наблюдении, по догадкам, всем нутром изучать и кормить ими человечество как здоровым блюдом, которого еще не пробовали. Вот задача-то!..» (69, с. 141)[3]. Таким образом, в русской мысли о музыкальном искусстве происходило движение к пониманию интонации как целостного содержательного комплекса, запечатлевшего жизнеощущение общественного человека, комплекса, где сплавлены эмоциональные и интеллектуальные стороны, жизневосприятия, где проявления психики отражены в их нерасщепляемом единстве. Необходимы все возможности, все веками выработанные средства музыки, чтобы воплощать мир чувствующего и мыслящего человека. Такова была эволюция эстетических взглядов Серова. Возвращаясь к статье «Музыка и виртуозы», напомним суждение Капельмейстера, диалектически примиряющего противоположные мнения относительно сравнительного значения вокальной и инструментальной музыки: «К чему спорить о большем или меньшем значении, большей или меньшей важности двух сторон одного и того же искусства, двух сторон, из которых каждая служит необходимым дополнением другой?.. В вокальной музыке есть совершенства, не доступные никаким инструментам, но... и в массах оркестра, и в отдельных инструментах есть сокровища звуков, невозможные для голосов. Наконец, музыка в своем историческом ходе развилась разумно, органически; мы живем в такое время, когда развитие инструментальной стороны с последней половины XVIII века почти уравновешено с развитием стороны вокальной» (с. 28)

Но что означает «развитие инструментальной стороны» как не расширение сферы музыкального отражения жизни, картины мира, формирования в музыке без текста собственной художественной логики выражения, специфических закономерностей развития идей. Анализ этой проблемы Серов продолжает в «Письмах о музыке»: «Язык музыкальный... в музыке с текстом идет параллельно с поэзией слов, не всегда, не во всем с ней совпадая, чего и не должно быть, иначе музыка окажется лишнею или только подчиненною слугою поэзии. В музыке без текста музыкальный язык отрешается от своей союзницы — поэзии словесной, но не перестает быть поэтическим языком, то есть выражением поэтических идей. Иначе музыка должна перестать быть изящным искусством наряду с поэзией, должна превратиться в довольно пустое чувственное удовольствие...» (90, с. 231).

В «Музыке и виртуозах» спор Любителя пения, Скрипача и Капельмейстера от начальной проблемы как бы непреднамеренно, сам собой переключился на вопрос об исполнительском воспроизведении музыки, об исполнителях-художниках и их антиподах — виртуозах («Как жаль,— восклицает Капельмейстер,-- что между людьми, посвятившими себя музыкальному исполнению и достигшими известности как виртуозы, так мало встречается настоящих художников»). Однако такое переключение внутренне глубоко предопределено логикой темы. И в вокальной, и в инструментальной музыке, при условии, что это настоящая музыка, «...присутствует логика, потому что... присутствует истинная поэзия, которая без смыслу обойтись не может...» (с. 33). Именно данный смысл, поэтическая идея должны быть восприняты слушателями. Но музыка нуждается в исполнении. Исполнитель, будь то вокалист, руководствующийся в постижении музыки словесным текстом, или инструменталист, проникающий в смысл чисто инструментальной интонации,— посредник между мыслью композитора и впечатлением слушающего, от исполнителя зависит, дойдет ли до слушателя истинное содержание музыки или оно будет до неузнаваемости искажено отсутствием понимания со стороны исполнителя, ложным его толкованием, либо виртуозным штукарством, ухищрениями «механического» искусства.

Отсюда возникает ключевой тезис серовской статьи — «Музыка вся в выражении». «Довольно, например, взять темп вдвое скорее или вдвое тише настоящего, чтобы исказить весь смысл музыкального произведения... Далее: одна и та же нота в исполнении может получить бесконечное множество оттенков, нисколько непохожих друг на друга; что же сказать об исполнении звуков в их связи, о музыкальных фразах, о целых группах фраз и периодов, одним словом — о целом музыкальном сочинении, где надобно понять и выразить в общем и в подробностях весь характер, всю душу поэтического создания!» (там же, с. 32). При этом инструментальная музыка в большей мере, чем драматическая поэзия или произведения для пения, нуждается в тонком проникновении и выразительной передаче исполнителя, ибо она «вся состоит из тонких, уловимых только для поэтической организации оттенков... ничего не значит — верно разбирать письменные знаки языка звуков, а надо развить в себе искусство понимать смысл музыкальной речи, уразуметь тайну музыкальной поэзии, приучить себя читать... между строк, как незримые, но понятные поэтическому чувству письмена...» (там же, с. 40).

Так происходило в русской музыкально-эстетической мысли осознание интонационной сущности музыки как особого, единственными в своем роде выразительными средствами обладающего «языка души, отражения нашей духовной и душевной жизни» (Серов); осознание связи через явление интонации композиторского творчества, исполнительского воспроизведения и слушательского восприятия.

Ясное понимание самобытности путей отечественной музыкальной культуры слышится в «диалоге», который ведут представители русской методико-теоретической мысли с авторами зарубежных работ в области теории фортепианного исполнительства. Ими руководит стремление к органической ассимиляции установок и принципов западной школы в практике отечественного исполнительства и педагогики. Читая не только упоминавшиеся комментарии к изданным в России фортепианно-теоретическим работам зарубежных теоретиков, но и собственные публикации русских музыкантов, отчетливо ощущаешь, что все теоретические положения пропущены через интонационно-слуховой опыт, сформированный в атмосфере национального музыкального искусства.

Критика А. Н. Буховцева в основном направлена на те моменты переводившихся им книг, где были заметны признаки ограниченности и догматизации подхода к вопросам художественного исполнения. Это относится, например, к вопросам фразировки. Комментируя в римановском «Катехизисе» рассмотренные нами ранее принципы фразировки, переводчик замечает, что они не могут иметь абсолютного значения, быть пригодными для всех случаев. Слушателям, «хорошо знакомым с приемами фразировки, употреблявшимися... великими пианистами, как, например, братьями Рубинштейнами,— пишет Буховцев,— должен быть небезызвестен совершенно обратный прием, при котором каждый рисунок выступает гораздо рельефнее, пластичнее, что всегда облегчает понимание исполняемого» (84, 69). Под обратным приемом подразумевается атакирова- ние начала фразы, а не выделение ее «центра тяжести» в симметричном построении. В другом месте того же «Катехизиса» Буховцев еще определеннее критикует монотонную «правильность» римановской фразировки: «Хороший пианист должен быть вполне ознакомлен с различными, наиболее целесообразными приемами фразировки и нюансировки, без чего он может играть хотя и правильно, но недостаточно ясно, не всегда понятно, сухо, черство... Приемы фразировки и нюансировки у хорошего пианиста настолько разнообразны, что в каждом данном случае он может употреблять и наиболее подходящий прием, вследствие чего исполнение его не страдает монотонностью, ничуть не утомляет слушателя и поддерживает интерес до самого конца пьесы... Кроме того, от современного пианиста требуется также и основательное знакомство с ролью фортепианных педалей и функциями их при воспроизведении музыкального сочинения на фортепиано» (с. 93).

Что имел в виду комментатор, говоря о противоречии между «правильностью» и «ясностью, понятностью» музыкальной речи, о том, что «каждый данный случай» требует определенного приспособления к нему приемов произнесения? Думается, что прежде всего речь здесь идет о стилевых факторах интонирования, требующих от исполнителя большой чуткости к характеру мелодической линии, особенностям «дыхания» фраз, распределению внутри них смысловых акцентов и т. п. и вызывающих необходимость подчинять им «общелогические» нормы произношения. Следует обратить внимание и на то, что Буховцев указывает на сопряженность принципов фразировки и педализации, чего мы не обнаруживаем в зарубежных работах, где эти две важнейшие стороны интонирования изучаются порознь, вне их связи и взаимообусловленности. В противовес утверждаемым немецкой школой фразировочным нормативам, Буховцев ссылается на образцы фразировки, приводимые им в его «Руководстве к употреблению фортепианной педали с примерами, взятыми из исторических концертов А. Г. Рубинштейна» (см.: 28),8. На названной работе Буховцева следует остановиться подробнее, это одна из наиболее оригинальных и значительных его публикаций.

В отношении к педали, «душе фортепиано», различия в западноевропейском и русском фортепианно-интонационных идеалах проявились достаточно отчетливо. Декламационно-речевые принципы произношения, дробность членения мелодической линии, первостепенная роль «рисунка», культивируемые немецкой академической школой, обусловили известную скупость, осторожность в употреблении демпферной педали; это стало одним из критериев хорошего вкуса пианиста (небезызвестный афоризм Бюлова гласит: «Педаль существует для того, чтобы попирать ногами хороший вкус»). В работе Шмита «Фортепианная педаль. Ее отношение — к фортепианной игре и обучению композиции и акустике», на которую Буховцев опирался при составлении своего «Руководства», даются следующие основные ориентиры для применения правой педали: смена гармонических функций; объединение на педали звуков гармонической фигурации; удержание звуков мелодии при исполнении в одной руке мелодии и фигурации; дополнительное средство усиления звучности при crescendo; обертонно-гармоническое и тембровое обогащение звучания (средство улучшить качество тонов среднего регистра фортепиано за счет родственных гармоник). Формулируются и правила, ограничивающие употребление педали: не следует смешивать звуки мелодии; нельзя педализировать слишком часто — это создает звуковой хаос и некоторые другие.

Буховцев стремится расширить трактовку педали как средства художественного исполнения. В своем описании функций правой педали (всего он устанавливает 16 функций правой педали) он приближается к пониманию ее организующей роли в процессе взаимодействия элементов композиции и фортепианной ткани, средств выразительного произношения. Говоря о том, что «правильное и искусное употребление педали имеет очень большое значение в фортепианной игре», автор «Руководства» подчеркивает роль педали в верной передаче «орфографии» пьесы, то есть имеет в виду, вероятно, то, что мы сейчас называем фак- турно необходимой педалью. Указывается в руководстве на связь педализации с фразировкой и нюансировкой, выявляется роль [4] [5]

педали в создании педально-динамических и педально-беспедаль- ных контрастов, что имеет значение в исполнительском формообразовании, отмечаются мало используемые пианистами возможности получения с помощью педали оркестральных, инстру- ментовочных эффектов. Наконец, придается значение педали как красочному, живописному, экспрессивному средству: «шорох, шелест, гром, порывы ветра», приближения-удаления; эти эффекты подсказывает Буховцеву звучание произведений романтиков — Шумана, Шопена, Листа в исполнении А. Рубинштейна.

Для пианистов того времени работа Буховцева оказалась весьма ценным пособием, она существенно расширила и обогатила представления о выразительной роли педали в фортепианном исполнении. В наши дни «Руководство» представляет интерес как опыт фиксации (в отсутствие тогда еще средств звукозаписи) особенностей игры А. Рубинштейна.

Целостностью понимания задач пианиста-интерпретатора отличается изданная в конце века работа М. Н. Курбатова «Несколько слов о художественном исполнении на фортепиано» (1899). Это, как уже явствует из названия,— не руководство в традиционном смысле, а скорее эссе о проблемах фортепианного исполнительства. Тем не менее автор поднял важнейшие эстетико-теоретические вопросы интерпретации, фортепианной игры и воспитания исполнителя. Книга написана увлекательно, глубина проникновения в специфику предмета сочетается с публицистической направленностью.

Как и Буховцев, Курбатов строит свою концепцию искусства интерпретации на осмыслении и обобщении практических достижений русской фортепианно-исполнительской школы — главным образом искусства А. Рубинштейна и Сафонова. Так же как и Буховцев, Курбатов интересовался зарубежными трудами по теории пианизма, тщательно их изучал. Опираясь на ряд выработанных немецкой теорией положений и принципов, он подвергает их критическому пересмотру.

Главная эстетическая позиция автора «Нескольких слов» выражена убежденно и четко. Она отражает сущность русской реалистической эстетики исполнительства. Курбатов смело выдвигает идею единства в интерпретации глубокого изучения сочинения, постижения авторского замысла и индивидуально-творческого его воплощения исполнителем. Проблема отношения объективного и субъективного начал в интерпретации продолжала волновать умы зарубежных и русских музыкантов. Если в воззрениях Серова, братьев Рубинштейнов и других музыкантов сформировался диалектический подход к данной проблеме, то в сфере методико.-теоретической мысли еще ощутим был консерватизм, боязнь отойти от представлений о задачах исполнителя, сложившихся в начале XIX века. Так, в переведенном П. И. Чайковским на русский язык «Музыкальном катехизисе» Й. Лобе, имевшем широкое распространение и выдержавшем множество изданий, на вопрос «Что называется в музыке художественным исполнением?» дается следующий ответ: «Исполнение музыкального сочинения согласно всем требованиям композитора», при этом под требованиями композитора подразумеваются «те выражения и знаки, которыми композитор объясняет исполнение пьесы» (54, с. 133). На вопрос же о том, достаточно ли всех этих выражений для понимания требований композитора^ автор «Катехизиса» отвечает: «Нет. Исполнитель, и при помощи их, не в состоянии выразить мысль автора, если он не имеет природной способности погружаться своим чувством в чувство композитора. Но хотя и нельзя изменить природу человека, прилежное изучение и анализирование хороших сочинений может способствовать к развитию музыкального понимания и вкуса» (там же, с. 135). Как видим, здесь искомое решение базируется на положениях, развивавшихся в свое время Гуммелем и Черни.

Буховцев, комментируя в своем переводе книги X. Шмита «О естественных законах музыкального исполнения» мысль автора о том, что естественным исполнением следовало бы называть такое, «которое всегда точно соответствовало бы нотным знакам», замечает: «Такое исполнение часто также называют объективным, хотя и не совсем основательно»[6] (108, с. 12).

На фоне всего этого в книжке Курбатова прозвучали слова о том, что верно воспроизведенные нотные знаки и другие обозначения суть лишь «внешняя сторона, оболочка произведения», цель же исполнителя в том, чтобы сквозь них добраться до «мысли композитора» и усвоить ее до того, что она становится «личным достоянием исполнителя» и воспроизводится им на инструменте «именно так, как она звучит в его представлении в данный момент...». «Только в этом случае звуки становятся живыми и производят глубокое впечатление»,— утверждает Курбатов. Оживление нотных знаков, прекрасный курба- товский образ тающих ледяных кристаллов (схожий образ — оживления окаменелой нотной записи — родился у Бузони),— все это не только удачные метафоры. Эти представления свидетельствуют о понимании русским музыкантом динамической, процессуальной сущности искусства исполнения. Важно при этом отметить, что Курбатов не останавливается на уровне эстетических деклараций и поэтических образов — он стремится обнаружить путь, механизмы реализации в интерпретации единства объективного и субъективного начал: как конкретно осуществляется в исполнительском акте «пропускание» тщательнейшим образом изученного текста и подтекста, художественных намерений композитора через индивидуальное сознание исполнителя, как все это претворяется в живом течении музыки под пальцами пианиста? Отсюда — его пристальный интерес к проблеме работы слуха исполнителя.

Курбатов был не первым и не единственным русским музыкантом, обратившим внимание на необходимость всестороннего изучения слуха, его функций, путей его воспитания у исполнителя. Метод слухового осознания пианистических задач был основным в педагогической деятельности Т. Лешетицкого. Затрагивалась эта проблема и в некоторых изданных в России методических руководствах, например в работе К. Э. Вебера «Путеводитель при обучении игре на фортепиано...». Автор названной работы, останавливаясь на вопросе о выработке у пианиста красивого, певучего звука, в частности, писал: «„Звучно играть44 в строгом смысле значит: если исполнитель слышит и чувствует звук прежде удара (рождения) его; и согласно с этим внутренним чувством придает ему известный оттенок, необходимый для выражения силы или нежности, требуемых характером музыкального смысла; только при таком исполнении звук может истинно влиять на наши эстетические чувства» (29, с. 12). Речь здесь идет о внутреннем слуховом представлении звучания — одной из существеннейших функций слухомышления в процессе исполнительского интонирования.

Через год после выхода в свет книжки Курбатова появилась большая работа С. Майкапара «Музыкальный слух». В том же 1900 году в Петербурге была издана работа С. Шлезингера «Обучение игре на фортепиано как наука». Примечательно, что в этой — во многих отношениях весьма интересной и содержательной работе — едва ли не главное внимание уделено вопросам формирования и развития слуха исполнителя-пианиста, рассматриваются особенности его функционирования при игре по нотам, наизусть, с листа, при работе над произведением без инструмента и т. п. Автор названной книжки отводит слуху решающую роль в выразительном исполнении: «Общепринятое выражение „играть с чувством44 мы должны понимать как умение сильно пережить известное душевное настроение при посредстве своих слуховых ощущений и воспроизвести это настроение в своем исполнении» (107, с. 53). Следует подчеркнуть, что Шлезингер связывает слух не только с эмоциональной стороной исполнения, он указывает на мыслительную и познавательную деятельность слуха: «Чувство слуха имеет большое значение и как источник наслаждения, и как чувство интеллектуальное, то есть дающее известное знание» (там же). «Высшей степенью музыкальной грамотности» Шлезингер считает «внутреннюю напряженность слуха», то есть способность читать ноты без инструмента. Столь же большое значение автор придает кри- тически-оценочной деятельности слуха в процессе исполнения: «Критическое отношение к своему исполнению... принадлежит всецело слуху. Способность себя слышать и умело критиковать может смело считаться одной из главнейших и важнейших в области совершенного развития слуха» (там же, с. 71).

Все это говорит о том, что изучение слуховой стороны работы исполнителя стало назревшей проблемой фортепианной теории и методики [7]. Курбатов подчеркивает, что этой стороне дела уделяется все еще недопустимо мало внимания. «...Во всех школах, лекциях, статьях и т. д.,— указывает он,— говорится о постановках, о технических приемах, и ни слова о самом важном, без чего музыка не мыслима,— о слухе! ...Существует ли какая-нибудь зависимость техники от слуха и* в чем она заключается? Какое значение имеет слух для музыканта и как им следует пользоваться?» (50, с. 4).

Отвечая на эти вопросы, Курбатов рассматривает связь и зависимость технического совершенства от «слухового внимания». Не ограничиваясь техникой в узком смысле слова (посадка, туше, ясность, отчетливость, индивидуальные технические приемы и т. п.), автор работы включает сюда достижение определенного характера звучности: «Техника заключается в умении извлечь из инструмента в любом произведении любой звук или ряд звуков именно так, как этого желает (то есть слышит, представляет.— А. М.) исполнитель в данный момент» (там же, с. 18).

Что конкретно является объектом слухового внимания? Курбатов пишет о необходимости высокой степени «слухового внимания исполнителя к звукам, извлекаемым им из инструмента»,— внимание слуха обеспечивает в игре бесконечное разнообразие оттенков звучности. От напряжения слухового внимания зависит достижение исполнителем определенной звуковой окраски, присущей музыке того или иного стиля («Отношение композитора к звуку составляет его характерную физиономию, которую исполнитель обязан прежде всего понять и оценить»). В книге обращается внимание на трудности слухового сосредоточения, на зрение и осязание как помехи для внимания слуха. При этом — и здесь заключен один из самых ценных моментов кур- батовской концепции — за слухом, его деятельностью признается не только контролирующая функция («проверять слухом каждый звук»), но также — направляющая, руководящая. Исполнитель создает в своем воображении «идеальный проект» звучания, с которым соотносит реальный звуковой результат. В умении исполнителя в процессе работы в полной мере осознавать разницу между идеальным представлением и возникающим звучанием, в его стремлении неуклонно следовать идеалу, заниматься самосовершенствованием — заключается, по убеждению Курбатова, «вся суть художественной техники». Здесь — и нравственное основание исполнительской деятельности, путь к совершенствованию личности художника.

Способность слухового сосредоточения, слуховой контроль и мысленное «проектирование» слуховых образов — всеми этими вопросами поднимается новый и чрезвычайно важный пласт проблематики, связанный с исполнительским интонированием. Внимание методистов и теоретиков все больше начинают привлекать внутренне протекающие процессы исполнительского мышления, психологические условия и закономерности интерпретации. ь

В русле этой же проблематики находятся и вопросы временной организации музыки и исполнительского их решения, что выводит на важнейший аспект интерпретации — исполнительское формотворчество. Каким образом взаимодействуют метр и ритм, что есть «метр живой» в отличие от «мертвого метра»? Как происходит в исполнении охват крупных разделов композиции? Как сочетается крупный охват с выразительным произношением внутри раздела и как при этом распределяется слуховое внимание? Как все это отраж-ается на восприятии слушателей? Данные вопросы родились не «на бумаге», не путем теоретизирования. Все это у Курбатова «проверено слухом», явилось осмыслением и обобщением впечатлений, вынесенных из общения с искусством больших русских пианистов. Так, свойственные русской исполнительской школе стремления к широте охвата музыкальных построений, к свободе и гибкости исполнительского дыхания приводит Курбатова к пересмотру некоторых положений немецкой академической теории.

Критикуя гермеровское определение ритма как «мелких делений метра» (в книге Гермера «Как должно играть на фортепиано»), Курбатов противопоставляет этому узкому и статичному пониманию диалектическое представление о противоречивом единстве метра и ритма: метр организует движение, но ритм у п р а в л я е т — сообразно логике смыслового объединения исполняемых построений. «Чем более исполнитель придает значение метру, тем более короткое движение метра выбирает он; тем строже, но зато и тем суше его исполнение.

Чем более ищет ритма, тем более широкое движение метра выбирает он, тем жизненнее и оживленнее его исполнение, но зато и тем свободнее» (там же, с. 31). Замечая, что «широкое чувство метра» встречается у исполнителей крайне редко и свидетельствует об исключительной одаренности, Курбатов приводит в пример А. Рубинштейна, который мог «обнять одним движением метра целый период в восемь тактов и поэтому мог весь такой период исполнять исключительно ритмически. Метроном, установленный сообразно темпу исполнения, совпадал с тактовой чертой через каждые восемь тактов, и не совпадал в остальных» (там же, с. 31—32).

Исследуя проблему исполнительского формования, Курбатов указывает на противоборство между метром как выразителем статических и ритмом как выразителем динамических тенденций в организации музыки. «Метр, характеризуя движение времени, дает нам, по желанию, большей или меньшей величины промежутки, причем метрические разграничения дают мертвые точки остановок, и звуки, совпадающие с ними, приобретают такое же значение остановок или даже полнейшего покоя. Ритм, характеризуя движение звуков, выясняет нам и в общем, и в деталях стремление звуков к движению, а также логику этого движения (имеется в виду связь ритма с ладо-интонационной и гармонической сторонами организации музыки.— А. М.)... Понятно, почему многие смешивают или сознательно соединяют ритм с построением фраз и периодов» (там же, с. 66).

Таким образом, призывая исполнителей к отказу от «тактирования», к овладению искусством «расширения'значения метра и ритма», к широте дыхания, охвату крупных участков формы, автор книги обосновывает принципиально иной, чем в римановском учении, подход к проблеме исполнительского формо- созидания. Исполнитель не последовательно «складывает» мелкие части в более крупные, он может сразу как бы подняться на высокую точку «обозрения», «обнять широким метрическим размером целый период» (метр высшего порядка). Данный принцип следует соотносить с конкретным музыкальным содержанием тех или иных построений. Курбатов раскрывает это на примере исполнения Presto agitato из сонаты Бетховена ор. 27 № 2. Вначале, указывает Курбатов, «единица времени обнимает не один, а два такта... Для художественного исполнения здесь важен метр в два такта, причем содержание этих тактов подчиняется только ритму. Но уже седьмой и восьмой такты приобретают самостоятельное значение. Рассматривая весь период в восемь тактов как одно .целое, обобщая стремительное, бурное движение этого периода, мы можем обобщить и метрическое деление, приняв весь период за одну метрическую единицу, за один громадный такт...» (там же, с. 68).

Выясняя таким образом закономерности исполнительского претворения формы произведения, Курбатов выходит на весьма интересную и новую для теории исполнительства проблему — проблему функционирования слухомышления на разных масштабных уровнях восприятия. Звуковая картина, возникающая при «обобщении» крупных построений, естественно, лишена мелких подробностей: «Чем больше звуков обнимаем мы одним движением метра или ритма, тем менее уделяем внимания каждому из этих звуков в отдельности». Однако особенно значительные в тех или иных отношениях моменты развития (как, скажем, модулирующие такты в приведенном примере из сонаты Бетховена) могут быть выделены,и как бы переведены в другой план восприятия сосредоточением на них «внимания слуха».

Указывая на данные особенности воспроизведения музыки исполнителем, Курбатов находит ключ к сложному и существеннейшему механизму интонирования как диалектического процесса исполнительского формообразования.

«Несколько слов о художественном исполнении на фортепиано» — не просто свод ценнейших мыслей о законах художественной интерпретации, это весьма прогрессивная и цельная концепция эстетики и техники исполнения. Маленькая книжка Курбатова с более чем скромным названием явилась крупным, этапным достижением в истории развития воззрений на проблемы исполнительского искусства.

  • [1] Данная тема глубоко и обстоятельно раскрыта в книге Е. М. Орловой «Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления».
  • [2] Тезисы труда Чернышевского, сут1г которых в анализе связей музыкальногоискусства с жизнью через интонационную субстанцию музыки (за основу здесьберется эмоциональный слой содержания интонации), привлекли вниманиеАсафьева, использовавшего идеи Чернышевского в своей теории интонации.
  • [3] В работе 1932 года «Музыкально-эстетические воззрения Мусоргского» Асафьевсвязывает эстетическую позицию Чернышевского с воззрениями Мусоргского,сложившимися, по мнению Асафьева, не без влияния идей автора «Эстетических отношений». «Мусоргский в своем упорном стремлении к тому, чтобысделать музыку выразительницей чувств человека и жизненной правды, мыслилвровень с настроениями эпохи, высказанными Чернышевским,— писал Асафьевв названной статье.— ...Живой чувствующий человек — с присущими емуинтонациями воплощается („воспроизводится“) в музыке. Такая музыка неможет быть непонятна людям, ибо она то, что создается из говора человеческого,— вот стимул и конечная цель музыкального искусства и пониманияМусоргского» (8, с. 36).
  • [4] ,в В число публикаций А. Н. Буховцева, явившихся также следствием изученияим искусства братьев Рубинштейнов, входят «Объяснительный текст к собраниюфортепианных пьес и характеристика особенностей игры преимущественноН. Г. Рубинштейна» (1896); «Чем пленяет нас А. Г. Рубинштейн?» (1889).
  • [5] Здесь, например, Буховцев приводит в пример уже упоминавшуюся манеруфразировки, свойственную А. Рубинштейну и впоследствии ставшую в какой-томере традиционной для русского вокального и фортепианного интонирования(Рахманинов, Шаляпин): «Начало фразы или ритмического рисунка исполняется с педалью, а окончание — без педали» (28, с. 15, примеры 37—40).
  • [6] В своем Предисловии к названной книге Шмита Буховцев пишет: «Как известно,наша музыкальная периодическая печать ни разу не касалась такого важногои интересного предмета, как „естественные законы музыкального исполнения“,многие даже отрицают самую возможность существования таких законов; ноэто указывает лишь на то, что светлый луч науки еще не успел проникнутьв область музыки».
  • [7] На Западе начало исследованиям слуха положила вышедшая в 1863 годув Германии работа Г. Гельмгольца «Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа теории музыки*. В России эта книга была издана в 1875 году и,скорее всего, не прошла мимо внимания упомянутых выше авторов методикотеоретических работ.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >