Очерк пятый ПРОБЛЕМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ИНТОНИРОВАНИЯ ВО ВЗГЛЯДАХ И ПРИНЦИПАХ СОВЕТСКИХ МАСТЕРОВ ПИАНИЗМА

Новый этап в изучении искусства исполнительского интонирования. Значение интонационного учения Б. В. Асафьева

В каждый из рассмотренных периодов становления западноевропейской и русской пианистической теории возникали новые стимулы к развитию интонационно-исполнительской проблематики, которая неуклонно обогащалась и двигалась вперед. В контексте советской музыкальной культуры названная проблематика не прбсто продолжала обогащаться и развиваться, .но поднялась на качественно новый уровень, постепенно приобретая методологически ведущее значение для практики и теории музыкального искусства, в частности исполнительства.

Это было обусловлено всем процессом развития советского музыкального искусства с первых послереволюционных лет, начавшейся тогда коренной перестройкой духовной культуры и идейно-художественного сознания общества. С небывалой прежде остротой встал вопрос о социально-культурной функции исполнительства и музыкальной педагогики. Им предстояло активно включиться в общегосударственное дело музыкального просвещения и воспитания нового слушателя. В статье 1924 года «Кризис личного творчества» Асафьев выступил с призывом к музыкантам — проникнуться стремлением идти навстречу запросам масс, для которых «музыка — проводник, средство выражения эмоциональных состояний». Сообразно с этим стремлением, — писал публицист,— изменяется положение не только композиторов, но и исполнителей. «...Жизнь хочет, чтобы в каждом человеке проснулось музыкальное начало, в нем вложенное природой: музыкальные педагоги разных рангов должны серьезно считаться с этим фактом и перестать готовить „эстрадных людей“. Если у нас много бездарно и безотрадно играющих и поющих людей — то значительная доля вины падает на тех, кто подменяет истинную цель общего музыкального образования (пробуждение и укрепление музыкальности) чрезмерным натаскиванием к артистической деятельности как пределу чаяний» (10, с. 23).

Пробуждение и укрепление музыкальности... Можно ли точнее выразить глубинную суть миссии исполнителя и педагога: помочь открыться внутренним шлюзам сознания для постижения мира, действительности, духовных сокровищ, накопленных человечеством, через музыку как искусство интонации?

Отсюда — актуальность, какую приобрели вопросы не тблько репертуара исполнителя, но и самого характера, строя, стиля исполнительского произнесения музыки, как классической, так и в особенности новой, современной. От этого зависели пути музыки к слушателю, процесс накопления интонационных богатств в общественном сознании (Асафьев). Таким образом, проблемы интонационной культуры исполнителей оказались погруженными в самую гущу насущнейших задач, связанных со строительством новой музыкальной культуры, просвещением и воспитанием народа.

Другой причиной актуальности интонационной проблематики в советском искусстве была крепкая связь его деятелей с традициями отечественной музыкальной школы XIX века, представители которой всегда боролись за отражение в музыке «правды жизни», а следовательно, за ее интонационную содержательность и выразительность как главнейшее качество музыкального реализма. Связь эту следует понимать и в плане духовного наследования заветов Глинки, Серова, Стасова, Мусоргского, и в плане прямой преемственности традиций, достижений, творческих установок и принципов русской классической. школы. В области советского пианистического искусства эта историческая миссия выпала на долю мастеров старшего поколения — Ф. М. Блуменфельда, К. Н. Игумнова, Л. В. Николаева, Е. Ф. Гнесиной, Б. Л. Яворского, А. Б- Гольденвейзера, С. Е. Фейнберга, И. А. Браудо, Г. Г. Ней- гауза, принявших эстафету из рук братьев Рубинштейнов, Т. О. Ле- шетиикого, В. В. Пухальского, В. И. Сафонова. А. Н. Есиповой, Н К. Метнера и других корифеев русского пианизма. Такая же преемственность с выдающимися деятелями отечественной музыкальной культуры связывала советских мастеров струнно-смычкового. вокального, дирижерского исполнительства.

Наконец, решающим фактором в том, что изучение интонационно-исполнительской проблематики в советское время вышло на качественно новые рубежи, стала критико-публицистическая, научно-теоретическая, музыкально-практическая деятельность Асафьева — создателя учения об интонационной природе музыкального искусства.

К музыкальному исполнительству, педагогике, вопросам музыкального образования Асафьев всегда относился с деятельным интересом. Личный пианистический опыт, близкое соприкосновение с искусством видных представителей отечественного исполнительства, многолетние наблюдения концертной и оперно-балетной практики, длительная и плодотворная критико-публицистическая деятельность — все это давало ученому богатейший материал для анализа и научных обобщений, для формирования его теоретической концепции. Изучение проблем исполнительского искусства явилось в этом смысле не менее важным источником, чем изучение мирового музыкального наследия, историко-теоретических вопросов музыкального творчества, философских и эстетических работ.

Проблемы исполнительства органично вошли в содержание и логическую структуру интонационного учения Асафьева. Суть многих сторон искусства воспроизведения музыки невозможно отделить от сущности ключевых понятий теории интонации. Естественно, что в системе идей и положений интонационного учения сама исполнительская проблематика осветилась новым светом, в ней обнаружились глубинные слои, выявились новые перспективы изучения исполнительства как вида музыкального искусства. Обнаружились пути системного рассмотрения тех аспектов, что ранее изучались порознь. Впервые в эстетико-теоретической концепции, раскрывающей природу и специфику музыкального реализма, было фундаментально обосновано единство и взаимосвязь трех форм функционирования музыки в обществе, трех форм бытия интонации: в сферах композиторского творчества, исполнительского воспроизведения и слушательского восприятия; определена материальная основа этого триединства; предначертаны пути для дальнейшего изучения механизмов его осуществления.

Таким образом, учение Асафьева позволило взглянуть на исполнительство — в его единстве с композиторским творчеством и слушательским воприятием — как на интонационное явление. Именно здесь начало качественно нового подхода к эстетикотеоретическим вопросам исполнительства, в частности к вопросам исполнительского интонирования.

Общественное функционирование музыки обеспечивается «трехсторонними усилиями»[1] — композитора, исполнителя и слушателя, о чем говорит автор «Интонации»: «Жизнь музыкального произведения — в его исполнении, то есть раскрытии его смысла через интонирование для слушателей... Наличие явления интонации (...) объясняет... то значение, которое всегда было присуще музыкальному исполнительству, как интонированию — выявлению музыки перед общественным сознанием. Непроинтонированная... или дурно, плохо, несоответственно смыслу своему исполненная музыка не существует как социальный факт...»

«Явление интонации связывает в единство музыкальное творчество, исполнительство и слушание-слышание, тоже как культурное становление: как восприятие-деятельность познавательного порядка...» (15, с. 264, 356—357).

В приведенных тезисах Асафьев резюмирует многое сказанное им ранее (и в «Музыкальной форме», и в других работах) в отношении исполнительства как интонационного явления.

Как соотносится асафьевское учение с путями развития интонационной проблематики в практическом опыте виднейших советских мастеров исполнительства и педагогики, а также в теории исполнительства? Какие здесь можно наблюдать связи и выходы?

Этот вопрос весьма интересен, однако ответить на него непросто. Хотя связи, бесспорно, существуют, они не всегда обнаруживаются прямо и непосредственно. Чаше можно говорить о совпадении, смыкании, пересечении либо движении параллельным курсом идей Асафьева и поисков теоретиков и практиков исполнительства. В иных случаях есть удивительное сходство взглядов, объясняющееся творческим общением^ одной питающей почвой. Сказанное более всего относится к параллели: Блуменфельд— Асафьев. То, что Випедагогике Блуменфельда было каждодневным насущным делом, преломлялось и рассредоточивалось в сотнях конкретных задач, решаемых с десятками учеников, в системе асафьевского учения обретает форму обобщений, затрагивающих глубокие закономерности музыки и ее интерпретации, мышления музыканта-исполни- теля. В других случаях эти связи более опосредованы и проявляются они в контексте общего процесса становления советской исполнительской культуры, в реалистической направленности ее движения, в следовании большим традициям русского и зарубежного музыкального искусства и творческом их обновлении.

Исходя из этого, в последующих разделах очерка мы будем рассматривать различные аспекты художественного фортепианного интонирования в сопоставлении исполнительско-педагогических принципов и взглядов выдающихся советских пианистов старшего поколения с теоретическими идеями Асафьева.

Некоторые из выдающихся мастеров советского пианизма, основываясь на опыте отечественной и зарубежной фортепианной культуры, обобщили также и свой личный исполнительский и педагогический опыт в теоретических трудах, имеющих фундаментальное значение для развития научной и методической мысли, ставших основой современного фортепианного искусства. К ним, например, принадлежат книга Г. Г. Нейгауза «Об искусстве фортепианной игры»; «Работа пианиста» и другие многочисленные публикации Г. М. Когана; книги С. И. Савшинского, в том числе «Пианист и его работа»; «Артикуляция» И. А. Браудо; «Пианизм как искусство» С. Е. Фейнберга; «Искусство педализации» Н. И. Голубовской; «Тридцать две сонаты Бетховена. Исполнительские комментарии», «О музыкальном искусстве» и другие труды А. Б. Гольденвейзера. Большую работу по теоретическому анализу исполнительско-педагогического опыта и наследия основоположников советской пианистической культуры проделали А. Д. Алексеев, Л. А. Баренбойм, А. А. Николаев, В. А. Натансон, С. И. Савшинский, Я. И. Мильштейн, Б. Л. Кременштейн, Г. М. Цыпин, С. М. Хентова и другие исследователи.

Весь этот материал в совокупности дает и еще может дать значительные стимулы для развития фортепианно-интонационной проблематики.

  • [1] Позволим себе дополнить мысль, высказанную Н. Г. Шахназаровой в статье«Б Асафьев. Теория интонации и проблема музыкального реализма»: «Общественное функционирование музыки — процесс, который требует двустороннихусилий Прежде всего со стороны композитора, который, по Асафьеву, не можетне учитывать законов массового восприятия (...) Вторая сторона процессаобщественного функционирования музыки — усилия слушателя, необходимыедля восприятия, особенно малознакомого или труднодоступного произведения . » (106, с 302, 303). Несомненно, что необходимы усилия «третьего» —исполнителя как посредника между двумя названными сторонами Ему приходится учитывать и закономерности массового восприятия, и законы, по которымсоздана интонируемая им музыка.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >