Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Литература arrow ДЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА + ХРЕСТОМАТИЯ В ЭБС
Посмотреть оригинал

Мифопоэтическое начало в русской народной и литературной сказке: перевод, оригинал, подлинник

Человек XX века, переживший в самом его начале взрыв интереса к родовому сознанию, образному миру древности, глубинным смыслам художественной речи, запечатлевшим мировидение древности, оказавшись в начале XXI в., вновь вглядывается и вслушивается в спасительное древнее слово, внутренняя форма которого изменилась в народной сказке до неузнаваемости.

Под внутренней формой здесь и далее понимается не только этимологический образ в слове (как в лингвистике), но и то широкое явление, описанию которого посвящены многие разделы в литературоведческих работах А. А. Потебни. По Потебне, внутренняя форма есть образ идеи (или образ идей), образ образа (или образ образов)[1].

Понимая суть произошедшего превращения, можно восстановить древнюю внутреннюю форму, тем самым актуализировав настоящее художественное содержание, которое сегодня аккумулировано в метафоре (олицетворении) и символе, их внутренних связях, формирующих сюжет и подтекст. В многочисленных сказках о животных, где главными героями-антиподами оказываются лиса и петух, содержание для сегодняшнего взрослого сводится к житейскому, нравоучительному, обыденно аллегорическому противопоставлению хитрости и простодушия, коварства и наивности, а сами сказки скорее тяготеют к басне, чем к какому-либо другому жанру. А. Н. Афанасьев настаивал на том, что в сказках народных «петух <...> употребляется в значении огня и домашнего очага», но «лисица — метафора огня», огня, враждебного дому. Чем дальше от дома (понимал древний человек), тем слабее силы оберегов и тем больше опасностей подстерегают покинувшего дом, и в конечном счете, будь то петух или Колобок, имеющие прямое или опосредованное отношение к очагу, оказавшись слишком далеко от избы («истба» — истопить), погибают от сил, олицетворением которых простодушный и одновременно мудрый славянин избрал лису (огонь, коварство, лицедейство). Поняв метафорическое значение петуха, можно объяснить, почему именно он способен победить лису, занявшую дом зайчика, расположившуюся на печи, где всякий оказывается под защитой домашних духов, и потому практически неуязвимую. Мифологическое мотивирует в народной сказке многое, что стерлось в обыденном речевом употреблении, переводит содержание сказок с бытового на поэтический, художественно многомерный язык.

Благодаря восстановлению хранимого в славянской прапамяти смысла петуха как символа очага, защитительных сил дома, видится художественно мотивированным появление в пушкинской «Сказке о Золотом петушке» талисмана петушка, а не «медного барана» или «медного всадника», как это присутствует в прообразе пушкинской сказки, принадлежащем перу И. Вашингтона[2]. Финал пушкинского произведения объясняется (помимо других справедливых истолкований, и наше их не отменяет, а лишь дополняет уже существующие) и как справедливое возмездие «хозяину дома» за то, что он, призванный хранить дом-государство и приумножать его славу и богатство, оказывается клятвопреступником, любодеем, источником распри семейной: он убит оберегом дома. Таким образом, читая сегодня народные сказки, мы прибегаем к переводу с языка современности на язык древний, с языка взрослых на язык детства человечества, детства нации - без этого невозможно в полной мере понять художественное содержание народной сказки.

Не станем преувеличивать значение мифопоэтического в литературной сказке, но и недооценивать его не стоит, чтобы избежать досадных упрощений. Языческий миф и миф христианский в художественной речи литературной сказки часто являются сюжетообразующими и смыслообразующими. Это происходит потому, что авторы зачастую целенаправленно и вполне осознанно стремятся к стилизации народной сказки с характерной сказовой интонацией, героями-персонажами, которые привносят из народной сказки в литературную тянущийся за ними «шлейф» мифопоэтических ассоциаций.

Если же речь идет о переводе литературных сказок с других языков на русский, то, чтобы стать «родным» на чужом языке, произведение должно пройти и через перевод с языка на язык, и перевод из одной культурной эпохи в другую, и перевод из одной ментальности в иную. Может быть, поэтому, осуществляя подобный многослойный перевод, писатель вынужден отталкиваться от подлинника, а не следовать ему буква за буквой, и выходит, что на русском языке создаются произведения оригинальные, обладающие собственной внутренней формой, весьма отличной от той, которая свойственна подлиннику: художественное целое перевос- создано заново.

Сегодня никому не придет в голову назвать прозаического «Доктора Айболита» К. И. Чуковского переводом «Путешествий доктора Дулитла» X. Лофтинга, «Золотой ключик» А. Н. Толстого — переводом «Приключений Пиноккио» К. Коллоди или «Волшебника Изумрудного города» А. М. Волкова — переводом «Удивительного волшебника из Страны Оз» Ф. Баума, потому что на русском языке есть настоящие переводы этих произведений, где переводчики стремились быть предельно близкими к первооснове, не отступать от нее. Сравнив их с теми, что названы выше и обрели в России вторую родину, убеждаешься, что даже названия их обладают иной внутренней формой: из них уходит удлиняющее их определение жанра (приключения, путешествие), остается герой: доктор Айболит, Волшебник или символическая и сюжетообразующая деталь золотой ключик, приближающие повествование к волшебной сказке, которая всегда содержит и путешествие, и приключения, и волшебное средство, и волшебного помощника. Вот фрагмент из «Приключений Буратино», при всей своей краткости содержащий все перечисленные компоненты:

Луна уже клонилась за холмы...

Снова заколебалась зеленая ряска, появилась черепаха, держа во рту маленький золотой ключик.

Она положила его на лист у ног Буратино.

— Безмозглый, доверчивый дурачок с коротенькими мыслями, — сказала Тор- тила, — не горюй, что лиса и кот украли у тебя золотые монеты. Я даю тебе этот ключик. Его обронил на дно пруда человек с бородой такой длины, что он ее засовывал в карман, чтобы она не мешала ему ходить. Ах, как он просил, чтобы я отыскала на дне этот ключик!..

Тортила вздохнула, помолчала и опять вздохнула так, что из воды пошли пузыри...

— Но я не помогла ему, я тогда была очень сердита на людей за мою бабушку и моего дедушку, из которых наделали черепаховых гребенок. Бородатый человек много рассказывал про этот ключик, но я все забыла. Помню только, что нужно отворить им какую-то дверь и это принесет счастье...

У Буратино забилось сердце, загорелись глаза. Он сразу забыл все свои несчастья. Вытащил из кармана курточки пиявок, положил туда ключик, вежливо поблагодарил черепаху Тортилу и лягушек, бросился в воду и поплыл к берегу.

Названия перечисленных выше произведений, пересозданных на русском языке, сразу вводят в атмосферу сказки, ориентируют маленького читателя на сказочную систему координат, многозначность и полифункциональность обычных и привычных для реальной жизни предметов, а «случай» и «чудо» преобразуют собой обыденный мир, раскрывая сущность, тайну, душу окружающего, кажущегося поначалу простым и обыденно понятным. Сказка как жанр, получается, переводит «идею» из бытового плана в бытийный. Так, прекрасные сады в «Черной курице» А. Погорельского отсылают к мифопоэтическому райскому саду человеческих добродетелей, тогда как мальчик выбирает для себя не «сады» (взращенное), а лишь мизерно малое просяное семечко... искушений.

Детская литературная сказка советского времени тоже содержит мифопоэтическое в двух наиболее ярко обозначенных проявлениях: первое, традиционное, выросшее в символическую тему или мотив в русской классической литературе, характерный образ изустных преданий, фольклорное образное слово, и второе, представленное явной или внутренней полемикой с мифопоэтическим.

Изумрудный город в книге А. М. Волкова — город мечты, исполнения желаний, несущий в себе и образ небесного града Иерусалима, сказочно изукрашенного драгоценными камнями, четвертое основание которого украшает смарагд (изумруд). Но образ Иерусалима — это образ города безгрешных душ, выстрадавших жизнь вечную, города настоящего чуда и подлинной гармонии и красоты, и это содержание не конфликтно, а, напротив, усилено другими, более свойственными духу времени и адресату компонентами. У Ф. Баума и А. М. Волкова Изумрудный город — это городцирк, где все — иллюзия, детская фантазия, а истинным будет лишь путь к самому себе настоящему, обретение пути в испытаниях, открытие в себе драгоценных человеческих качеств. Десакрализация чудесного города не воспринимается как пародия или фельетон, ибо уравновешивается обретаемыми в пути добродетелями — каждый из героев строит в своей душе тот самый идеальный город, до которого невозможно добраться в реальной жизни. В конце первой книги А. М. Волкова об Изумрудном городе (остальные книги цикла — «Урфин Джюс и его деревянные солдаты», «Семь подземных королей», «Огненный бог Марранов», «Желтый туман», «Тайна заброшенного замка» — представляют собой уже не переложения из Баума, хотя и содержат порой отдельные аллюзии, а оригинальные произведения русского писателя) герои именно добиваются исполнения желаний.

  • — Но как же вы вернете меня в Канзас, сударыня? — спросила девочка.
  • — Серебряные башмачки перенесут тебя через леса и горы, — ответила волшебница. — Если бы ты знала их чудесную силу, ты вернулась бы домой в тот же день, когда твой домик раздавил злую Гингему.
  • — Но ведь тогда бы я не получил своих удивительных мозгов! — воскликнул Страшила. — Я до сих пор пугал бы ворон на фермерском поле!
  • — А я не получил бы моего любящего сердца, — сказал Железный Дровосек. — Я стоял бы в лесу и ржавел, пока не рассыпался бы в прах!
  • — А я до сих пор оставался бы трусом, — проревел Лев. — И, конечно, не сделался бы царем зверей!
  • — Все это правда, — ответила Элли. — Ия ничуть не жалею, что мне так долго пришлось прожить в стране Гудвина. Я только слабая маленькая девочка, но я любила вас и всегда старалась помочь вам, мои милые друзья! Теперь же, когда исполнились наши заветные желания, я должна вернуться домой, как было написано в волшебной книге Виллины.

Раз желания исполнены, сюжету уже просто некуда развиваться. Дальнейшие приключения героев потребуют уже нового сюжета — у Волкова это будет сюжет «Урфина Джюса».

Отправляя своих героев в путь за исполнением желаний, автор и вслед за ним писатель, воссоздающий на русской почве произведение, персонифицирует мечты о добродетелях. Что нужно человеку для счастья? Обрести родной дом, как это произойдет с Элли, железному Дровосеку — услышать свое живое сердце, соломенному Страшиле — получить мозги, начать соображать, трусливому Льву — стать смелым. Дом, доброе сердце, ум, отвага — вот что нужно каждому читателю в отдельности и всем вместе, а для этого надо пройти всем вместе путь, полный приключений и опасностей, стать дружными, смелыми, сострадательными...

Так, благодаря А. М. Волкову произведение американского сказочника пришлось ко времени читателям в Советской России, где и дети понимали, что они рождены, «чтоб сказку сделать былью». Все сказанное заставляет сегодняшнего читателя народной и литературной сказки быть более взыскательным к собственному мифоноэтическому кругозору и более внимательным к Слову, потому что предшественники наши понимали: слово — не только средство общения.

  • [1] См. также: Минералов Ю. И. Теория художественной словесности.
  • [2] Анна Ахматова предположительно установила источник пушкинской «Сказки о золотом петушке» (1834) — новеллу Вашингтона Ирвинга «Легенда об арабском звездочете»(1832) (Legend of the Arabian Astrologer) из книги «Рассказы Альгамбры» (Tales of theAlhambra // Ахматова А. А. Сочинения. В 2 т. M. : Художественная литература, 1987. Т. 2.Проза. Переводы. С. 34—42.
 
Посмотреть оригинал
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы