МУДРОСТЬ ДРЕВНИХ: КОНЦЕПТУАЛЬНЫЕ ИДЕИ И ТЕОРИИ ВОСПИТАНИЯ МУЗЫКОЙ

Античная цивилизация своими глубочайшими корнями связана с более древними восточными культурами, в частности с культурой Древнего Египта. Так, основополагающая идея античной педагогики — мысль о воспитательном значении музыки — заимствована греками у египтян. Достижения египетской музыкальной культуры, относящиеся примерно ко II тыс. до н.э., даже в наше время представляются весьма значительными.

Древние египтяне широко применяли в практике музицирования оригинальные приемы «концертирования» — сопоставления групп музыкантов — арфистов, флейтистов, певцов, а иногда — хора и оркестра. Египтяне владели также приемами аккордового сопровождения голосу. Для записи музыки использовались «невмы» — крючки и завитушки, обозначающие не высоту и длительность звуков (в отличие от общепринятой современной формы нотации), а направление и величину мелодических ходов. Кроме того, египтянам были известны «номы» — каноны, типичные мелодические формулы, которым обучали музыкантов и которых они строго придерживались.

У египтян была широко распространена хейрономия — воспроизведение мелодической линии руками, что облегчало восприятие и исполнение музыки. Не случайно термин «петь» означал «производить рукой музыку».

Музыкальная культура Египта заимствовала из первобытной культуры и развила образцы синкретического искусства: сочетания хорового пения с танцем, инструментальной музыкой и т.д. Однако самое главное достижение египтян — идея целевого использования музыки для воспитания подрастающего поколения. Именно эта идея стала основой выдающихся музыкально-педагогических достижений древних греков.

Эпоха расцвета античной (греко-римской) цивилизации с характерной для нее «полисной» культурой приходится на V—IV вв. до н.э. Рабовладельческое общество явилось специфической ступенью в социально-экономическом и духовном развитии человечества. Использование труда рабов позволило высвободить значительные духовные и интеллектуальные силы в высших слоях общества, что во многом обусловило расцвет его социально-экономической, научной и культурной жизни. Именно в V—IV вв. до н.э. формируются важнейшие идеи музыкально-эстетического воспитания, доныне сохранившие свою актуальность.

Культура и традиции греков проявились в уникальной системе общественного воспитания, основой которого было эстетическое воспитание. Не случайно термин «образованный» был синонимом «мусическому», т.с. воспитанному при помощи искусства. Мусическая культура древних греков, выросшая из первобытной синкретической культуры (первобытной «оперы-балета») «включала в себя орхестрику, т.е. массовый танец. «Хорея» народных обрядов стала материнским лоном трагедии и комедии. О подготовке хоров в Афинах заботились особые должностные лица — «хореги», обычно богатые граждане, обязанные нести общественные повинности-литургии; обучением хорегов ведали «хородидаскалы». После праздника Великих Дионисий народное собрание утверждало премии авторам и устроителям спектаклей, но могло также предъявить страшное обвинение в асебии, т.е. кощунстве, оскорблении божества, ибо драма еще не утратила свою первоначальную связь с ритуальной жизнью общества»[1].

Однако главным средством «мусического» воспитания была музыка. Общественный идеал греков — развитие гражданских добродетелей с помощью ритмических танцев и дисциплинирующей музыки.

Именно музыка, считали греки, вела кратчайшим путем к достижению калокагатии, которая характеризовала идеального человека. Термин «калокагатия» состоит из двух корней: кс/Аос («прекрасный») — характеристика тела, натренированного в спорте, совершенного в осанке, позах, жестах, которые являлись нормами общественного вкуса и такта; otyaOoi; («добрый») — характеристика души, проникнутой внутренним ритмом, ладом, настроенной на добродетели. Таким образом, «калокагатия» обозначала необходимое сочетание красивого тела и доброй души, их правильную «настроенность», гармонию. И если культуру тела воспитывала атлетика, то душу человека, его духовный мир формировала музыка.

Характерная черта всей системы воспитания детей в Древней Греции — сочетание музыки с поэзией и танцем. Так, например, мифы, в которых греки видели основу духовного воспитания, а также оды и трагедии воспроизводились в действии, пении, танцах. Триединство поэзии, танца и музыки обеспечивало глубокое воспитательное воздействие благодаря гармоничному сочетанию мелодии и ритма (музыка), художественно совершенному слову (поэзия) и конкретному, драматургически осмысленному движению, жесту (танец).

Музыкальное воспитание в Древней Греции строго контролировалось государством и обществом. Специальные законодательные акты предписывали грекам обязательное приобщение к музыкальному искусству. Так, в Спарте, Фивах и Афинах каждый свободный гражданин обучался игре на авлосе (духовой инструмент наподобие двойного гобоя с одним мундштуком). Пение в хоре было важной государственной обязанностью молодых греков. В ряде городов, например, в Аркадии, обучение молодежи музыке (в том числе и пение в хоре) продолжалось до 30 лет.

Государство не только требовало, чтобы его граждане приобщались к искусству, но и помогало им в этом. Известны случаи, когда каждому гражданину выделялась определенная сумма на покупку билетов в театр, причем истратить выданные деньги на что-либо другое гражданин не имел права. Даже поведение зрителей в театре контролировалось государством. Если во время представления трагедии зрители начинали излишне эмоционально реагировать на происходящее (плакать, рыдать), то за подобное нарушение «гармонии» строго наказывали автора трагедии — ему приходилось выплачивать немалые штрафы.

Самым презираемым в древнегреческом обществе было племя кинетов, которые не учились музыке и потому, по твердому убеждению античных мыслителей и педагогов, были лишены добродетелей.

О важнейшей роли музыки в обучении и воспитании детей в Древней Греции свидетельствует и такой факт: дидаскалы — учителя, преподающие в частных дидаскалейонах (школах низшей ступени), — происходили, как правило, из странствующих певцов (рапсодов). К слову сказать, престиж самих учителей-музыкантов был весьма невысоким, о чем свидетельствует характерная поговорка тех времен: «Он или умер, или учит детей музыке».

Античная система образования и воспитания предполагала обязательное обучение детей (как правило, мальчиков, девочки учились дома), начиная с семи лет, в двух школах: школе «грамматиста», где дети учились читать, писать и считать, и школе «кифариста», обучавшей пению и игре на музыкальных инструментах (лире, кифаре, флейте и др.). Существовали также специальные мусические школы, ставившие перед собой задачу комплексного эстетического воспитания. В программу этих школ входило обучение грамоте, поэзии, танцу, музыке, а с IV в. до н.э. — и изобразительному искусству (его в школу ввел Памфил).

Придавая огромное значение музыке как средству нравственного воспитания, греки разработали учение об «этосе» — теорию нравственного воздействия на человека музыкальных ладов, ритмов и инструментов. Разработанное пифагорейцами, Платоном, Аристотелем, Аристоксеном, учение об этосе оставалось в центре внимания античных мыслителей свыше десяти веков[2]. «Этос» как положительный образец переживания противопоставлялся «пафосу» как любому, в том числе и развязному, неуравновешенному состоянию человека. С позиции этоса противопоставлялись и музыкальные инструменты — греческая кифара, в которой видели выражение морального самообладания, и авлос — символ необузданной жажды наслаждений[3]. Теория этоса обосновывала особенности нравственно-смыслового воздействия мелодий, написанных в различных ладах. Древние лады существенно отличались от ладов, употребляемых в практике современного изучения теории музыки и сольфеджио. Основой древнегреческих ладов являлся нисходящий тетрахорд — последовательность из четырех звуков, разновидности которой греки наделяли особым смыслом с поразительной тонкостью и дифференцированностью.

Важнейшим, по убеждению греков, был дорийский лад, построенный на нисходящем тетрахорде ми-си. Этот лад предназначался для повседневной мирной жизни и воспитывал спокойную уверенность, достоинство, мужество. Дорийский лад греки считали универсальным: он воспитывал главные добродетели, необходимые гражданину для достойной и упорядоченной жизни. Дорийский лад был «мужским» — нетрудно заметить его соответствие дорическому (также мужскому) стилю (ордеру) античных колонн, капитель которых аскетична и лишена украшений в отличие от женского ионического ордера.

Вторым по значимости в теории этоса был фригийский лад (ре-ля), возбуждавший слушателя, вызывавший энтузиазм и способный довести до экстаза. Фригийский лад использовался, как правило, во время войны и стихийных бедствий (пожара, наводнения и пр.), когда требовалось воодушевить и вдохновить людей. Так, когда спартанское войско шло в наступление, впереди был отряд флейтистов, игравших мелодии во фригийском ладу, а уже за флейтистами шли воины, которых фригийские мелодии наполняли неимоверной силой.

Следующие лады — лидийский (до-соль), миксолидийский (си-фа), ионийский (ля-ми) и эолийский (соль-ре), по представлениям греков, символизировали преимущественно мягкость, робость, грусть, игривость, нежность и т.д., качества, гораздо менее почитаемые, нежели спокойствие или мужество. Использование этих «размягчающих» ладов весьма строго регламентировалось государством, а в ряде случаев (например, в системе эстетического воспитания Платона) было запрещено вследствие их непригодности для воспитания молодого поколения. Интересно, что для людей зрелого и преклонного возраста такой регламентации не существовало. Иногда эти лады применялись только для женщин. Заметим, что, например, ионийский лад — явно женский, как и ионический ордер колонн, капитель которых украшена двумя волютами — завитками, напоминающими женские локоны.

Теория этоса регламентировала не только музыкальные лады, но и ритмы. Они дифференцировались прежде всего в силу долготы или краткости: долгие звуки считались торжественными и возвышенными, а короткие — низшими, лишенными благородства. Их сочетание носило двоякий характер и в известной мере гармонизировало ритмический рисунок. Теорию этоса можно рассматривать как раскрывающую «внутренние, автономные свойства музыки — ее мелодий, ритмов, ладов», и это «составило завоевание цивилизации мирового значения»[4].

Итак, важнейшее положение греческой педагогики искусства — мысль о том, что нравственное гармоничное поведение человека определяется музыкой. В достижении внутренней гармонии — уравновешенности духовных и физических сил человека, музыка служила своеобразной «гимнастикой души», способной оказать решающее воздействие на формирование характера.

Показательно, что эта идея была основополагающей в различных типах образовательных учреждений и авторских школах, возникших в Древней Греции. Речь идет об Академии Платона, Ликее Аристотеля, Кротонском университете Пифагора и др. Заметим, что именно с этими выдающимися именами связаны авторские теоретические концепции, замечательные по глубине и оригинальности идеи школостроительства, характера и масштабов образования, и, конечно, идеи воспитания музыкой.

Кратко охарактеризуем основные музыкально-образовательные идеи, обусловившие значение античной цивилизации как колыбели педагогики искусства и во многом сохранившие актуальность вплоть до наших дней.

Так, поразительным было воспитание спартанцев-воинов, проходивших суровую школу военно-гимнастического тренажа и закалки. Спартанское воспитание предполагало суровость и аскетизм в воспитании детей: еда — «черная» (чечевичная) похлебка, из одежды — лишь набедренная повязка, регулярные порки — не за провинности, а для развития выносливости и т.д. Готовясь к ведению войн и видя в этом основную цель своего существования, спартанцы, как правило, не учились даже читать и писать. Однако при всем однообразии и скудности своего образования они высоко ценили музыку, которая, по их глубокому убеждению, помогала побеждать в войнах. Под аккомпанемент музыки в дорийском ладу спартанцы обучались военным танцам и гимнам. Большой отряд музыкантов, играющих на флейтах и лирах мелодии во фригийском ладу, сопровождал воинов во время походов, создавая соответствующую эмоциональную атмосферу, вызывая подъем патриотических чувств и пробуждая воинственность.

Интересны идеи выдающегося математика и философа древности Пифагора, автора оригинальной педагогической теории перевоспитания всех греков при помощи математики. Однако как воспитательное средство математика представлялась Пифагору нс только наукой, но и чувственно воспринимаемой гармонией. Такая постановка вопроса позволила Пифагору выдвинуть новую идею: математические закономерности проявляются в движении звездного неба, которое, в свою очередь, аналогично духовному миру человека, а сама математика наиболее полно реализуется в музыке. Основу такой реализации Пифагор усматривал в единстве музыки, поэзии и танца. Причем для него танец, игра на музыкальном инструменте — важные символы нравственно-политического характера.

Пифагор считал космос «музыкальным», так же, как «музыкально» благоустроенное государство, подчиненное «правильному ладу». А поскольку музыка отражает гармонию, то и высшая цель человека — сделать свое тело и душу музыкальными. Пифагор настаивал на том, что сила воздействия музыки — в очищении (нравственном, духовном и телесном, физическом).

Ямвлих Халкидский, описывая пифагорейскую жизнь, свидетельствовал, что Пифагор «сажал посередине кого-нибудь из играющих на лире, а вокруг садились умеющие петь, и так, пока тот играл, они пели какие- нибудь пеаны [гимны и победные песни — Е. Б.]у которые, считалось, вселяют радость, и они благодаря их исполнению проникаются гармонией и ритмом. И сами ученики иной раз использовали музыку в лечебных целях, и одни песни были против угнетающих душу страданий — уныния и терзаний — и приносили большую пользу, а другие, наоборот, — против гнева и злобы и против всякой смены душевного состояния; был и другой род песен — против страстей. Исполнялись под аккомпанемент лиры и пляски. Ибо флейты, считал Пифагор, имеют звучание резкое, изнеженное и нисколько не благородное. Для исправления души использовали также избранные стихи из Гомера и Гесиода»[5]. Именно так ученики Пифагора приходили к ясности духа и становились внутренне «благозвучными» и «эвритмичными» [эвритмия в понимании древних греков — правильный, т.е. нравственно обусловленный ритм в жизни, поступках, обучении, музицировании — Е. Б.[6].

Заметим, что признание универсальности духовного и физического воздействия музыки на человека обусловило ее широкое использование древними для лечения болезней. Так, существовали специальные мелодии против страстей души, гнева, зависти, раздражения и т.д. Музыка помогала снять скорбь и применялась даже для лечения внутренних язв. Соответственно в обязанности врача входило умение петь и играть на различных музыкальных инструментах, которые наряду с медицинскими инструментами составляли профессиональный арсенал древнего эскулапа. Сохранилась легенда, что Эскулап (некогда — известный врач) лечил радикулит и другие болезни нервов громкой игрой на трубе перед пациентом.

Итак, отражая «мировую гармонию», музыка, по Пифагору, обеспечивает внутреннюю гармонию человека, помогает ему выработать верный ритм в игре, танце, речи, жестах, поступках, мыслях (эвритмия).

Пифагор поднял музыку до уровня научно-теоретического осмысления, разработав ее математические основания. Он первым пытался осмыслить консонансы и диссонансы, подошел к понятию музыкальных интервалов и дифференцировал их на терцию, кварту, квинту и октаву. Пифагору приписывают один из первых струнных инструментов — монохорд («однострунный»), состоящий из одной струны, натянутой между зажимами и снабженный подвижными ладами. Пифагор и Вселенную рассматривал как огромный монохорд с одной струной, натянутой между небом и землей и прикрепленной вверху к абсолютному духу, а внизу — к абсолютной материи.

По Пифагору, числа предшествуют гармонии, а их неизменные законы управляют всеми гармоническими пропорциями. «Утвердив музыку как точную науку, Пифагор применил найденные им законы гармонических отношений ко всем феноменам Природы, <...> установил <...> гармонические отношения между планетами, созвездиями и элементами». Кроме того, Пифагор связывал планеты (Сатурн, Юпитер, Марс, Солнце, Венера, Меркурий, Луна) с нотами диатонической шкалы и семью гласными звуками. Многие древние инструменты имели семь струн, которые, в свою очередь, соотносились не только с семью планетами, но и с семью важнейшими органами человеческого тела[7].

Пифагор стремился упорядочить взаимосвязь планет, музыкальных нот и цветов. Наиболее приемлемая в этом смысле система основана на законе октавы. В соответствии с ним:

  • - до — Марс — красный;
  • — ре — Солнце — оранжевый;
  • — ми — Меркурий — желтый;
  • — фа — Сатурн — зеленый;
  • — соль — Юпитер — голубой;
  • — ля — Венера — синий;
  • — си — Луна — фиолетовый[8].

При этом пифагорейцы были убеждены, что Сатурн движется в дорийском ладу, а Юпитер — во фригийском, подчиняя теории этоса даже движение планет.

Пифагорейцы верили также в соотношение музыки и пространственных форм. Так, элементы архитектуры должны были сочетаться с музыкальными ладами: дорийский лад — дорический орден, ионийский лад — ионический ордер. Когда воздвигалось здание, в котором комбинировались архитектурные элементы, само здание уподоблялось музыкальной струне, которая становится гармоничной только тогда, когда полностью удовлетворяет математическим требованиям гармонических интервалов. Эта аналогия привела Гете к мысли о том, что «архитектура есть онемевшая (застывшая) музыка»[9]. Пифагор считал также, что каждый элемент в природе имеет свой нотный ключ и соответствующую вибрацию.

«Осознавая <...> глубочайшее воздействие музыки на чувства и эмоции, Пифагор не колебался относительно влияния музыки на ум и тело, называя это “музыкальной медициной”». Пифагор отдавал предпочтение струнным инструментам и утверждал, что душа очищается от дурных влияний торжественным пением под аккомпанемент лиры. Согласно преданиям Пифагору удавалось лечить болезни духа, души и тела специальными музыкальными композициями, а также чтением больному отрывков из Гомера и Гесиода[10].

Итак, Пифагор считал гармонию основой всего сущего и в свете этого рассматривал Космос, земную жизнь, искусство и человека. Что касается последнего, то Пифагор считал необходимым привести в гармонию тело и душу, а также все душевные движения человека, видя в этом главную задачу воспитания[11]. Интересно, что в философско-педагогических воззрениях Пифагора некоторые исследователи усматривают истоки структуралистских теорий, ставших популярными уже в XX столетии[3].

Наиболее известны системы музыкально-эстетического воспитания, созданные выдающимися мыслителями и педагогами античности Платоном и Аристотелем.

Платон вошел в историю мировой культуры как выдающийся философ и педагог. По мнению С. С. Аверинцева, В. П. Шестакова и других современных исследователей, Платон — великий представитель эстетической педагогики. Он сформулировал определение мусического искусства: как «действия звуков, воспитывающие и ведущие душу к добродетели» и назвал его законы: 1) благоречие; 2) молитвы богам; 3) опасность под видом добра нечаянно не просить зла. Платон считал, что «что именно потому, что мусическое искусство прославлено несравненно больше остальных видов изображения, здесь-то более, чем во всех них, необходима особая осторожность. Кто здесь ошибется, тот нанесет себе огромный вред, ибо он станет благоволить к дурным нравам»[13]. Поощрять, по Платону, следует лишь такое мусическое искусство, которое «воспроизводя прекрасное, обладает с ним сходством»[14].

Основная идея Платона: музыка имеет определяющее значение в жизни государства. В связи с этим Платон писал о том, что «все целиком государство должно беспрестанно петь для самого себя очаровывающие песни», а также «постоянно видоизменять и разнообразить песни, чтобы поющие испытывали удовольствие и какую-то ненасытную страсть к песнопениям»[15].

Будучи идеалистом, Платон верил, что музыка обусловливает характер и формы государственного устройства в современном ему обществе и что любые изменения в музыке ведут к изменениям в государстве. Какова музыка, таково и государство, — считал Платон и потому признавал необходимость государственного контроля над музыкой и музыкальным воспитанием. Такой контроль должны были осуществлять философы, предписывающие поэтам, музыкантам, танцорам то, что сочтут разумным.

На чем же основывалась идея Платона о незаменимом воспитательном значении музыки? Великий мыслитель считал, что музыка наиболее пригодна для воспитания, так как ритм и гармония лучше всего проникают вглубь души и сильнее всего захватывают ее. Музыка — гимнастика души, учил философ, и потому за музыку следует браться даже раньше, чем за гимнастику. Этому в целом и соответствовала постановка музыкального воспитания во времена великого философа, когда для молодежи специально подбирались соответствующие ритмы и гармонии.

Платон полагал, что воспитанный посредством музыки остро почувствует недостаток в том, что нехорошо создано художником или нехорошо от природы. Следовательно, он придавал музыке значение универсального средства эстетического освоения мира.

Мыслитель высоко оценивал воспитательное воздействие музыкального искусства на детей. Он учил, что всякое живое существо в молодости «непрерывно и беспорядочно издает звуки», прыгает, скачет, пляшет, кричит. Порядок в движениях ребенка подчинен ритму, а порядок в «смешении тонов» — гармонии. Отсюда: правильное поведение человека определяется музыкой. Особое значение придавал Платон воспитанию в раннем детстве и требовал, чтобы не позже, чем с семи лет, детей обучали музыке и гимнастике, грамоте и поэзии, математике и военным упражнениям[16]. При этом грамоте учились три года, начиная с 10 лет, а игре на кифаре - три года с 13 лет.

Платон строго регламентировал применение музыки в воспитательных целях и призывал создавать бодрые мелодии, внушать любовь ко всему благородному и ненавидеть все плохое. Он считал, что воспитание составляют «верно направленные удовольствия и страдания», и нет ничего действеннее на чувства людей, чем мелодия и ритм. Платон был нетерпим к возбуждающей музыке, так как полагал, что она может представлять угрозу для целой нации и что невозможно «изменить ключ» без потрясения основ государства. Философ считал, что «музыка, которая облагораживает ум, гораздо более высоких порядков, нежели музыка, апеллирующая к чувствам, и он сильно настаивал на том, что долг государственных людей запретить всякую изнеженную и похотливую музыку и дозволять только чистую и благородную и что бодрые и живые мелодии для мужчин, а мягкие и плавные — для женщин. Величайшая осмотрительность должна была быть в выборе инструментальной музыки, потому что отсутствие слов делало ее значение сомнительным и заранее трудно было предвидеть, произведет ли она на людей благодетельное или губительное действие. Народный вкус, всегда замешанный на чувственных и распутных мелодиях, должно рассматривать «с величайшим презрением»[17]. В связи с этим Платон писал в «Законах»: «Отдельно взятая игра на флейте и на кифаре [в отрыве от пения и пляски — Е. Б.] заключает в себе нечто в высокой степени безвкусное и достойное лишь фокусника»[18].

Предлагая пример разумной регламентации использования музыки в воспитательных целях, Платон доказывал, что для скромного, мужественного человека подходит «военнозвучный», героический ритм. Он решительно отверг лидийский, миксолидийский и другие расслабляющие и изнеживающие лады, непригодные для воспитания не только мужчин, но и женщин. Платон признавал лишь два лада: дорийский — для мирной жизни и фригийский — на случай войны или стихийных бедствий.

Такой же регламентации подверг Платон систему обязательного обучения детей игре на музыкальных инструментах, резко сократив количество инструментов, пригодных для воспитательных целей. Из всех известных в древней Элладе музыкальных инструментов им были отобраны только три: лира, кифара — для города и свирель — для деревни. Флейта — один из наиболее любимых и популярных инструментов в эпоху Античности — была исключена Платоном из системы музыкального воспитания, поскольку, по его мнению, вела к изнеженности и потому не давала желаемого воспитательного эффекта.

В отношении к музыкальному воспитанию Платон руководствовался принципом этического нормирования всех известных ему средств музыкального искусства в целях воспитания гражданина, готовящегося к «порядочной и смелой» жизни. Так, в «Законах» он требовал: «хорошо воспитанный человек должен уметь прекрасно петь и плясать», а кто не упражнялся в хороводах, считался человеком невоспитанным. Признаком правильности мусического искусства Платон считал «степень получаемого душой удовольствия»[19].

Платон первым из мыслителей разработал и предложил систему непрерывного музыкального образования всех без исключения греков с 7 до 60 лет. При этом возрастные категории он ограничил следующими периодами: от 7 до 17 («детский хоровод муз»), от 17 до 30 («хор Аполлона») и от 30 до 60 лет («хор Диониса»). Причем самые строгие правила и ограничения были для первой возрастной группы, поскольку именно в этом возрасте закладываются основы нравственности. В музыкальном воспитании остальных возрастных категорий были послабления для женщин и стариков, однако юноши и мужчины воспитывались в строгости.

Дифференцированность философско-педагогической концепции Платона, горячая убежденность в огромном социальном и государственном значении музыки нашли яркое отражение и в других его идеях. Так, он призывал воспитывать душу музыкой, а тело — гимнастикой. При этом Платон был убежден, что сперва надо приниматься за мусическое искусство и только потом — за гимнастику. По мнению Платона, «не бывает перемены приемов мусического искусства без изменений в самых важных государственных установлениях»[20].

Заметим, что помимо эстетико-педагогических, Платону принадлежат глубочайшие педагогические идеи. Приведем лишь некоторые из них: «насильственное внедрение в душу знания непрочно»[21]; «из крайней свободы возникает величайшее и жесточайшее рабство»[22]. Одним из первых Платон заметил, что «яростное начало души» поддается воспроизведению гораздо легче, чем разумное. Уже у Платона мы находим особое сочетание учебных предметов (геометрия, астрономия, музыка, диалектика), которые впоследствии войдут в знаменитые «семь свободных искусств» средневековой образовательной системы. Платон первым сформулировал принцип уподобления как важнейшую характеристику процесса и результата воспитания.

Мыслитель придавал самое серьезное внимание законодательной поддержке всех философско-педагогических инициатив. По его мнению, нарушение законов «...потихоньку проникает в нравы и навыки, а оттуда, уже в более крупных размерах, распространяется на деловые взаимоотношения граждан и посягает даже на сами законы и государственное устройство, притом <...> с величайшей распущенностью, в конце концов переворачивая все вверх дном как в частной, так и в общественной жизни»[23].

Хотя по своей сути Платон был больше «теоретиком-мечтателем», нежели практиком, есть все основания констатировать величайшие эстетико-педагогические идеи Платона, многие из которых сохраняют свою актуальность и непреходящее значение. Это в первую очередь относится к его системе музыкально-эстетического воспитания подрастающего поколения как одной из важнейших основ благополучия и процветания государства.

Другим выдающимся представителем философской и эстетико-педагогической мысли в эпоху Античности был Аристотель, который так же, как и Платон, явился автором оригинальных концептуальных идей, связанных с искусством и воспитанием.

Эстетическое воспитание в целом — одна из центральных научно- практических проблем, которыми занимался этот философ. Учитель знаменитого полководца Александра Македонского, Аристотель создал оригинальную систему начального воспитания детей, включавшую четыре предмета: музыку, изобразительное искусство, грамматику и гимнастику. Цель применения такой системы обучения — развитие в человеке высших духовных сил, сделать его внутренне и внешне прекрасным. В ряду изучаемых дисциплин, как мы видим, отсутствует математика, сознательно исключенная Аристотелем, ибо, как он считал, она не имеет отношения к воспитанию нравственности и ввести ее в обучение можно позже. Начинать же следует с тех предметов, которые непосредственно воспитывают нравственность. Аристотель явился автором специальных трудов, посвященных искусству поэзии («Поэтика») и искусству слова («Риторика»), в которых изложил их научное обоснование. При этом он стремился установить общие законы искусства подобно тому, как диалектика — общие законы человеческого мышления. Не случайно его труд «Риторика» начинается именно с этой идеи: «Риторика — искусство, соответствующее диалектике, так как обе они касаются таких предметов, знакомство с которыми может некоторым образом считаться общим достоянием всех и каждого»[24].

Аристотель, вслед за Платоном, уделял особое внимание музыке, предпочитая ее изобразительному и всем другим видам искусства. Подчеркивая значение музыки, Аристотель писал: «предки наши поместили музыку в число общеобразовательных предметов потому, что сама природа, как на это неоднократно указано, стремится доставить нам возможность не только правильно направлять нашу деятельность, но и прекрасно пользоваться досугом». Однако «для умения пользоваться досугом в жизни нужно кое-чему учиться, кое в чем воспитаться и как это воспитание, так и это обучение, необходимое для применения в деловой жизни, имеет в виду другие цели»[25]. Что же это за цели? Аристотель отвечает, что под-

С. 744.

разумевается «такого рода воспитание, которое родители должны давать сыновьям не потому, чтобы оно было практически полезно или необходимо для них, но потому, что оно достойно свободнорожденного человека и само но себе прекрасно»[26].

Размышляя над тем, в чем заключается значение музыки, Аристотель называет в числе ее задач развлечение и отдых, однако тут же указывает, что «скорее следует думать, что музыка ведет к добродетели и что она способна, подобно тому как гимнастика оказывает влияние на физические качества, оказать воздействие на нравственный склад человека, развивая в нем умение правильно радоваться»[27]. В итоге Аристотель признает, что «музыкой следует пользоваться не ради одной цели, а ради нескольких: и ради воспитания, и ради очищения <...> [и] ради успокоения и отдохновения от напряженной деятельности»[28].

Аристотель выдвинул своеобразное обоснование нравственного воздействия музыки на психику человека. По его мнению, «ритм и мелодия содержат в себе более всего приближающиеся к действительности отображения гнева и кротости, мужества и воздержанности и всех противоположных им свойств, а также и прочих нравственных качеств <...> Привычка же испытывать огорчение или радость при восприятии того, что подражает действительности, ведет к тому, что мы начинаем испытывать те же чувства и при столкновении с действительностью»[29].

Отстаивая сходство музыки с психической организацией духовной жизни человека, Аристотель учил, что в мелодии содержится своеобразное целостное воспроизведение человеческих характеров. «Узнавая» себя в музыке, человек получает удовольствие, что весьма важно для приобщения к искусству детей. Вследствие ярко выраженной гедонистической функции, отражающей наслаждение искусством, музыка оказывает сильное воспитательное воздействие на формирование эстетического сознания детей, и поэтому учить музыке необходимо с раннего детства.

По мысли Аристотеля, в мелодиях «содержится подражание нравственным переживаниям. Это ясно из следующего: музыкальные лады существенно отличаются один от другого, так что при слушании их у нас является различное настроение и мы не одинаково относимся к каждому из них; так, слушая один лад, например так называемый миксолидийский, мы испытываем более скорбное и сумрачное настроение; слушая другие, менее строгие лады, мы размягчаемся; иные лады вызывают у нас преимущественно среднее, уравновешенное настроение; последним свойством обладает, по-видимому, только один из ладов, именно дорийский; фригийский лад действует на нас возбуждающим образом»[30].

Важный момент в рассуждениях Аристотеля связан с практической реализацией его идей. Он убежден, что «воспитание должно быть устроено таким образом, чтобы воспитываемые изучали музыку на практике»[31].

С учетом этой позиции Аристотель дифференцировал музыкальные мелодии по их воспитательной значимости на три группы:

  • 1) этические (имеющие ярко выраженную нравственную направленность — можно предположить, что это были мелодии в дорийском ладу, и по мнению Аристотеля, молодежь следует воспитывать «предпочтительно в дорийских мелодиях»);
  • 2) практические (относящиеся к деятельности);
  • 3) энтузиастические (вызывающие приподнятое состояние, восторг — очевидно, что для этого употреблялся фригийский лад).

По мнению Аристотеля, каждому виду мелодий соответствуют определенные лады. И хотя пользоваться можно всеми ладами, применять их следует по-разному. Так, для воспитания подходят те лады, которые лежат в основе этических мелодий. Причем практические и энтузиастические мелодии могут исполняться для слушателей «другими лицами», а этические мелодии должны обязательно исполняться самими воспитуемыми - от этого зависит действенность их влияния на человеческое сознание, т.е. воспитательный эффект. Отметим, что по сравнению с довольно жесткими установками Платона относительно возможности использовать для воспитания лишь мелодии в дорийском и фригийском ладах, Аристотель проявляет большую гибкость. Он говорит о возможности применять в воспитании лидийский лад (мягкие, нежные мелодии), «который приличествует детскому возрасту [потому что] способствует помимо воспитания развитию благовоспитанности»[32].

Аристотель выступил ярым поборником массового непрофессионального приобщения детей к музыке. В связи с этим он первым из древних мыслителей определил профессиональное обучение как такое, «которое готовит для выступления в состязаниях, ведь при этом исполнитель занимается музыкой не ради своего усовершенствования и добродетели, но для удовольствия слушателей, притом удовольствия грубого»[33].

Критикуя профессионализм, он впадал в крайность, объявляя его уделом рабов и требуя запрещения флейты и кифары только на том основании, что на них играли профессиональные музыканты: «В воспитание не следует допускать ни флейту, ни какой-либо другой инструмент, на котором играют профессиональные музыканты, вроде кифары или чего-либо подобного». Однако непрофессиональные занятия музыкой Аристотель приветствует и с гордостью пишет, что «в Афинах флейта была в таком ходу, что на ней умело играть едва ли не большинство свободнорожденных людей»[34].

Аристотель первым из античных философов и педагогов подчеркнул необходимость практической музыкальной деятельности в процессе обучения детей. Наряду со слушанием музыки, опыт игры на музыкальных инструментах, пения является, по мысли Аристотеля, неотъемлемой частью музыкального воспитания подрастающего поколения. Конкретная музыкальная деятельность во многом способствует реализации воспитательной функции музыки. Так, Аристотель считал, что пение наполняет души детей энтузиазмом, а энтузиазм есть эффект этического порядка.

В философско-эстетической концепции Аристотеля сформировались его важнейшие педагогические принципы, сохранившие актуальность до наших дней:

  • 1) принцип активной практики как способа усвоения основных эстетико-художественных норм в процессе воспитания искусством;
  • 2) принцип радости, удовольствия в процессе приобщения к искусству. Аристотель требовал обязательного гедонистического эффекта и считал, что успешна только та деятельность, которая приносит радость. По его мнению, наслаждение усиливает деятельность, улучшает ее результаты, повышает воспитательный эффект обучения музыке.

Эстетико-педагогические взгляды Аристотеля явились важным шагом к обоснованию воспитательной миссии музыкального искусства и путей его применения для подготовки молодого поколения к нравственно полноценной и благопристойной жизни.

Все изложенные концепции музыкального воспитания объединяет идея признания огромного воспитательного значения музыки, ее универсальности для развития у детей гражданских добродетелей и нравственности.

Особенности музыкального искусства, непосредственно обращенного к чувствам людей, обусловили приоритет музыкально-эстетического воспитания перед другими видами нравственного и художественного воспитания подрастающего поколения. Более того, музыкальное воспитание явилось одной из основ общественного воспитания вообще. Оно готовило каждого гражданина к жизни «порядочного и мужественного человека».

Основываясь на этом, можно полагать, что именно в эпоху Античности утвердилась важнейшая традиция в мировой практике музыкального образования: его цели и содержание определялись ценностным отношением общества к человеческой личности (хотя само понятие личности в то время еще не сформировалось) и заинтересованностью в ее самостоятельном разностороннем развитии. В соответствии с этой общей принципиальной установкой строились впоследствии различные системы музыкального образования, формировались новые идеи, характерные для более поздних общественно-исторических эпох.

Античные системы музыкального образования убедительно свидетельствуют о его направленности на формирование социально определенного типа личности и достижение общественно-эстетического идеала, выработанного эпохой.

Направленность музыкально-эстетического воспитания на формирование человеческой личности характерна и для эпохи эллинизма (поздней Античности), начавшейся со второй половины IV в. до н.э. и закончившейся падением Рима в V в. н.э. Эпоха эллинизма — переходная от Античности к Средневековью — ознаменовалась широким распространением греческой культуры и языка на территории от Сицилии до Индии. В ту пору эллинами назывались также люди, примкнувшие к социальной верхушке, принявшие греческую культуру, изучившие греческий эпос, свободно говорящие по-гречески, тренирующие свое тело, подобно грекам, и в обязательном порядке посещающие театр.

Таким образом, эллинство означало принадлежность к определенной касте, космополитическому единству, основанному на классической греческой культуре и языке. В связи с этим резко возросло значение греческого языка — чистого, изысканного и изящного. В силу языкового принципа эллинистической культуры эстетическое воспитание в это время стало в основном литературно-риторическим (риторика — искусство красноречия, достигшее в эпоху эллинизма расцвета и невероятной популярности). Чистота и красота речи стали мерилом образованности и благонравия. Преуспевшим в словесности ие-грекам полагались высокие должности и почетные места в театре.

Основным принципом воспитания стал практицизм, который понимался с точки зрения полезности для государства. Отсюда — музыка, по мнению Секста Эмпирика, не полезнее, чем кулинарное искусство, и она не воспитывает, а «отвлекает», вызывает забвение, как сон или вино, и отнюдь не успокаивает душу. Позднеантичные мыслители вообще признавали лишь интеллектуальное — философское — познание и отрицали чувственное. В связи с этим значение музыки и музыкального воспитания резко упало. Музыке было отказано в этическом значении только на том основании, что она чужда логосу — мыслительной деятельности. Философы поспешили объявить музыку варварским искусством и критиковали ее, утверждая, что она не столько воспитывает, сколько отвлекает от государственных дел, риторики, спорта. В это время пение считалось непристойным, над исполнителями смеялись, считая, что музыка и танец развращают людей. Художники и актеры причислялись к простым ремесленникам, а их деятельность считалась недостойной уважения. Еще незавиднее была судьба актеров: их свидетельства не принимались в суде, а обидчиков не наказывали, на дочерях актеров свободнорожденные граждане не имели права жениться[35].

Изменился общественный идеал — теперь его олицетворением был ритор — образованный эстет и философ, активный гражданин, главные учителя которого — книги и практический опыт. Постепенно разрушалось классическое единство личности и общества и появлялись ростки индивидуализма. Обобщенно-личностное начало все больше трансформировалось в индивидуально-личностное. Изменился идеал эпохи — изменилось и отношение к музыке: эллинизм создал настоящую традицию нигилизма по отношению к музыке и музыкальному воспитанию. Более того, музыка была объявлена аморальной, склоняющей молодых людей к безнравственности и распутству. Музыкальное воспитание высмеивалось, зато большую популярность приобрела проповедь. Спорт был оторван от музыки и приобрел значение тренажа для войны.

Словесность и риторика доминировали в образовании, при этом Квинтилиан, например, предупреждал, что «чтение не должно переходить в доподлинное пение и опошляться разнеженными модуляциями»[36]. Несмотря на это суровое предупреждение, Квинтилиан в своем трактате, посвященном подготовке оратора, задавая вопрос, нужно ли будущему оратору учиться музыке, неожиданно лояльно к ней относится и ссылается на ценное мнение древних, «что музыка <...> в весьма старые времена не только изучалась, но и была предметом благоговения, так что искушенность в ней почиталась приличествующей пророку и мудрецу»[37]. В связи с этим отвечая на вопрос, может ли оратор обойтись без музыки, Квинтилиан утверждал, что «телесный ритм нужен ему |оратору — Е. В. для жестикуляции, словесный ритм — для подбора слов, мелодия — для движений голоса, которые столь важны при произнесении речи. Ведь никто не станет утверждать, будто только в напевах и песенках требуется некоторая стройность и не оскорбляющее слух сочетание звуков, а для речи все это излишне?». И далее: «при теме серьезной голос и модуляция становятся торжественными, при теме приятной — нежными, при обычной — спокойными: так музыка всем своим строем соответствует тем состояниям души, которые она выражает. Так и оратор должен пользоваться повышениями, понижениями, движениями своего голоса, чтобы вызвать у слушателей нужные состояния души». Более того, «телодвижения также должны быть уместными и изящными, что подходит под обозначение эвритмии; это необходимо, а научить этому может только музыка»[38]. Заметим, что при всем признании Квинтилианом значения музыки, для оратора она была лишь необходимым подспорьем и выполняла прикладную функцию. Попутно великий оратор высказывает глубокую идею, непосредственно касающуюся не только ораторского, но и вообще искусства, которое, помимо прочего, «заключается в том, чтобы никто не замечал искусства»[39].

Уже в это время обозначилось разделение искусств на свободные (artes liberalis) и служебные (artes vulgares). К свободным искусствам, которые считались высокими, относили риторику, грамматику, диалектику, а также арифметику, геометрию, астрономию и музыку, последнюю — как теоретическую дисциплину математического цикла. К «служебным искусствам» относили все ремесла. Живопись, скульптура и архитектура также относились к служебным искусствам, хотя позднее изобразительное искусство все же было причислено к свободным[40]. Как видим, система «семи свободных искусств», приписываемая Боэцию, фактически сложилась уже в эпоху эллинизма.

У Гимерия — представителя позднеантичного риторского эстетизма — есть рассказ об Александре Македонском: «Некогда царь впал в уныние: но музыкант Тимофей не допустил этого и своими напевами вознес дух до неба. Порой вспыхивал царь безудержным гневом — его пыл укрощал звоном струн тот же мастер. Грустил ли царь — он тотчас же заставлял его улыбнуться. Предавался ли Александр чрезмерным наслаждениям, - послушав музыку, царь погружался в задумчивость. Одним словом, его видели всегда таким, каким его делал Тимофей своей игрой»[41].

Со временем увлечение риторикой, а затем проповедью в очередной раз принизило общественное значение музыки: пение считалось непристойным. Знаменитый ритор Аристид писал: «у нас и в банях, и в подворотнях, и на городской площади, и в домах разные бабенки, подростки, да и каждый, кому только вздумается, распевает всяческие песенки! <...> неужели можно издеваться <...> над своими согражданами?»[42]

Игра на музыкальных инструментах стала по форме более виртуозной, профессиональной, но утратила свое общественное содержание и смысл. Кроме того, произошел разрыв музыки с декламацией и танцем. Распад этого триединства, свойственного Античности, послужил основой постепенного упадка танцевального и театрального искусств. Упомянутый Аристид укорял современников: «Не по театрам подобает шататься учителям и не там обучать юношей — театры устроены для забавы и развлечения; есть <...> другие места, которые носят подобающее им название, в которых <...> следует изучать философию; там не издеваются и не злословят бесстыдно, а дают такое воспитание, которое приличествует свободному гражданину, и обучают, кроме всего прочего, и тому, что всего неблагопристойного следует остерегаться»[43]. Театральное искусство и танцы в эпоху Средневековья оказались уже под строгим официальным запретом.

В эпоху эллинизма резко сократились масштабы музыкального образования. Известны даже случаи тайного обучения детей музыке, так как приобщение к ней шло вразрез с основным принципом практицизма в системе общественного воспитания эллинов и римлян. Мыслители эпохи эллинизма были единодушны во мнении о том, что «нелегко будет <...> родителям воспитывать детей или старшим братьям наставлять младших там, где распевают <...> песенки! Не лучше ли <...> перестать выставлять себя на позорище?»[44]

Таким образом, определенное изменение культурно-идеологической ориентации общества в эпоху эллинизма непосредственно проявилось в изменении роли, а также содержательно-целевой направленности музыкального воспитания. Изменились его важнейшие черты, свойственные эпохе расцвета античной цивилизации: нравственно-целевая и личностная направленность, универсальность и приоритетность. Изменились также понятия о воспитательной нормативности музыкального искусства и его содержательно-дифференцированном использовании — в пользу словесноречевой культуры. Эти изменения, в свою очередь, предвещали дальнейшие преобразования в общественной системе музыкального образования, проявившиеся в эпоху Средневековья.

Тест

  • 1. В Античности на тетрахорде «ре-ля» строился:
    • а) лидийский лад;
    • б) фригийский лад;
    • в) дорийский лад;
    • г) ионийский лад.
  • 2. Два основных античных лада, в которых мелодии отличались универсальностью и использовались в воспитательных целях без ограничений, — это:
    • а) ионийский и фригийский;
    • б) дорийский и фригийский;
    • в) лидийский и миксолидийский;
    • г) дорийский и эолийский.
  • 3. Теория этоса — это:
    • а) теория нравственности;
    • б) теория нравственного воспитания при помощи определенных музыкальных инструментов;
    • в) теория нравственного воспитания при помощи определенных музыкальных ладов;
    • г) теория нравственного воспитания при помощи определенных музыкальных ритмов.
  • 4. Идея непрерывного музыкального образования на протяжении всей жизни принадлежит:
    • а) Аристотелю;
    • б) Платону;
    • в) Пифагору;
    • г) Сократу.
  • 5. Прием использования руки как нотного стана:
    • а) идет еще от египетской хейрономии;
    • б) придумали чешские педагоги XX в.;
    • в) является изобретением церковных педагогов;
    • г) появился не раньше самого пятилинейного нотоносца, так как это рука имитирует нотный стан.
  • 6. Самые строгие ограничения в использовании музыкальных ладов, ритмов и инструментов были предложены:
    • а) Пифагором;
    • б) Платоном;
    • в) Аристотелем;
    • г) отцами церкви. [45]

  • [1] Идеи эстетического воспитания : в 2 т. Т. 1. М.: Искусство, 1973. С. 13.
  • [2] Холопова В. Я. Музыкальные эмоции. М., 2010. С. 93.
  • [3] Там же.
  • [4] Холопова В. //. Музыкальные эмоции. С. 95—99.
  • [5] Ямвлих Халкидский. Жизнь Пифагора. М.: Алетейа. 1997. С. 83—84.
  • [6] См.: Идеи эстетического воспитания : в 2 т. Т. 1. С. 154.
  • [7] Холл М. П. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистическойи розенкрейцеровской символической философии. Новосибирск : Наука, 1992. С. 291—292.
  • [8] Холл М. II. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистическойи розенкрейперовской символической философии. Новосибирск : Наука, 1992. С. 296—298.
  • [9] Там же. С. 294.
  • [10] Там же. С. 287-291.
  • [11] Бим-Бад Б. М. Что такое педагогика // Труды кафедры педагогики, истории образования и педагогической антропологии. Вып. 17. М.: УРАО, 2002. С. 7.
  • [12] Там же.
  • [13] Платон. Законы // Платон. Соч.: в 3 т. Т. 3. Ч. 2. М.: Мысль, 1972. С. 137.
  • [14] Там же. С. 135.
  • [15] Там же. С. 132.
  • [16] Платон. Законы. С. 132.
  • [17] Холл М. П. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрсйцеровской символической философии. С. 291.
  • [18] Платон. Законы. С. 137.
  • [19] Платон. Законы. С. 117—120.
  • [20] Платон. Государство // Платон. Соч.: в 3. Т. 3. Ч. 1. М.: Мысль, 1971. С. 212.
  • [21] Там же. С. 349.
  • [22] Там же. С. 381.
  • [23] Платон. Государство. С. 213.
  • [24] Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Мн.: Литература, 1998.
  • [25] Там же. С. 720-721.
  • [26] Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. С. 722.
  • [27] Там же. С. 725.
  • [28] Там же. С. 735.
  • [29] Там же. С. 729.
  • [30] Там же. С. 730.
  • [31] Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. С. 731.
  • [32] Там же. С. 738.
  • [33] Там же. С. 734.
  • [34] Там же. С. 732-733.
  • [35] Бычков В. В. Эстетика отцов церкви. М.: Ладомир, 1995. С. 18.
  • [36] Цит но.: Идеи эстетического воспитания : в 2 т. Т. 1. С. 180.
  • [37] Там же. С. 182.
  • [38] Там же. С. 183.
  • [39] Там же. С. 184.
  • [40] Бычков В. В. Эстетика отцов церкви. С. 445.
  • [41] Идеи эстетического воспитания : в 2 т. Т. 1. С. 203.
  • [42] Там же. С. 227.
  • [43] Там же. С. 226.
  • [44] Там же. С. 228.
  • [45] Выражение «Какова музыка, таково и государство» принадлежит: а) Платону; б) Аристотелю; в) Э. Ж.-Далькрозу; г) Д. Б. Кабалевскому.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >