СИСТЕМА Д. Б. КАБАЛЕВСКОГО И ЕЕ ЗНАЧЕНИЕ ДЛЯ МОДЕРНИЗАЦИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ В СОВРЕМЕННОЙ РОССИИ

Современное развитие педагогики искусства и, в частности, музыкального образования — его характерных особенностей и перспективных тенденций — немыслимо вне рассмотрения во взаимосвязи с фундаментальной новаторской музыкально-педагогической концепцией Дмитрия Борисовича Кабалевского — выдающегося современного композитора, музыканта-исполнителя, дирижера, ученого, энтузиаста и просветителя, общественного деятеля. Универсальность его дарования проявилась в различных областях многогранной деятельности, прежде всего, в обширном и разноплановом композиторском творчестве. Он автор пяти опер, оперетты, тринадцати симфонических произведений, семи инструментальных концертов, множества ансамблей и других инструментальных произведений, шести кантат и ораторий, фортепианной музыки для детей и юношества, романсов, песен, музыки к фильмам, радио- и театральным постановкам. Произведения Кабалевского составили золотой фонд отечественного музыкального искусства и являются неотъемлемой частью педагогического и концертного репертуара. Помимо этого, Кабалевский был прекрасным пианистом и дирижером, талантливым педагогом-воспитателем, высокоинтеллектуальным и нравственным человеком[1].

Активная творческая и подвижническая деятельность Кабалевского и его соратников привела к необходимости коренного преобразования отечественной системы музыкального образования школьников в 70-е гг. XX в. Композитор выдвинул фундаментальные идеи по кардинальному изменению содержания и методов массового музыкального образования школьников. Они воплотились в уникальной отечественной музыкальнопедагогической концепции и разработанной на ее основе новой программе «Музыка» для общеобразовательной школы.

Концепция Кабалевского, в основу которой были положены научные идеи Б. В. Асафьева, ряда прогрессивных отечественных педагогов-музы- кантов — Н. Л. Гродзенской, В. Н. Шацкой и других, собственные научные разработки и огромный личный практический опыт, стала его последней — «педагогической симфонией». Она в корне изменила содержание уроков музыки, превратив их в уроки искусства, раскрыла широкие возможности для самостоятельной творческой работы учителя. Эта концепция позволила по-новому организовывать деятельность школьников на уроках искусства, развивать их ассоциативно-образное мышление, целостность и яркость восприятия, эмоциональность, многообразные исполнительские навыки.

Концепция Д. Б. Кабалевского дала мощный толчок обновлению организации, содержания, методов и форм внеклассной и внешкольной работы. В своей концепции Кабалевский возвысился над идеологией своего времени, подняв школьный урок музыки к вершинам осмысления музыкальной культуры как средоточия общечеловеческих ценностей.

Новаторские устремления Д. Б. Кабалевского в сфере массового музыкального образования не только воплотились теоретически в его фундаментальной музыкально-педагогической концепции, но и получили блистательную практическую апробацию, доказавшую их жизненность и педагогическую эффективность. Восемь лет подряд академик с мировым именем и авторитетом приходил в обычную школу № 209 г. Москвы, где проводил с учащимися уроки музыки. При этом каждый такой урок был открытием — для учащихся, коллег, соратников[2].

Кабалевский первым обратился к культурологическому подходу и воплотил его в сфере музыкального образования. Этот подход, как отмечалось выше, сформировался в мировой и отечественной науке в 60—70-е гг. XX в. и был чутко воспринят композитором как руководство к действию. Глубина и масштабность культурологического подхода привлекли Кабалевского, позволили по-новому осмыслить цель, задачи и содержание музыкального образования подрастающего поколения. Культурологический подход обусловил обновление идейных основ и путей практического реформирования отечественного музыкального образования в последнюю треть XX в., позволил активизировать развитие отечественной эстетической и педагогической мысли, способствовал новой интерпретации музыкально-педагогических идей. Культурологический подход также тесно связан с тенденцией гуманизации и гуманитаризации современного образования. Поэтому музыкально-педагогическая концепция Кабалевского оказала заметное влияние на развитие всей отечественной образовательной системы.

Фундаментальность и культурологическая обусловленность этого подхода к проблемам музыкального образования определили его понимание искусства как одной из двух важнейших (наряду с наукой), коренных основ духовной культуры человека. Гражданственность позиции выдающегося музыканта в ходе разработки основ его музыкальной педагогической концепции воплотилась в новой — культурологически обусловленной — формулировке цели музыкального образования, заключающейся в формировании музыкальной культуры личности как части всей ее духовной культуры.

Педагогическая концепция Д. Б. Кабалевского в основе своей тесно связана с передовыми завоеваниями отечественной педагогической мысли (идеи В. А. Сухомлинского, Ш. А. Амонашвили, Л. М. Предтеченской и других). Под воздействием научно-теоретических идей и разносторонней практической деятельности выдающегося реформатора музыкального образования в России сформировалась научная школа Д. Б. Кабалевского.

Основные черты концепции Д. Б. Кабалевского как фундаментальной целостной педагогической системы — концептуальность, научность, художественность — обеспечили ее особое место в истории музыкальной педагогики и образования.

Под непосредственным влиянием и при поддержке композитора заявили о себе и вошли в школьную практику новые авторские программы «Изобразительное искусство» Б. М. Йеменского и «Мировая художественная культура» Л. М. Предтеченской.

Кабалевскому принадлежит новое понимание природы музыки как «живого образного искусства»; ее связи с жизнью и обусловленной этим силы воздействия на личность школьника. Воплощением новых принципов преподавания искусства в массовой школе явилась специально разработанная художественная дидактика. Ученый не только обосновал новую методологию музыкального образования, по и создал детально разработанную программу и новую методику, основанную на преобразующей силе музыки, вере в творческую природу ребенка и требующую от учителя соответствующего творческого подхода к профессиональной музыкально-образовательной деятельности.

Кабалевский первым обосновал фундаментальное значение активного восприятия музыки («умения вслушиваться и вдумываться в нее») как основы музыкального воспитания и образования в целом. Ведущая роль при этом принадлежит методу восхождения от абстрактного к конкретному (метод диалектической логики) на основе закономерностей, вытекающих из природы искусства.

Педагогическая концепция Кабалевского неразрывно связана с теорией развивающего обучения В. В. Давыдова — Д. Б. Эльконина и современной теорией развивающего музыкального образования Л. В. Школяр. Он обосновал и разработал проблему нравственно-преобразующей природы музыки в ее воздействии на личность, что превратило его систему в выдающееся достижение мировой музыкально-педагогической мысли.

Охарактеризуем музыкально-педагогическую концепцию и программу Д. Б. Кабалевского подробнее.

Эпиграфом к последней стали слова В. А. Сухомлинского о том, что музыкальное воспитание — это не воспитание музыканта, а прежде всего воспитание человека. Благодаря Кабалевскому традиционный для послевоенной отечественной школы урок пения превратился в урок музыки — предмет, изучающий музыку как живое искусство. При этом краеугольным вопросом методики музыкального воспитания стал вопрос: как заинтересовать и увлечь школьников музыкой? По мысли Кабалевского интерес, увлеченность занятиями представляет собой фундаментальную проблему всей педагогики. Поэтому главным для Мастера стал вопрос ни чему учить, а чем и как увлечь детей.

Кабалевский был убежден, что недостаток интереса и увлеченности занятиями невозможно восполнить общими дидактическими принципами, какими бы глубокими и рафинированными они ни были. Нужно опираться на закономерности самой музыки, нс забывая при этом, что музыка - нс «гарнир» к жизни, а важная часть самой жизни.

Глубокое понимание специфики музыки как искусства, а также насущных потребностей музыкального образования привели Кабалевского к принципиально новой формулировке цели музыкального образования: «ввести учащихся в мир большого музыкального искусства, научить их любить и понимать музыку во всем богатстве ее форм и жанров, иначе говоря, воспитать в учащихся музыкальную культуру как часть всей их духовной культуры»[3].

Ученый разработал новые принципы музыкального образования школьников. Прежде всего, это опора на «трех китов» — песню, танец и марш — три основные сферы музыки, к каждой из которых применимы такие определения, как «область», «жанр», «форма», «тип», «характер». Кабалевский считал, что песня, танец и марш — самые массовые и самые демократические области музыки. Подобно тому, как фундамент связывает дом с землей, на которой он стоит, песня танец и марш связывают все богатейшее, многообразно развитое здание музыки с огромными массами людей, с жизнью народов.

Кроме того, «песня, танец и марш дают возможность объединить большое музыкальное искусство с музыкальными занятиями в школе, обеспечивая при этом теснейшую связь этих занятий с жизнью»[4]. Использование этих массовых жанров помогает вызвать веру и уважение детей к себе, а также доверие и симпатию к учителю. Помимо этого, благодаря песне, танцу и маршу восприятие музыки школьниками становится активно-творческим, аналитическим. И здесь мы подходим к следующему принципу, который сформулирован Кабалевским. Главное, «что должна давать учащимся школа: не только наблюдать и чувственно воспринимать то или иное явление, но и размышлять о нем, в данном случае — не только слушать и слышать (!) музыку, но и размышлять о ней»[4]. Однако педагог предупреждает, что музыка — это не только средство познания, но и превращения любого логического факта в эмоционально одухотворенный. Размышления о музыке обнаруживают также ее тесную связь со всеми другими искусствами, литературой, а также историей и другими гуманитарными предметами.

Опора на «трех китов», по мысли ученого, устанавливает естественную связь школьных занятий музыкой с повседневной жизнью школьников. Он считал, что взаимосвязь музыки и жизни — это генеральная тема, своего рода сверхзадача школьных занятий, которая «должна пронизывать все занятия во всех звеньях от первого до последнего класса»[6].

Важнейшей особенностью программы Кабалевского является тематический принцип ее построения. Это создает условия для достижения целыюсти урока, единства всех составляющих его элементов. Требуя от учителя музыки творческого подхода к программе, ученый предупреждал, что «учитель ни в коем случае не должен разрушать ее тематическое построение, потому что последовательное развитие определенных тем — основа данной программы»[7].

Кабалевский хотел видеть учителя свободным от власти схемы, требующей стандартного графика проведения урока, и призывал всегда помнить, что урок музыки должен быть целостным, объединять все входящие в него элементы в единое понятие музыки, музыкального искусства. Опираясь на художественную природу музыки, исследователь призывал исключить из начального этапа обучения освоение нотной грамоты. Гораздо более важным он считал развитие музыкальной грамотности — по сути, музыкальной культуры, уровень которой не находится в прямой зависимости от усвоения нотной грамоты как таковой. «Музыкальная грамотность — это способность воспринимать музыку как живое, образное искусство, рожденное жизнью и неразрывно с жизнью связанное, это “особое чувство” музыки, заставляющее воспринимать ее эмоционально <...> па слух определять характер музыки и ощущать внутреннюю связь между характером музыки и характером ее исполнения, это способность на слух определять автора незнакомой музыки, если она характерна для данного автора, его произведений, с которыми учащиеся уже знакомы»[8].

Теоретические знания Кабалевский допускал лишь после того, как у детей вызваны интерес и любовь к музыке, выработаны первоначальные навыки слухового восприятия и исполнения музыки, накоплен определенный слуховой опыт. В этом контексте ученый не признавал никаких правил и упражнений, отвлеченных от живой музыки. Гораздо более важным он считал развитие активного восприятия музыки — только тогда, когда дети научатся по-настоящему слышать ее и размышлять о ней, она сможет выполнить свою эстетическую, познавательную и воспитательную роль. Педагог был убежден, что «настоящее, прочувствованное и продуманное восприятие... — одна из самых активных форм приобщения к музыке, потому что при этом активизируется внутренний, духовный мир учащихся, их чувства и мысли»[9].

При этом Кабалевский неоднократно подчеркивал значение традиционного для России хорового пения. Более того, его лозунг «Каждый класс — хор!» обрисовывал тот идеал, к которому, по мысли мастера, должен стремиться каждый школьный учитель. Хоровое пение помогает вслушиваться и вдумываться в музыку, способствует созданию на уроке атмосферы, близкой к атмосфере концертного зала. А это, в свою очередь, стимулирует любовь и уважение к музыке. В итоге именно вызываемая учителем активность класса и может служить важнейшим критерием его педагогического мастерства.

Ученый раскрыл, в чем заключается творческое начало на уроках музыки: в своеобразии (а не только правильности) ответов учащихся, их стремлении самостоятельно задавать вопросы учителю, в собственных предположениях о характере исполнения, в остроте слуховой наблюдательности, выражаемой детьми вслух. Помимо этого, творческое развитие учащихся проявляется в развитии интонационного и ладового слуха, развитии творческой фантазии в различных ее формах. Важнейшей из таких форм Д. Б. Кабалевский считал импровизацию — мелодическую, ритмическую, динамическую и др.

В программе детально обоснован предложенный Кабалевским метод «забегания вперед и возврата к пройденному», обеспечивающий единство и непрерывность процесса формирования музыкальной культуры учащихся. Его применение дает возможность повторного слушания и исполнения одних и тех же сочинений, что способствует развитию у учащихся навыков восприятия и исполнения музыки. Формирование музыкальной культуры предполагает способность детей уже после однократного прослушивания схватывать самое существенное в большом количестве разных сочинений и наряду с этим выработку умения глубоко вникать в сравнительно небольшое число наиболее значительных произведений, многократно их прослушивать, размышлять о содержании и анализировать. Таким образом, метод забегания вперед и возврата к пройденному помогает учителю связывать возведение каждого нового «этажа» музыкальной культуры учащихся с укреплением «этажей», построенных ранее.

Новаторство Кабалевского проявилось и в формулировке новых требований к учителю музыки — он должен быть музыкально образованным педагогом. Это значит, что учитель должен сам любить музыку как живое искусство, приносящее радость, относиться к ней с волнением и увлеченностью. Ибо нельзя вызвать в детях любовь к тому, чего не любишь сам, и увлечь тем, чем сам не увлечен. Отсюда необходимость овладения множеством знаний и практических умений. Из всех умений педагог особо подчеркивал владение инструментом: механическая запись на уроке музыки лишь дополняет непосредственные впечатления от живого исполнения учителя, по никак не заменяет его.

Замечательный композитор призывал учителей к тому, чтобы все формы музыкальных занятий со школьниками были направлены на их духовное развитие, так как «взгляды учащихся на музыку неотделимы от их взглядов на жизнь вообще. Основополагающая задача учителя — помочь формированию этих взглядов...»[10]. Подводя итог обоснованию своей концепции, Кабалевский написал: «Значение музыки в школе далеко выходит за пределы искусства. Так же как литература и изобразительное искусство, музыка решительно вторгается во все области воспитания и образования наших школьников, являясь могучим и ничем не заменимым средством формирования их духовного мира»[11].

Сегодня, по мере социокультурного развития общества, идеи Д. Б. Кабалевского не только не утратили своего значения, но и приобрели еще большую весомость с учетом современных тенденций развития искусства и образовательной системы, а также необходимости модернизации последней.

Поясним эту мысль подробнее. По мере роста культурного уровня народа влияние искусства на жизнь общества, его морально-психологический климат постоянно усиливается. Обязательность и всеобщая доступность приобщения к культурным ценностям закреплена в Конституции России, где акцентируется необходимость заботы государства об охране и преумножении духовных ценностей, широком их использовании для повышения культурного уровня людей, поощрении профессионального искусства и народного художественного творчества. При этом повышение роли литературы и искусства связано в современных условиях с их ярко выраженной воспитательной направленностью.

Особенности современного этапа общественно-экономического и социального развития обусловили новые требования к воспитанию человека. При этом цель воспитания — не сумма знаний, а вооружение методом научного познания действительности, выработка способности и умения самостоятельно пополнять свои знания.

На современном этапе развития общества изменяются некоторые функции культуры — она приобретает практический характер и выполняет социально активную культуротворческую роль. Остро стоит вопрос о пробуждении творческих и эстетических начал в человеке, о глубине восприятия культурных ценностей и эффективности их потребления. В связи с этим доминирующей функцией культуры становится формирование человека как субъекта творчества, эстетически преобразующего окружающий мир.

Применительно к музыке огромную важность приобретает проблема именно воспитания, а не «развлечения» масс, на что неоднократно указывал Д. Б. Кабалевский. Подчеркнем, что, апеллируя к личности, ищущей развлечений, СМИ, по сути, сами же ее и создают. Спекулируя на потребности людей в развлекательности, средства массовой информации абсолютизируют эту потребность, доводя ее до абсурда, психофизиологической неуправляемости и неконтролируемости сознанием. В результате потребность в развлечении как одном из содержательных аспектов досуга превращается в привычку только развлекаться.

При этом развлечение нередко приобретает для молодежи жизненно важный смысл, определяя в итоге образ жизни. Его главным отличием становится общая направленность жизнедеятельности человека на развлечение. В результате учеба, трудовая и общественная деятельность оттесняются на второй план, как не имеющие решающего значения. Социальнопсихологический смысл такой трансформации человеческой личности, особенно в молодежной среде, переоценить невозможно.

Избрав основной мишенью своих целенаправленных действий молодежь, СМИ делают ставку на изменение потребностей молодых людей, реализующихся в удовлетворении, в первую очередь, психофизиологических и гедонистических потребностей. Причем эти потребности рассматриваются вне целостного контекста духовного мира личности и перспектив ее социокультурного развития.

Современная постановка проблемы развития духовности как источника творчества и одного из важнейших факторов прогресса человеческого общества в целом предполагает обязательное сочетание социально- экономического развития с развитием духовной сферы. Однако духовность может сформироваться лишь под воздействием духовности. Общественная практика убедительно свидетельствует о том, что средства назидания, дидактического внушения нравственности, духовности, как правило, малоэффективны. Духовность формируется убеждением, т.е. путем личностного заимствования, «присвоения» нравственных истин при обязательной инициативе воспитуемого в процессе освоения духовного опыта, накопленного обществом или личностью.

Иными словами, для формирования духовности помимо объекта воспитания (человека) необходим субъект — воспитатель. Роль субъекта воспитания может выполнять другой человек, жизненная ситуация, книга, произведение искусства. Причем в любом случае воспитательная эффективность воздействия на человека определяется степенью постижения им духовного содержания, нравственных истин, которые не просто «прочитаны», а приняты как свои, как руководство, принцип жизни, деятельности, поведения.

Назовем перспективные тенденции музыкального образования, отражающие стремление к социокультурной эффективности, повышению образовательной и культуротворческой роли музыкального искусства, реализации его духовно-формирующей миссии в современных условиях.

Одной из важнейших является тенденция к чувственному обогащению духовного мира личности. Эта тенденция обусловлена главной целью воспитания — стремлением к гармоническому развитию человеческой личности. Гармония личности предполагает всестороннее ее воспитание. Как уже подчеркивалось, содержание учебного плана современной школы направлено преимущественно на умственное развитие учащихся, которое само по себе не может обеспечить гармоничности, поскольку представляет собой лишь один из компонентов ее формирования.

Следовательно, умственное развитие личности должно быть уравновешено, в первую очередь — чувственностью.

Чувственное воспитание, как правило, не фигурирует в числе первоочередных воспитательных задач школы, поскольку, с одной стороны, недооценивается, а с другой — не имеет конкретного и специального предмета реализации. Это закономерно, поскольку даже искусство не только оказывает эмоционально-чувственное воздействие, но и влияет на весь духовный мир личности, включая высокие уровни осмысления и обобщения воспринятого. Однако ни один учебный предмет не оказывает такого формирующего воздействия на чувства, как искусство. Следовательно, именно непосредственное эмоциональное восприятие искусства становится тем средством развития чувственной сферы ребенка, роль которой должна всемерно усиливаться и стимулироваться.

Подчеркнем, что тенденция к чувственному обогащению духовного мира личности объективно необходима, так как вызвана не только стремлением к гармоническому развитию ребенка, но и потребностями самого ребенка, связанными с его возрастными особенностями. Значение эмоционально- чувственного воспитания подрастающего поколения не всегда в достаточной мере осознается. Между тем это важнейший компонент «очеловечивания» разума, одухотворения всей умственной сферы человека.

Чувственное обогащение личности — непременное диалектическое условие развития ее духовного мира, поскольку духовность формируется в результате накопления чувственно-эмоционального опыта, его глубокого осмысления и нравственного приятия, превращения во внутреннюю потребность и необходимый фактор общественного существования.

Другая важнейшая тенденция музыкального образования — диалектическое взаимодействие культуры чувств и культуры мышления. Культура чувств, равно как и культура мышления, предполагает определенный качественный уровень усвоения человеком общественного опыта в каждом из направлений развития общественного сознания.

Культура чувств является результатом целенаправленного эмоционально-чувственного воспитания учащихся средствами искусства в семье, в ученическом коллективе и т.д. Музыкальное искусство в этом плане располагает уникальными возможностями. В музыкальном произведении человеческие эмоции и чувства выражены, как правило, концентрированно и обобщенно, что само по себе обусловлено их интеллектуальной «обработкой» в сознании композитора и исполнителя. Следовательно, музыкальное произведение изначально апеллирует не только к чувственной, но и к рациональной сфере сознания.

Однако в процессе восприятия музыки ребенком доминирует чувственный характер. С самого начала звучания он определяет отношение и первичную оценку музыки по принципу «нравится — не нравится». В то же время любое обсуждение, беседа о музыке, пояснение учителя или воспитателя затрагивают интеллектуальную сферу ребенка, заставляя его дифференцировать чувственное содержание, точнее и глубже осознать его смысл, соотнести с формой, оценить и сопоставить отдельные музыкальные образы и т.д.

Школьная программа по музыке дает образец такого упорядочения (тематического, жанрового, драматургического) музыкального материала, чувственно-эмоциональная сторона которого обобщается, приобретает интеллектуальную окраску. В результате культура чувств формируется во взаимодействии с культурой их осмысления и дальнейшего индивидуально-личностного присвоения.

Подчеркнем, что на современном этапе развития человеческого общества значение чувственного воспитания как одной из основ повышения интеллектуального потенциала общественного сознания неуклонно возрастает. Свидетельством этой тенденции служит современный опыт высокоразвитых зарубежных стран, в первую очередь Японии, а также США и ряда стран Западной Европы. Речь идет о масштабном использовании искусства в качестве одного из основных средств повышения квалификации руководящего состава служащих крупных промышленных предприятий и корпораций. Внимание к искусству в этом аспекте не случайно. Искусство активизирует чувственную сферу человека, стимулируя одновременно мыслительную деятельность, способствуя появлению новых идей и проектов, увеличивая творческий потенциал сознания, его производительную отдачу в соответствии с объектом индивидуального и коллективного приложения умственных способностей человека.

Искусство дает эмоционально-нравственный заряд человеческому сознанию, способствует его социализации и более эффективной отдаче в различных областях общественной жизни. Искусство — наиболее универсальный стимулятор общественного сознания, его творческого характера, проявляющегося в способности к совершенствованию производства, общественных отношений, образа жизни.

Музыка в этом плане выполняет особую роль как искусство, непосредственно воздействующее на чувственный мир личности. Отсутствие реальных зрительных факторов, непосредственно связанных с музыкальным содержанием, обусловливает силу ее эмоционально-чувственного воздействия на человека, глубину «вторжения» в его духовный мир.

Таким образом, музыка представляет собой наиболее очевидное и эффективное средство получения психологической отдачи от человека, проявляющейся как на уровне чувственного восприятия, так и на более высоких — мыслительных уровнях. По мере «присвоения» художественного содержания человек приобретает возможность многофункционально использовать его в различных областях своей общественной практики.

Получается, что образовательное воздействие музыки простирается далеко за пределы сферы художественного, она влияет на все способы жизнедеятельности человека, помогая реализовать его скрытые творческие, созидательные возможности. Другими словами, восприятие музыки инженером может проявиться, например, в техническом творчестве, политиком — в новых формах диалогов, дискуссий, сотрудничества и т.д. Наиболее низкий уровень воздействия музыкального искусства на человека проявляется в простой ритмизации его деятельности (например, в условиях современного промышленного производства) за счет создания для нее определенного эмоционально-ритмического фона. Длительное использование «фоновой» музыки, однако, ведет к притуплению эмоциональной реакции человека, а значит, не только бесполезно, но и вредно.

Следует подчеркнуть, что наиболее эффективна та музыка, которая содержит в себе разнообразные компоненты и средства художественной выразительности в их диалектической взаимосвязи. Наиболее типична в этом плане классическая музыка, наименее — рок. Односторонность рок-музыки обусловлена доминирующим значением ритма и динамики в ущерб другим средствам художественной выразительности. Это, в свою очередь, ведет к ограниченности мироощущения и мировосприятия «рок- личности». В результате такая личность оказывается неспособной к всестороннему охвату и творческому преобразованию окружающей действительности.

Более того, ограничение возможности воспринимать окружающий мир в его целостности и разнообразии свидетельствует о происшедшей трансформации самой человеческой личности, утрате ею внутренней гармонии, духовного равновесия.

Таким образом, обозначается еще одна важная тенденция музыкального образования — стремление к повышению интеллектуального потенциала и развитию интеллектуальной сферы во взаимосвязи с человеческими чувствами. В настоящее время это один из наиболее современных путей оптимизации умственной деятельности человека и повышения его производительной отдачи.

Путь к интеллекту через чувства оказался наиболее перспективным с точки зрения всесторонней и глубокой реализации человеческих потребностей в конкретных результатах практической деятельности. Именно такой путь, как показала практика, способствует раскрытию и реализации творческого потенциала человека. При этом творческая деятельность приобретает особую значимость, что и обеспечивает проявление творческого начала во всех сферах деятельности людей независимо от их профессии.

Подчеркнем еще одно важное обстоятельство, связанное с тем, что опора на чувства обогащает нравственную сферу человека и через нее положительно влияет на интеллектуальную деятельность. В итоге последняя приобретает гуманистическую направленность, окрашивается высокими идеалами, концентрируется на осмыслении и решении общечеловеческих проблем.

Продолжением и развитием названных тенденций является достижение качественно нового уровня духовности, основанной на гуманизме, высокой внутренней культуре как результате образования.

В этом плане искусство несет в себе нравственный «заряд», отражающий, с одной стороны, достигнутый уровень духовного освоения жизни, а с другой — прогностические идеи, связанные с духовными перспективами человека в будущем.

Духовная культура человека — одна из важнейших качественных характеристик человеческой личности и необходимое условие ее развития. Понятие духовной культуры динамично, оно предполагает не только целостность и гармонию духовного мира человека, но и его способность к постоянному самосовершенствованию, обновлению, т.е. к творческому развитию, социально активной реализации во всех сферах жизни. Духовный потенциал человека тесно взаимосвязан с творческим его потенциалом, ибо творчество есть практическая реализация развитых духовных потребностей человека.

Таким образом, звено «творческие способности — духовная культура» (и наоборот) является ядром процесса социализации личности, ее духовного развития и самосовершенствования. Взаимосвязь духовной культуры с творческими способностями представляет собой важнейшую идейную основу практического использования музыкального искусства в педагогических целях.

Апеллируя в первую очередь к чувствам человека, музыка сама же их и формирует, направляет, способствует их осмыслению, дифференциации и обобщению. В свою очередь, музыкальное образование является одним из мощнейших средств формирования духовности как качественного результата многоаспектного онтогенетического развития человеческой личности с учетом филогенетических (исторически обусловленных) особенностей на каждом из этапов культурно-исторического развития.

Учитывая названные современные тенденции, рассмотрим подробнее, как развиваются сегодня концептуальные идеи Д. Б. Кабалевского в работах его учеников, коллег и последователей. Подчеркнем, что наиболее фундаментальными идеями, заимствованными последователями этого выдающегося педагога, стали: обращение к культурологическому подходу; целостная тематическая структура образования; обращение к интонационной природе музыки и провозглашение специфики урока музыки как урока искусства.

Эти и другие идеи Мастера привели его учеников и последователей к развитию основных положений Учителя, углублению его музыкальнопедагогической концепции. Охарактеризуем основные направления развития идей Д. Б. Кабалевского в музыкально-педагогических концепциях его последователей. Остановимся, в основном, на принципиально новых достижениях его молодых коллег и учеников.

Одним из талантливых последователей школы Кабалевского стала Л. В. Горюнова, которой удалось добиться впечатляющих научно-теоретических и практических результатов в реализации идей Д. Б. Кабалевского на новом этапе развития отечественной музыкально-педагогической мысли. Так, ею разработаны принципы педагогики искусства (образность, ассоциативность, вариативность, интонационное™, целостность, единство разного и своеобразного). По мнению Л. В. Горюновой, эти принципы вытекают из единства Мира, универсальности законов его развития, отражаемых художественным мышлением.

Одним из существенных достижений исследователя стало определение теоретических основ взаимосвязи музыкальных и базовых способностей ребенка, а также разработка новых принципов совершенствования педагогического мастерства учителя музыки. В связи с этим Л. В. Горюнова предложила новаторскую логику постижения искусства: постижение музыки через интонацию; постижение музыки музыкой; постижение музыки другими искусствами; постижение музыки жизнью природы и человека, а не отдельными средствами.

Педагог также разработала единицы музыкального развития ребенка: впечатление как единица вхождения в искусство; эмоциональное состояние как единица качественного изменения личности ребенка в процессе взаимодействия с искусством; значение как структурно-смысловая единица понимания художественно-образного содержания музыки; чувство стиля как вершина интегративности музыкального мышления.

Горюнова определила основные линии организации художественноэстетической среды школьников. Эти линии организуют жизнедеятельность ребенка как движение: от целого к целому; от образа к образу; от импровизационное™ к импровизационное™; от удивления к размышлению; от насыщения художественными впечатлениями к расширению «поля» значений, личностных смыслов и далее к навыкам и логическому осознанию; от изустного к письменному; от вопросительное™ к вопросу; от многоголосия к унисону.

Разрабатывая концепцию формирования музыкальной культуры школьника, Л. В. Горюнова определила соответствующие педагогические условия: целенаправленное накопление музыкально-слухового опыта как опыта интонационного; широкий жизненно-художественный контекст; опора на восприятие как духовное овладение произведением музыкального искусства в процессе исполнения, сочинения, слушания; полифония видов деятельности; преобладание интуитивно-образного над аналитическим.

Л. В. Горюнова первой объявила свою концепцию формирования музыкальной культуры младшего школьника концепцией «открытого типа», по сути, предвосхитив принцип «проблематизации» музыкального образования, разработанный в программе и учебно-методическом комплекте по музыке авторским коллективом под руководством академика Российской академии образования Л. В. Школяр. Большим достижением Горюновой стал новый подход к разработке программы по методике музыкального воспитания, а также новая концепция учебника по музыке для общеобразовательной школы, далеко не всеми понятая при жизни автора, но зато с блеском реализуемая сегодня в авторских учебно-методических комплектах ее талантливых коллег.

Философско-педагогическое значение концепции Л. В. Горюновой во многом обусловлено выдвижением ею фундаментального положения о едином духовном начале в отношениях Природы, Человека и Искусства, которое выступает как стержневое в осмыслении процесса воспитания - обучения — развития школьников на уроках музыки. Сущность такого подхода, но мысли ученого, заключается в том, что художественная деятельность на уроке музыки должна протекать как духовная, а целенолага- ние — выходить «за пределы» отдельного предмета и определяться в контексте целостной духовной культуры.

Эти и другие идеи, а также положения музыкально-педагогической концепции Д. Б. Кабалевского получили свое яркое и своеобразное развитие в музыкально-педагогической концепции коллектива авторов под руководством академика Л. В. Школяр (Л. В. Школяр, В. А. Школяр, В. О. Усачева). Их неоспоримая заслуга — в углублении философско- педагогического содержания музыкального образования. Названным авторам принадлежат следующие инновационные идеи: концепция развивающего музыкального обучения (Л. В. Школяр); идея проблематизации музыкального образования[12] (Л. В. Школяр); теория художественных знаний, умений, навыков (В. А. Школяр); теория сочинения музыки на уроках в общеобразовательной школе, метод «сочинения сочиненного» (В. О. Усачева).

Авторами данного учебно-методического комплекта разработаны и внедрены в практику следующие инновационные методы работы с учащимися: «моделирование художественно-творческого процесса» (Л. В. Школяр); методы «содержательного анализа» (В. А. Школяр) и «сочинения сочиненного» (В. О. Усачева).

Основой методологического осмысления музыки этим авторским коллективом явились следующие положения.

  • • Музыка отражает жизнь на философском уровне, рассматривая вопросы смысла жизни, существования человека на земле с эстетических и нравственных позиций.
  • • Познание музыки осуществляется как самостоятельная творческая деятельность учащихся, художественная по содержанию и учебная по форме.
  • • Деятельность учителя — это не работа по «трансляции» знаний, умений и навыков в их общепринятом, традиционном понимании, а его методическое творчество по организации исследовательской деятельности учащихся.

Разрабатывая концепцию развивающего обучения музыке, авторы внесли значительный вклад в классическую отечественную концепцию детского музыкального творчества. Они обосновали не только значение и условия слушания и исполнения музыки в общеобразовательной школе — основы этих процессов в свое время уже были заложены в музыкально-педагогической концепции Д. Б. Кабалевского, но и разработали оригинальную концепцию сочинения музыки детьми, что при жизни Д. Б. Кабалевский сделать не успел.

Эти и другие инновационные идеи названных авторов способствовали формированию новой отечественной педагогической концепции культуросообразного образования, заслужившей общественное признание как одной из наиболее глубоких, научно состоятельных и перспективных.

Следующий коллектив авторов (в основном, учеников Д. Б. Кабалевского) — Е. Д. Критская, Г. П. Сергеева, Т. С. Шмагина. Характерными особенностями разработанной ими программы и учебно-методических комплектов по музыке для общеобразовательной школы стали: углубление культурологического содержания музыкального образования; опора на принцип диалога культур; опора на принцип диалога искусств; значительное обновление музыкального репертуара за счет введения в учебно- воспитательный процесс церковной музыки, песен бардов, джаза, рок- оперы.

Названные авторы разработали новые педагогические приоритеты в музыкальном образовании школьников. Они опираются не на знания о музыке, а на знание самой музыки, погружение в нее. Отсюда — основным средством становится практическое музицирование (пение, игра, пластическое интонирование, импровизация). Причем ученикам предоставляется свобода в выборе изобразительных, пластических, речевых и других аналогов музыки. Авторы широко используют интонационно-образные сопоставления произведений различных стилей (эпохальных, национальных, индивидуальных), что, как полагают авторы, обеспечивает постижение содержания музыки и творческой индивидуальности ее авторов.

Основой развития музыкального мышления учащихся становится неоднозначность восприятия, множественность индивидуальных трактовок, разнообразие вариантов «слышания» («видения») конкретных музыкальных сочинений, произведений изобразительного и других искусств. Эго позволяет устанавливать разнообразные интонационно-образные связи музыки с другими видами искусства, развивать «внутренний слух» и «внутреннее зрение» детей.

Еще один творческий коллектив, развивающий идеи Д. Б. Кабалевского, — В. В. Алеев, Т. И. Науменко, Т. Н. Кичак. Своеобразие их программы и учебно-методических комплектов по музыке заключается в многоаспектной разработке и применении метода межпредметных взаимодействий, опоре на постижение художественного стиля (стилевой подход), а также постижение исполнительской интерпретации. При этом авторы подчеркивают главенство творческого метода как качественного показателя музыкального образования в деятельностном его проявлении.

В своих учебно-методических материалах для школы данные авторы опираются на метод восхождения от частного к общему, который отражает постоянное развитие компонентов музыкально-педагогической системы по пути все более полного, всестороннего и целостного охвата учащимися изучаемого материала.

Укажем на одно из новых направлений развития музыкально-педагогических идей, обозначившееся в последнее время. Оно связано с энергосберегающей, здоровьесберегающей и коррекционной направленностью музыкального обучения и воспитания. В настоящее время это экологическое направление развивает в своей программе и учебно-методических комплектах для общеобразовательной школы Т. И. Бакланова.

Наряду с концепциями и идеями, касающимися школьного музыкального образования, успешно развиваются методология и теория высшего музыкально-педагогического образования, разрабатывается широкая проблематика, связанная с профессиональной подготовкой учителей (Г. М. Цыпин, Э. Б. Абдуллин, А. Н. Малюков, А. А. Мелик-Пашаев, Е. В. Николаева, В. Г. Ражников, Л. Г. Савенкова и другие). Подчеркнем, что наряду с развитием разнообразной педагогической проблематики большой вклад в развитие психологии музыкального образования, музыкальной и, в частности, исполнительской деятельности внесен одним из наиболее авторитетных современных педагогов-теоретиков и методистов Г. М. Цыпиным.

Значимые и востребованные инновационные направления в отечественном музыкальном образовании разработаны региональной школой екатеринбургских педагогов-музыкантов Е. Ю. Глазыриной и А. Ф. Лобовой. В первую очередь, это разработка информационных технологий музыкального образования (Е. Ю. Глазырина), а также введение в его контекст ранее не задействованной информации в сочетании с информацией традиционной. Речь идет о продуктивном использовании эзотерических знаний для оптимизации музыкального образования школьников (А. Ф. Лобова).

Названные авторы и авторские коллективы, развивающие идеи Д. Б. Кабалевского, являются безусловными лидерами в сегодняшней музыкально-педагогической науке и практике. Их концепции, учебные и научно-методические материалы, комплекты для школы получили широкую практическую апробацию и поддержку подавляющего большинства школьных учителей музыки в России, к ним проявляют активный интерес педагоги — музыканты ближнего и дальнего зарубежья. Разработанные этими авторами идеи во многом повлияли на организации) современной системы внеклассной и внешкольной музыкально-образовательной работы с учащимися.

Прорыв отечественной музыкально-педагогической мысли, осуществленный Д. Б. Кабалевским и продолженный его учениками и последователями, вывел отечественную педагогику искусства на лидирующие позиции в мировом музыкальном образовании, вызвал интерес научной общественности и учителей к достижениям отечественной музыкально-педагогической теории и практики.

Таким образом, благодаря многоаспектному развитию фундаментальных идей концепции Д. Б. Кабалевского в трудах современных недагогов- музыкантов создается некая «коллективная» музыкально-педагогическая концепция, свидетельствующая об актуализации идей Мастера, их востребованности школой, научно-педагогической общественностью, широких возможностях совершенствования и развития по пути дальнейших инновационных разработок для современной школы.

При условии централизации музыкального образования на идеях, разработанных Д. Б. Кабалевским, четко обозначился плюрализм теоретикометодических идей современных педагогов-музыкантов, которые воплотились в учебно-методических комплектах нового поколения по музыке для общеобразовательных учреждений.

В настоящее время разработаны и уточнены с учетом требований времени государственные образовательные стандарты по музыке для начальной и основной школы. В них расширены масштабы и сформулированы соответствующие требования к деятельностному освоению музыки учащимися, в образовательный процесс введен новый электронный инструментарий и компьютерные технологии.

Углубилась культурологическая направленность музыкального образования, что отразилось в разработанной ныне концепции культуросообразного образования.

Стала реальной и практически осуществимой возможность выбора учителем музыки оптимальной программы и методов работы с учащимися. В этом плане принципиально важно, что все отечественные программы и учебники имеют единую первооснову — программу Д. Б. Кабалевского.

Таким образом, один из наиболее значимых выводов заключается в том, что глубокие и разнообразные отечественные идеи музыкального образования вошли в контекст современной мировой музыкально-педагогической мысли и способствуют созданию единого мирового музыкально-педагогического пространства. В частности, вклад отечественных ученых заключается в разработке целостности и интегрированного характера музыкальнообразовательного процесса; обогащении его философско-педагогической проблематики; развитии инновационных методов как универсального инструментария в процессе реализации целей и задач музыкального образования на современном этапе и в перспективе.

Тест

  • 1. Принцип тематизма в построении программы по музыке обосновал:
    • а) Б. В. Асафьев;
    • б) Б. Л. Яворский;
    • в) Л. С. Выготский;
    • г) Д. Б. Кабалевский.
  • 2. По Д. Б. Кабалевскому, цель музыкального образования в школе заключается:
    • а) в формировании нравственной культуры школьников как части их духовной культуры;
    • б) в формировании музыкальной культуры школьников как части их духовной культуры;
    • в) в формировании духовно-нравственной культуры школьников;
    • г) в формировании культуры личности школьника.
  • 3. Основным жанрово-стилистическим принципом музыкально-педагогической концепции Д. Б. Кабалевского является:
    • а) опора на классическую музыку;
    • б) опора на современную серьезную музыку;
    • в) опора на «четырех слонов»;
    • г) опора на «трех китов».
  • 4. По мысли Д. Б. Кабалевского, в музыкальном образовании связь музыки с жизнью имеет значение:
    • а) основополагающее — это один из важнейших принципов музыкального воспитания в школе;
    • б) основополагающее — это основа проблематизации современного музыкального образования;
    • в) в качестве принципа, дополняющего опору на «трех китов»;
    • г) в качестве одного из важнейших тематических разделов программы Кабалевского.
  • 5. Идея тематического построения программы по музыке принадлежит:
    • а) Д. Б. Кабалевскому;
    • б) Б. М. Неменскому;
    • в) В. Н. Шацкой;
    • г) Б. В. Асафьеву.
  • 6. Согласно Д. Б. Кабалевскому, важнее:
    • а) научить детей музыке — без этого музыкальное образование немыслимо;
    • б) увлечь детей музыкой — без этого музыкальное образование немыслимо;
    • в) и научить, и увлечь — то и другое одинаково важно и педагогически значимо.
  • 7. Основная установка Д. Б. Кабалевского в отношении освоения нотной грамоты состояла в том, что:
    • а) освоение нотной грамоты необходимо и именно с самого начала;
    • б) без освоения нотной грамоты вполне можно обойтись;
    • в) без освоения нотной грамоты в первом классе вполне можно обойтись, а во втором — начать ее изучение;
    • г) без нотной грамоты в начальных классах вполне можно обойтись, а начать ее активное освоение в средней школе.
  • 8. Для определения приобщенности к музыке первоклассников Д. Б. Кабалевский ввел термин:
    • а) музыкальная грамотность;
    • б) эстетическая чуткость;
    • в) художественная чуткость;
    • г) музыкальность.
  • 9. Принципиальная установка Д. Б. Кабалевского по отношению к школьному уроку музыки состояла в том, что:
    • а) урок музыки — это равноценный урок со всеми остальными;
    • б) урок музыки — это дидактически своеобразный урок;
    • в) урок музыки — это урок искусства;
    • г) урок музыки — это театральное действо, строящееся но законам театрального искусства.
  • 10. Среди последователей Д. Б. Кабалевского программа по музыке имеет ярко выраженную философско-педагогическую направленность:
    • а) у Г. П. Сергеевой — Б. Д. Критской;
    • б) у Л. В. Школяр — В. О. Усачевой;
    • в) у В. В. Алеева — Т. И. Науменко — Т. Н. Кичак.
  • 11. Среди последователей Кабалевского программа но музыке имеет художественно-культурологическую направленность:
    • а) у Г. П. Сергеевой — Б. Д. Критской;
    • б) у Л. В. Школяр — В. О. Усачевой;
    • в) у В. В. Алеева — Т. И. Науменко — Т. Н. Кичак.
  • 12. Среди последователей Кабалевского программа по музыке основана на принципе межпредметных взаимодействий:
    • а) у Г. П. Сергеевой — Б. Д. Критской;
    • б) у Л. В. Школяр — В. О. Усачевой;
    • в) у В. В. Алеева — Т. И. Науменко — Т. Н. Кичак.
  • 13. Среди современных педагогов здоровьесберегающую программу по музыке разрабаты вает( ют):
    • а) Г. И. Сергеева — Б. Д. Критская;
    • б) Л. В. Школяр — В. О. Усачева;
    • в) Т. И. Бакланова;
    • г) В. В. Алеев — Т. И. Науменко — Т. Н. Кичак.
  • 14. Разработка принципов педагогики искусства принадлежит:
    • а) Л. В. Школяр;
    • б) В. В. Алееву;
    • в) Г. П. Сергеевой — Б. Д. Критской;
    • г) Л. В. Горюновой;
    • д) Т. И. Баклановой.
  • 15. Метод «забегания вперед и возврата к пройденному» разработал:
    • а) Д. Б. Кабалевский;
    • б) Б. Л. Яворский;
    • в) Ш. Судзуки;
    • г) 3. Кодаи.
  • 16. Метод «сочинения сочиненного» разработал:
    • а) Б. Л. Яворский;
    • б) Д. Б. Кабалевский;
    • в) К. Орф;
    • г) В. О. Усачева;
    • д) 3. Кодаи.
  • 17. Задачу «размышлять о музыке» первым поставил:
    • а) Б. Л. Яворский;
    • б) Д. Б. Кабалевский;
    • в) К. Орф;
    • г) 3. Кодаи;
    • д) П. ван Хауве.
  • 18. Согласно Л. В. Горюновой принципы искусства — это:
    • а) образность, ассоциативность, вариативность, интонационность;
    • б) образность, целостность, комплексность, вариативность;
    • в) образность, целостность, интеграция, опора на межпредметные связи;
    • г) образность, анализ, синтез, интеграция.
  • 19. Современные педагоги видят перспективу развития музыкального образования:
    • а) в активном знакомстве с разнообразным музыкальным материалом;
    • б) в культурологической направленности музыкального образования школьников;
    • в) в развитии коллективных форм практического музицирования;
    • г) в развитии и углублении содержания восприятия музыки на слух;
    • д) в создании максимального количества разнообразных программ и учебников по музыке.
  • 20. Приоритетными видами музыкальной деятельности на уроке музыки сегодня считаются:
    • а) слушание музыки;
    • б) хоровое пенис;
    • в) коллективное хоровое и инструментальное музицирование;
    • г) сочетание различных видов восприятия и практической музыкальной деятельности.
  • 21. Современные педагоги видят несовершенство программы Д. Б. Кабалевского:
    • а) в недостаточном внимании к хоровому пению;
    • б) в недостаточном внимании к слушанию музыки различных стилей и жанров;
    • в) в недостаточном внимании к коллективному хоровому и инструментальному музицированию;
    • г) в недостаточном внимании к инструментальному музицированию.
  • 22. Тематическое строение программы по музыке для общеобразовательной школы сегодня:
    • а) четко сохраняет свою актуальность;
    • б) программы сегодня не актуальны;
    • в) присутствует практически во всех программах по музыке.
  • 23. Сегодня в отношении к музыкальному образованию:
    • а) как и прежде, приоритет имеет процесс;
  • б) важен не только процесс, но и результат;
  • в) приоритет имеет результат.
  • 24. Первым применил культурологический подход к музыкальному образованию:
    • а) Б. Л. Яворский;
    • б) Б. В. Асафьев;
    • в) О. А. Апраксина;
    • г) Д. Б. Кабалевский;
    • д) Л. В. Школяр.

  • [1] См.: Д. Б. Кабалевский — композитор, ученый, педагог. М.: НИИРО, 2004.
  • [2] См.: Д. Б. Кабалевский о музыке и музыкальном воспитании.
  • [3] Музыка: 1—8 классы : программы общеобразовательных учреждений. М. : Просвещение, 2006. С. 7.
  • [4] Там же. С. 8.
  • [5] Там же. С. 8.
  • [6] Там же. С. 10.
  • [7] Музыка: 1—8 классы : программы общеобразовательных учреждений. С. 11.
  • [8] Там же. С. 12.
  • [9] Там же. С. 14.
  • [10] Музыка: 1—8 классы : программы общеобразовательных учреждений. С. 18.
  • [11] Там же.
  • [12] Проблематизация, по Л. В. Школяр, это оставление основных идей открытыми,не до конца решенными.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >