Репрезентативный потенциал языков культуры и языковые картины мира

Один и тот же объект может получить «удвоение» одновременно в знаках нескольких языков. Так в кореферентных (относящихся к одному референту) репрезентациях «размножаются камень, вещь, воздух» (И. Бродский). Дерево можно заместить фотографией, картиной, вербальным описанием, танцем, пантомимой, ментальным образом. Перечень вариантов — открытый список. При этом репрезентации могут находиться в отношениях дополнительности, синонимии, быть противоположными друг другу. Семантика всех перечисленных кореферентных знаков во многом зависит от репрезентативных возможностей языков, выбранных (в нашем примере) для отображения дерева.

Репрезентативный потенциал любой системы (что и как с помощью языка мы можем выразить?) напрямую связан с вопросом о степени полноты и истинности знаковых систем:

«<...> можем ли мы доверять нашему мозгу и его языкам — от математики до искусства, включая, конечно, и язык вербальный? Можем ли мы адекватно описывать мир с помощью естественного языка —достаточно ли в нем средств?»[1]

Действительно, насколько часто мы задумываемся о том, каков конечный результат употребления языка — что именно нам удается сделать в мире видимым и доступным?

В эссе «Тлен. Укбар. Орбис Терциус» X. Л. Борхес дает контурный абрис фантастического языка жителей Тлена. При полном отсутствии существительных его первичной клеткой являются безличные глаголы. Предметную ситуацию «луна поднялась над рекой» жители Тлена отображают через «вверх над постоянным течь залунело». Носители такого языка воспринимают мир как «ряд ментальных процессов, развертывающихся не в пространстве, а во временной последовательности». Живя в мире вещей, где есть, например, луна и деревья, они не подозревают об их существовании, поскольку эти объекты не зафиксированы в знаках в качестве предметов. Мир Тлена — это бесконечное разнообразие процессов, но «не собрание предметов в пространстве»[2]. Об этом же у Борхеса и в эссе «Бессмертный»:

«Аргус ассоциирует все иначе...; и может, для него даже не существует предметов, а вместо них головокружительная и непрерывная игра кратких впечатлений»[3].

Наше сознание фиксирует фрагменты опыта, замещенные относительно статичными образами и далее — именными формами. Получается, что субъекты, чьи языки априорно отрицают предметность, живут в «мире без памяти». В отсутствие индексальных знаков системы, подобные языку Тлена, не в силах зафиксировать вещи, «остановив» для говорящего их движение во времени и пространстве. За плечами, казалось бы, не более чем странных особенностей морфологии встает страшная картина. Хотя Борхес и не упоминает об этом факте, но логика анализа языка Тлена позволяет допустить, что этот язык запрещает своим носителям не только называть (а значит, и видеть предметы), но также идентифицировать в акте речи самих себя и других, ведь для этого в языке должны быть личные грамматические формы (местоимения и глаголы). Нетрудно представить, что происходит с обществом, где запрещается быть собой, где я не существует как автономная клеточка системы.

Влияние подобной грамматики распространяется далее у обитателей Тлена и на визуальное восприятие реальности. Борхес отмечает: в отсутствие вербальных индексов у носителей языка создается впечатление, что, перемещаясь, они изменяют взглядом окружающие формы. Это же приводит к невозможности счета предметов, и потому «основой арифметики Тлена является понятие бесконечных чисел»[4].

Таким образом количество того, что в мире для нас видимо и доступно, напрямую зависит от языка, выбранного для репрезентации. Предлагаю проверить это положение в опыте, сопоставив результаты отображения одного и того же референта разносемиотическими системами. Думаю, можно согласиться, что следующее стихотворение Афанасия Фета:

Чудная картина,

Как ты мне родна: Белая равнина, Полная луна,

Свет небес высоких, И блестящий снег,

И саней далеких Одинокий бег.

1842

И вот эта фотография (рис. 31) являются кореферентными по отношению к одной и той же ситуации «белая равнина, полная луна». При этом вербальный и визуальный тексты обладают различным репрезентативным потенциалом.

Зимний пейзаж

Рис. 31. Зимний пейзаж

Каждый словесный знак у А. Фета употребляется как индекс предметов (луна, равнина) или их характеристик (равнина белая, небеса высокие). На уровне всей синтаксической конструкции создается схематичная иконическая картина трехмерного пространства. Его раз- метка происходит в линейной последовательности: мы смотрим перед собой (белая равнина), поднимаем глаза вверх (полная луна, свет небес высоких), вновь опускаем глаза (блестящий снег) и переводим их вдаль (одинокий бег саней вдали мы можем видеть, а можем только слышать скрип полозьев и звон колокольчика).

Если восприятие вербального текста происходит в линейном движении от индексальности (фиксирования дискретных объектов) к ико- низму (схематичному наброску трехмерной картины), то визуальный текст (фотография) работает как цельный иконический образ, который позволяет вычленять отдельные предметы.

Там, где вербальный знак называет атрибут и вещь (белая равнина), визуальный знак одномоментно показывает форму, протяженность, цвет и др. Одномоментно дана и вся композиция как пространственное соположение равнины, снега, неба, луны и деревьев. Но вот преимущество вербального языка: способность индексировать эмоции. Сказано совершенно определенно: картина чудная, родная. А на фотографии тот же самый пейзаж может вызвать и прямо противоположные чувства: холод, одиночество, страх, поскольку в этом пространстве нет знаков присутствия человека.

Этот пример показывает принципиальные различия репрезентативных возможностей языков культуры (что именно из объектов мира и как мы можем отобразить с помощью знаковых систем).

Семиотический потенциал языков (порог репрезентации, или границы отображения) определяется системой следующих факторов.

  • 1. Прежде всего, он напрямую связан с материей знаконосите- лей[5]. Для восприятия знака важно, какова степень пространственной стабильности носителя значения и обозримости его границ. Вот почему визуальный смайлик или вещь в интерьере (дискретные знаки) прочитываются в большей степени однозначно, нежели летучая парфюмерная композиция или звучащая музыка.
  • 2. Уровень семантической определенности знака в неменьшей степени зависит и от природы его референта: физическая это вещь или ментальный концепт. Например, читая у И. Бродского «Не слышно ни птицы, ни тем более автомобиля», мы соотносим эту строку с понятиями (визуальными и слуховыми образами) птиц и автомобилей. Тогда как в процессе замещения абстрактного референта («сгустки чужих, мне не внятных воспоминаний»[6]) представления о предмете речи у говорящего и слушающего, как правило, вариативны и вероятностны. Оборотной стороной слов «птица» и «автомобиль» являются устойчивые представления о классах соответствующих вещей. Но нельзя определить, какие именно образы возникают в виде сгустков в памяти другого человека.

В идеале устойчивая конвенция значения создается постоянно воспроизводимой связью между дискретным знаконосителем и референтом физической природы. Однако реальная семиотическая практика далека от идеальной ситуации. Кажется, что цвет — это характеристика физического мира. Однако цвет «принадлежит» вещи и, значит, обладает недискретной природой. Его восприятие зависит от освещения, индивидуальных особенностей зрения и многих других характеристик. Пытаясь заключить вот этот цвет в слово, мы неизбежно попадаем в семиотическую ловушку, ощущая «недостаточность и неповоротливость» нашего языка. Об этом Чеслав Милош в «Маленьком трактате о цвете»:

«Почему так убог наш язык, когда мы говорим о красках? Чем располагаем мы, чтобы обозначить великолепие цвета? Вот желтые листья, вот красные, и это все? А листья березы — маленькие бледно-желтые монетки. А ветки какого цвета? Лилового, сиреневого, фиолетового? То есть от lilias сирени или от violette фиалки. Убогость сравнений. Чем отличается желтизна березовых листьев от желтизны осины, сдобренной медью? А что конкретно значит небесно-голубой?»[7]

Покажу это еще и на примерах из «упоительного языка камней» и парфюмерных композиций, прочитываемых как сообщение. Сам камень, пусть даже носитель символических смыслов, — это пространственно стабильный и дискретный объект. Запах же имеет континуальную природу: обладая свойством летучести, он очень быстро растворяется в воздушной среде. Однако в качестве референтов в обоих языках выступают абстрактные концептуальные представления, что приводит к отсутствию твердой конвенции употребления знаков: невозможности закрепить их значения в толковом словаре:

«Изумительнейший язык камней, правда? У разных отцов церкви камни наделяются разными значениями. Для папы Иннокентия III рубин означал спокойствие и благостность, а гранат — милосердие. Для св. Брунона аквамарин сосредоточивал в себе всю богословскую премудрость... хризолит — владения, сапфир — добродетели, оникс — власть, берилл — первенство, рубин — архангелов и изумруд — ангелов»[8].

Вот почему интерпретация символов всегда определяется прагматикой — направлением и уровнем прочтения, которые мы выбрали или которым подчиняемся:

«Язык драгоценностей многослоен, каждая из них отображает не одну, а несколько истин, в зависимости от избранного направления чтения, в зависимости от контекста, в котором они представляются. А кто указывает, какой необходимо избрать уровень толкования и какой нужно учитывать контекст? <...> Указывают начальствующие! Власть — самый уверенный толкователь, облаченный наивысшим авторитетом. <...> В противном случае откуда бы мы получали объяснение многоразличных знаков, которые мир представляет нашим грешным очам?»[9]

Производители парфюмерной продукции также вынуждены создавать «проспекты интерпретаций» для сложных ароматов. Так, Chance — одна из композиций Chanelэто весенний этюд, парфюмерный портрет свежего апрельского утра, это аромат для женщин, готовых впустить приключение в свою жизнь. За ароматом Contour de Voeil Christian Dior для M. Павича стоит идея женского непостоянства и лжи:

«В это утро я снова лгала во сне, а ложь имеет запах. Она пахла capture Contour de Voeil Christian Dior»[10].

Такого рода дескрипции выполняют роль «мифологий», способствующих привлечению покупательского внимания. Невозможность закрепить за каждым ароматом определенное значение и опознать его в восприятии приводит к тому, что потребитель чаще всего помнит мифологию в отрыве от самого аромата.

В итоге от природы знаконосителя и референта в языках культуры напрямую зависят степень энтропии (семантической неопределенности) сообщений, а значит, и возможность систематизировать исходный репертуар знаков каждого языка, занимаясь составлением словарей.

3. Одна из обязательных универсалий языков культуры — возможность функционирования системы в рамках семантики, синтактики и прагматики. Однако языки различаются тем, какой из аспектов семиозиса доминирует в коммуникации. Так, для языков музыки, живописи и фотографии характерно отсутствие системы дискретных знаков с конвенциональным значением. Зато в этих системах в большей степени отчетливо может выделяться грамматический код (композиционные правила сочетаемости знаков). Музыковеды описывают код музыкальных текстов в рамках теории музыки и гармонии, искусствоведы говорят о грамматике визуальности, анализируя композицию и перспективу картины. А вот в языке драгоценных камней и системе смайликов каждый знак функционирует как текст: за камнем, например, закреплена одна из добродетелей Пречистой Девы, за смайликом — представление об эмоциональных состояниях: радости, печали и др. (рис. 32).

Виды смайликов

Рис. 32. Виды смайликов

Отсутствие грамматической комбинаторики (синтактики) резко уменьшает коммуникативный потенциал подобных знаковых систем. «Говорящий» здесь лишен возможности порождать бесконечное множество новых сообщений из различных комбинаций базовых знаков.

4. Знаковые системы культуры различны и по семиотическому способу репрезентации, хотя все они обладают первичной настроенностью на индексальность, иконизм или символическое отображение. Так, вербальные языки движутся от индексального выделения объектов мира (собственно номинации) к их символическому переосмыслению. Танец и визуальные тексты также развиваются в сторону символизации, но начинают этот путь от первичного иконизма (мимесиса).

В итоге разные языки по-разному «собирают» мир, то есть создают его языковые картины. Стартовыми семиотическими характеристиками языков культуры определяются их возможности для отображения пространственно-временного континуума. Так, визуальные системы коммуникации (живопись, фотография) делают акцент на пространственной составляющей, «останавливая» реальность в определенной точке времени. Воспроизводя фрагмент пространства (переводя его в режим знаковой реальности), художник создает для него рамки восприятия, определяет степень заполненности объектами, однородно- сти/неоднородности среды и другие характеристики.

Живопись эпохи Возрождения научила нас видеть реальность по канонам прямой перспективы. Глаз усвоил множество топологических аксиом: по мере отдаления от нас предметы становятся меньше, теряют свою отдельность, изменяют форму (круглое видится овальным) и становятся невидимыми за сплошной преградой. Знание того, что в реальности вещи не подвергаются этим трансформациям, что стена, загораживающая дерево, не изымает его из мира, что небо не граничит с землей по линии горизонта, ничего не меняет в нашем восприятии. Вот почему для глаза, воспитанного классическим искусством, произведения Рене Магритта, средневековые миниатюры или рисунки наивного реализма кажутся странными и неправильными, хотя они изображают вещи, которые просто «остались собой» и не подчинившись конвенции восприятия (рис. 33).

Рене Магритт, «Препятствие пустоты»

Рис. 33. Рене Магритт, «Препятствие пустоты»

Музыка также предлагает нам свои картины мира, но уже звуковые. Здесь мы воспринимаем реальность через слуховой канал и словно с закрытыми глазами. Референтами отображения в музыке становится все многообразие движений: звуки природы, пространственные перемещения объектов, смены эмоциональных состояний и др. Однако слушатель воспринимает только их звуковой рисунок. Музыка создает семантически неопределенные ситуации, когда при отсутствии визуального информационного канала за скобки непосредственного восприятия вынесены не только субъект движений, но и локус, в котором он (субъект) существует.

Из освоения полифонических форм Баха вырастает образ пульсирующей Вселенной. Она рождается из темы фуги как первоосновы и развивается одновременно в нескольких горизонтальных плоскостях (регистрах) пространства. Барочная полифония транслирует идею упорядоченного мироздания. В движении от венских классиков к романтизму музыка, как и живопись, помогает различать в мире рисунок (мелодию) и фон (гармонию). Однако они с успехом могут меняться местами. Так, у позднего Ф. Шуберта гармонии обретают самостоятельность, выходя на первый план и занимая место мелодического рисунка. Напротив, симфонизм конца XX в. отказывается от роли проводника, предлагающего картину реальности, и позволяет услышать мир как сжатое неразмеченное пространство, в котором не представлен ни один из прежних результатов познания. Здесь нет постоянной точки отсчета, нет центра и нет границ, нет рисунка, симметрии подобий, определенного персонажа. Есть только состояние соприсутствия. Начиная от Г. Малера музыка предлагает нам концепцию мира как самоорганизующейся структуры, которая отказывается от навязываемой симметрии, преодолевает сопротивление уже, казалось бы, закрепленных в искусстве композиционных форм.

С одной стороны, все сказанное подтверждает истинность положения Л. Витгенштейна о том, что границы и структура нашего мира определяются возможностями тех языков, которыми мы владеем. Однако вопрос о языковых картинах мира в гуманитарных исследованиях по-прежнему не имеет строгой доказательной базы. Нельзя отрицать их существование, но нет и системы положений, позволяющих доказывать их наличие наподобие теорем в геометрии.

Приведу примеры с вербальными языками. Так, несомненна разница в восприятии, которая стоит за номинацией дерева в современных европейских языках (рус. дерево, польск. drzewo, англ, tree — везде лексема в форме существительного) и, например, в ирокезском языке онондага, где дерево именуется только глагольной формой. Там, где язык предлагает европейцу видеть дерево как статичную вещь, как «что», индеец видит процессуальную картину «быть деревом». Получается, что языки североамериканского ареала или Амазонии гораздо ближе к научной репрезентации мира, поскольку в мире нет ничего статичного. В текстах на этих языках 80—90 % предложений состоит из одних глаголов, что позволяет отображать неостановимую процес- суальность жизни. Однако наука возникла именно в Старом Свете, где грамматика языков позволяет выделять и фиксировать объекты изучения из недискретного пространства-времени.

Таким образом, картины мира все же существуют. Их разницу мы особенно чувствуем при сопоставлении систем с несходным репрезентативным потенциалом. Например, при переводе между вербальными языками различных морфологических типов: флективными и полисинтетическими. А еще это заметнее в практике межсемиотического перевода (термин Р. Якобсона). Так, мы имеем дело с различными картинами мира, стоящими за серией метатекстов к «Ромео и Джульетте» Шекспира: среди них балет С. Прокофьева, опера Ш. Гуно и увертюра П. Чайковского. При этом ни один из языков культуры не способен создать истинные и полные репрезентации мира. Языковая картина — лишь конструкт, за которым всегда стоит автор сообщения / его получатель, дискурс порождения/интерпретации текста и репрезентативный потенциал языка коммуникации.

Отсюда рождается гипотеза лингвистической относительности, которая, как правило, связывается с именами Б. Уорфа и его учителя Э. Сэпира. Идея языкового релятивизма неоднократно переживала взлеты и падения в XX в. Ее судьба более успешна за пределами лингвистики. Например, в логике. Речь, например, о языковых каркасах Рудольфа Карнапа или известной формулировке польско-американского философа и логика Альфреда Кожибского «карта не есть территория». Писатели, поэты, художники, музыканты, исследователи, — все они в определенном смысле картографы, осуществляющие описание и разметку реальности в рамках своих парадигм анализа. Эту идею актуализировал, например, сербский прозаик Горан Петрович в романе «Атлас, составленный небом», где повествование идет от лица Картографа.

Репрезентативные ограничения языков культуры позволяют нам увидеть мир исключительно как территорию, размеченную различными знаковыми системами. Что же из этого, с точки зрения семиотики, следует? Начало недостоверности наших знаний о мире.

Вопросы и задания

  • 1. Определите понятие «языковая картина мира», связав гипотезу лингвистической относительности и семиотическое положение о репрезентативном потенциале каждой знаковой системы культуры.
  • 2. Сделайте семиотический анализ репрезентативного потенциала слова «всё» на материале одноименного стихотворения Виславы Шимборской:
  • 1

Всё Всё —

Слово бесцельное и надутое гордыней. Следовало бы писать его в кавычках.

Делает вид, что ничего не упускает,

Всё собирает, охватывает, содержит, вмещает. А между тем всего лишь Обрывок вихря.

пер. с пол. Е. Бразговской

Очертите референциальное пространство этого вербального знака и способ отображения референта.

Почему, по мысли В. Шимборской, это слово следует писать в кавычках?

3. Очертите репрезентативные возможности вербального языка на примере следующих текстов: цинты и, подобно ландышам, говорят о весне, и аромат их вливается в общую гамму, общий букет. И вдруг новая благоуханность заслоняет для нас все другие. Перед нами соблазнительно краснеют зрелые пушистые плоды персикового дерева, притягивая нас своим ароматом. Вкусовая душистость его вливается в оранжерейную благоуханность, придает ей утонченную законченность и легкий, шаловливый вызов, мечту о чем-то осязаемом... Много-много лет прошло с тех пор, а я все помню сложный и чудесный аромат зимнего сада моего раннего детства. <...> Особенно ярко запомнился мне с времен моего детства Jasmin de Corse. В ту пору это были дорогие духи, в которых гениальный Коти сумел передать притягивающую чувственность и шарм легкой задорной душистости этого цветка, без эссенции которого нельзя создать ни одних хороших духов.

Константин Веригин. Благоуханность. Воспоминания парфюмера [11]

  • [1] Черниговская Т. В. Чеширская улыбка кота Шредингера: язык и сознание. С. 12,331.
  • [2] Борхес X. Л. Тлен. Укбар. Орбис Терциус // Борхес X. Л. Стихотворения. Новеллы.Эссе. С. 108—109.
  • [3] Борхес X. Л. Тлен. Укбар. Орбис Терциус // Борхес X. Л. Стихотворения. Новеллы.Эссе. С. 210.
  • [4] Борхес X. Л. Тлен. Укбар. Орбис Терциус // Борхес X. Л. Стихотворения. Новеллы.Эссе. С. 112.
  • [5] Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. С. 385.
  • [6] Бродский И. Примечанье к прогнозам погоды // Бродский И. Малое собраниесочинений. СПб. : Азбука-классика, 2010. С. 486.
  • [7] Milosz Cz. Piesek przydrozny. Krakow : Znak, 1998. S. 156.
  • [8] Эко У. Имя розы. С. 559.
  • [9] Там же. С. 559.
  • [10] Павич М. Ящик для письменных принадлежностей / пер. с серб. С. Савельевой.СПб. : Азбука-классика, 2006. С. 19.
  • [11] Подготовьте сообщение о репрезентативном потенциале языка запахов. В анализе этого языка определите: • какова природа знаконосителя, степень его дискретности/континуаль-ности, особенности эмпирического восприятия, степень пространственно-временной зафиксированности знаконосителя; • что выступает в качестве референтов этого языка; • по какому типу возможна репрезентация референта (иконизм, символизмзапахов); • какова степень конвенциональности и энтропии знаков; • есть ли у этого языка словарь и грамматика; • какой по структуре код текстовых сообщений на этом языке? Приведитепримеры простых и сложных кодов. Связаны ли они с национальной культурой; • насколько адекватно можно осуществить вербализацию запахов; • какова роль этого языка в познании, в создании картины мира?
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >