Градостроительная живопись постиндустриального города

Переломным моментом в развитии архитектуры стали книги Р. Вентури «Сложности и противоречия в архитектуре»[1] (опубликована в 1966 году Нью-Йоркским музеем современного искусства) и «Уроки Лас-Вегаса»[2] (написана Р. Вентури в соавторстве с его женой Д. Скотт Браун и коллегой С. Айзе- нуром). Неожиданно для самого Р. Вентури его смелая критика модернизма и горячая поддержка плюрализма и эклектичности спровоцировали возникновение так называемой постмодернистской архитектуры. Более того, его призыв к «беспорядочной жизненности вместо очевидного единства» стал девизом постмодернизма не только в архитектуре, но и во всем искусстве в целом. Интерес Р. Вентури к таким феноменам, как главная улица в Лас-Вегасе Стрип (the Strip), спланированная не для пешехода, а для движущегося со средней скоростью автомобиля, и заполненные придорожными рекламными щитами ее многочисленные разветвления, заставил его увидеть в этом ослепительном спектакле весь символизм и богатство, исключенные из городского пространства модернизмом. Исторические формы, плюрализм, локальная и региональная идентичность, а также цвет и орнамент вернулись в архитектуру современного города. Сложился новый подход к архитектурной выразительности, который хорошо соответствовал ценностям постиндустриального общества, движимого идеологией потребления и властью капитала.

Средства массовой информации и реклама быстро научились использовать силу архитектурного образа, и под их влиянием внешний вид крупных зданий и целых городов начал меняться.

В XX веке социальная структура городов становится более фрагментарной, сложной и приобретает множество оснований дифференциации. В городе складывается наибольшее число различных общностей, как формальных, так и неформальных, и каждый горожанин оказывается в центре пересечения многих кругов общения. Следуя логике изменений в социальной структуре (теперь это не система, а неупорядоченное мозаичное образование), цветовая репрезентация используется не для того, чтобы выражать особенности существующей социальной иерархии (как в европейских городах Античности, Средневековья или Нового времени) и даже не для того, чтобы маскировать или искажать ее (как в социальных проектах идеального, равноправного, развивающегося или бесклассового общества), а для того, чтобы подвергать сомнению эту структуру, стараясь вернуть ей целостность с помощью определенным образом подобранных цветовых цитат.

Современные социальные проекты используют это свойство постмодерна для обозначения и воссоздания утраченной целостности структуры общества с помощью «цитирования» всех сложившихся в ходе исторического развития городского пространства типов цветовых рисунков. Здесь воспроизводится характерная для гетерономных ландшафтов Античности и Средневековья знаковость оппозиции «верх — низ» физического пространства и идея архитектурного люминизма. Пространства люминизма используются для того, чтобы отвлечь внимание горожан от локусов элиты, своими фасадами составляющих общественное пространство. В то время как элита перемещается внутри этих пространств, их внешние оболочки — большие и притягательные, бесцветные, а точнее, искрящиеся и светящиеся сразу всеми цветами, стеклянные, бетонные, металлические, устремленные вверх — образуют своими фасадами центр, публичное пространство современного города. С одной стороны, они доступны каждому, с другой — это владение ими лишь внешнее, кажущееся, лишь симулякр. Цвет оптически дематериализует расположенные в этих локусах постройки, делает их лишь символическим представлением и инсценировкой. Эффект дематериализации достигается разными способами: с помощью прозрачных плоскостей и блеска, отражающих эффектов, переноса в городское пространство современных городов принципов авангардистских экспериментов в живописи, особенно таких течений, как «оп-арт» и «поп- арт», используется также способ «отвлечения внимания».

Кроме видоизмененных цветовых образов Античности и Средневековья, в современных городах мы находим цитаты пространств «нулевого цвета». Однако, как и в случае с люми- низмом, теперь это тоже уже несколько иная, «осовремененная» материальность. Ее трансформация построена на расширении границ «естественности». Не только окружающая природа оказывает теперь влияние на формирование уникального характера архитектурного пространства, но и цвет «накопившихся» архитектурных построек становится своеобразным катализатором и воздействует на образ региона и на его характер. Кроме механизма мимикрии, границы «естественности» расширяются и вследствие появления новых строительных материалов, цвет которых по традиции рассматривается как не-цвет, как «нулевой» знак, интегральный по отношению к материалу или к субстанции.

В современных городах много цитат цветовых пространств массового общества. Здесь снова проявляется «новый народный вкус» социальных агентов индустриального города. Правда, в постиндустриальном городском пространстве этот вкус трансформирован практически до неузнаваемости. В постмодерне мы фактически уже имеем дело не с цветами, а с более абстрактными величинами, такими как «тон», «оттенок», «яркость», «насыщенность». В связи с изменением социального портрета участников коммуникации здесь меняются основные принципы репрезентации, и доминирующим средством выражения социальных смыслов становится метафора.

Цитаты разных исторических типов цветовых рисунков городского пространства характеризуются «фрактальной вложенностью» (А. Пелипенко): то, что на одном уровне организации выглядит как система, на другом — предстает в роли элемента структуры более сложного порядка. Различные, неподчиненные одна другой и, в принципе, представляемые как равноправные, цветовые образы (каждый образ — это определенная точка зрения) превращают город в полифоническое произведение. Единое цветовое поле, состоящее из самостоятельных и часто противоречащих друг другу философских построений, защищаемых его социальными агентами, в городском пространстве постмодерна складывается в своеобразный проект целостного общества — в «синтез идеологических голосов», полемизирующих друг с другом и пытающихся доразвиться до законченной системы. Каждый из голосов в этом случае, как правило, использует собственный цветовой язык, а поли- фоничность цветового поля образует парадоксальные случаи объединения точек зрения разных социальных групп в одном и том же цветовом образе.

  • [1] Venturi R. Complexity and Contradiction in Architecture. New York: TheMuseum of Modern Art, 2002.
  • [2] Learning from Las Vegas: The Forgotten Symbolism of Architectural Form /R. Venturi, St. Izenour, D. Sc. Brown. Cambridge: MIT Press, 1977.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >