ФОРТЕПИАНО КАК ИНСТРУМЕНТ МУЗЫКИ И МУЗЫКАЛЬНЫЙ ИНСТРУМЕНТ

О, если б вы знали,

Как нежен фагот,

Какая душа у рояля!

И флейта, влюбленно вздыхая, поет —

Быть может, вы тоже слыхали? Как арфа,

Прислушавшись к звукам рожка, Ему отвечает охотно,

А скрипки,

Гармонией красок дыша,

Собрали волшебные ноты.

Я. Халецкий

Скажи мне, на чем ты играешь...

Человек продолжается не только в своих детях, не только в творениях своего духа и интеллекта, но и в предметном мире, т. е. в делах рук своих. В неисчислимом многообразии вещей также запечатлеваются разные стороны человеческой природы и сущности — одни явно, другие более опосредованно, иные почти неуловимо. Человек в мире материальных объектов в свою очередь испытывает воздействие последних; субъекты и объекты деятельности взаимодействуют, информация и энергии, порождаемые этим взаимодействием, циркулируют.

В этой сфере вещей, возможно, нет более яркого примера одухотворения материального и материализации духовного, чем отношения человекмузыкальные инструменты. Из всех творений рук человеческих, пожалуй, именно в музыкальных инструментах полнее всего выразилась тройственная — духовно-душевно-телесная сущность человека. Инструменты нередко даже повторяют формы и пропорции человеческой фигуры, хотя это, конечно, далеко не главное. Если рука — это «мозг, выведенный наружу» (И. Кант), а голос человека — интимнейшее выражение образа души, то музыкальный инструмент — продолжение и руки, и голоса, здесь сопряженность с триединой сущностью человека самая тесная1. Сопоставим мир музыкальных инструментов, к примеру, с таким изощренным проявлением человеческой изобретательности, как оружие. Проходя через всю историю человечества, оружие — символ другой ипостаси Homo sapiens, агрессивной, темной, безудержной, — стало не частью культуры, но лишь частью цивилизации, ибо оружие не запечатлело в себе начал духовного и душевного в человеке; это — только рука, которая сама по себе, как известно, способна на все.

Итак, мимо факта особенно тесного сближения человека и созданных им музыкальных инструментов нельзя пройти, изучая интонационный аспект взаимоотношений исполнителя и его инструментария. Интонационные представления исполнителя, как и композитора, слушателя, имеют, прежде всего, слуховую модальность. Однако, подобно тому как слуховые ощущения способны сочетаться с ощущениями иных модальностей (это явление называется синестезией, таков, например, цветной слух, когда звук вызывает одновременно и слуховое, и цветовое ощущение)[1] [2], интонационные представления довольно легко ассоциируются со зрительными (в том числе цветовыми), двигательными, осязательными и т. п. представлениями. Интонационные представления способны впитывать и закреплять в себе эмоционально окрашенные следы разнообразнейших ощущений, впечатлений, переживаний. Непрерывно отражая и фиксируя в себе опыт развивающейся личности, система музыкально-интонационных представлений постепенно формирует в психике индивидуума некое музыкально-семантическое пространство, опосредующее, с той или иной степенью полноты, интенсивности, его музыкально-познавательные процессы — восприятие, мышление, воображение.

Из перечисленных выше интонационно-ассоциативных связей выделим как основную на данный момент рассмотрения связь слуховых и моторных представлений. Последние у исполнителя-профессионала всегда конкретны, можно сказать, что они «инструментализованы», т. е. определяются особенностями того инструмента, с каким он более всего связан в своей деятельности. По мере приобретения исполнительского опыта, целенаправленного развития игрового мастерства слуховые представления музыканта все теснее сопрягаются со всем тем, что входит в понятие игровая моторика: представлением клавиатуры (ее «топографии», надклавиатурного пространства) или грифа, амбушюра, клапанного устройства; представлениями пространственнокоординационного плана; кинестетическими, тактильными и т. п.; руки исполнителя становятся «слышащими» и «мыслящими».

В свою очередь инструментально-моторная конкретика, действуя на слуховой «центр» по типу обратной связи, постепенно формирует не только многие характерные признаки музыкального менталитета исполнителя (его «звукотворческой воли», по К. Мартинсену), но и какие-то стороны характера и поведения, подчас и черты физического облика, прежде всего особенности строения рук и пальцев (вспомним, как тонко режиссерски и актерски обыгран мотив «человек-инструмент» в известном фильме Ф. Феллини «Репетиция оркестра»), Скажи мне, на чем ты играешь... Своеобразной курьезной иллюстрацией сказанного может послужить условный рефлекс разных исполнителей на представление восхождения звучания по тесситурной шкале: для пианиста «вверх» означает горизонтально вправо; для скрипача — горизонтально к себе; для виолончелиста — вертикально вниз. Ни разу не слышав певца, опытные вокалисты весьма часто по его облику уже знают, кто перед ними: бас, контральто и т. п. А как обстоит дело с пианистами? У пианистов вроде бы нет специфического облика- амплуа («фактуры», как говорят актеры): их речь, вид, походка могут быть какими угодно — лишь руки, пальцы выдают их со всей определенностью. Случайно ли это? Далее, возможно, мы придем к убеждению, что не случайно.

Здесь мы уже вплотную подошли к главной проблематике книги: инструментальной специфике фортепиано и фортепианного интонирования.

Фортепиано выделяется из всего огромного мира музыкального инструментария своей дуалистической природой, оно едино «в двух лицах»; в разных ситуациях — в исполнении музыки, обучении, композиторском творческом процессе, любительском музицировании и т. п. — оно используется то преимущественно в своей универсальной функции, как инструмент музыки, то в уникальной, как музыкальный инструмент. Следует несколько пояснить эту мысль. Дуалистическая природа фортепиано обусловлена его исторической судьбой, путями его эволюции; в свою очередь, этот дуализм оказывал влияние на развитие и совершенствование рояля, его роль и функции в музыкальном бытии (искусстве и культуре).

Судьба клавишно-струнных инструментов, в том числе фортепиано, определялась многими причинами и факторами. Важнейшим среди них явилось введение в практику музыкального искусства равномернотемперированного двенадцатизвукового строя. Эталоном воплощения темперированного строя стали клавишные и некоторые другие (арфа, баян, аккордеон) инструменты с фиксированной высотой звуков. Это было связано с процессами развития европейского музыкального сознания, когда происходило интенсивное формирование полной мажороминорной системы, гомофонно-гармонического склада письма, становление музыкальных форм, особенно крупных — с их постепенно обогащавшимся модуляционным планом. Рождавшиеся новые «интонационные целеустремления» (Б. Асафьев) требовали изменений в конструкции и настройке инструментов. «Замкнутый» темперированный строй клавишных (органа, клавесина, фортепиано) стал выражением исторически назревшей к середине XVIII в. необходимости в эталоне звуковысотной стабильности, обобщающей восприятие высотно-ладовых, мелодических и гармонических — в их единстве — сторон музыки. В сочетании с широтой диапазона, многозвучием, динамической гибкостью и тембровыми качествами, с преимуществами клавиатурной механики и т. п. это и сделало фортепиано универсальным инструментом — инструментом музыки. Блистательный солист, рояль стал еще и опорой ансамблевого музицирования, непременным спутником солирующих инструментов и голоса; ведущим инструментом познания музыки и обучения ей, носителем (подобно мифологическому герою Атласу, держащему на своих плечах Землю), хранителем и проводником музыкального искусства.

При этом нельзя не считаться с тем, что с разделением европейского инструментария на две ветви возникли и весьма прочно закрепились различные критерии инструментальной интонационности, неотделимые от систем строя: темперированного, с одной стороны, и зонного — с другой. Согласно теории зонного слуха Н. А. Гарбузова, музыкант- исполнитель, играющий на инструменте с так называемой свободной интонацией, слышит и воспроизводит не абсолютную высоту звука (звуков в их интервальных соотношениях), но определенную ограниченную область частотзону, представляющую ступень лада или интервал. Внутренние изменения высоты звуков (менее полутона) — внутри- зонные оттенки интонации, сохраняя обобщенное значение ступеней, обостряют восприятие ладовых тяготений, способствуют выявлению ладофункциональных связей между тонами, а тем самым выявлению их смысло-выразительных соотношений. Добиваясь точности, чистоты интонации, исполнители на инструментах с нефиксированной высотой звуков ищут при этом не только акустической (в системе строя), но и художественной, выразительной верности интонации.

Как помнит читатель, организация и оформление исполнителем зву- косоотношений — это процесс, в котором целостно взаимодействуют все средства и приемы инструментального произнесения музыки. Все музыканты хорошо представляют себе, как одна и та же с точки зрения музыкального содержания мысль может значительно измениться в зависимости от того, на каком инструменте она исполняется. Оставаясь узнаваемой, в силу доминирования главных формообразующих элементов, звуковысотных и временных, она может существенно преобразиться в характере произнесения и сопряжения тонов — «весомости» и напряженности ощущения интервальное™, степени «дыхательных усилий», конечно, в артикуляционных, тембровых, двигательно-энер- гийных и других особенностях.

Поэтому звуковысотный критерий интонационности, при всей его важности, не может считаться единственным. По этой же причине неправомерно основанное только лишь на этом критерии разделение инструментов на «интонирующие» и «неинтонирующие». В системе положений учения об интонации представление об интонировании как о процессе звуковысказывания в целостной системе звукосопряже- ний радикально снимает названное разграничение. «Неинтонирующих инструментов нет, — подчеркивал Асафьев в книге «Интонация», — интонационность свойственна всем инструментам, но в каждом выступает качественно особо. «Тоновость», т. е. напряженность звукоиз- влечения и выражения («произнесения»), ведет к различной степени «весомости» интервалов. Дыхание и ритм управляют звуконепрерывно- стью и образовывают «мелодийность». Тембр определяет эмоциональный тонус, выражение»1.

Однако в музыкальной практике далеко еще не изжито представление об исполнительском интонировании, целиком основанное на узком, частном значении понятий «интонация», «интонирование». Согласно ему, фортепиано, орган, клавесин, арфа, баян, аккордеон, т. е. инструменты с фиксированной высотой звуков, относятся к «неинтонирующим», а исполнителям на названных инструментах отказывают в наличии «интонационного слуха». С такой, по существу, доасафьев- ской позиции рассматривают вопросы интонирования и некоторые авторы теоретических работ. Так, в монографии Н. К. Переверзева «Исполнительская интонация» утверждается:

«Различаются два вида музыкального интонирования:

1) при игре на фортепиано, органе, арфе, аккордеоне, гитаре и т. д. исполнители пользуются уже ранее настроенными по высоте звуками; 2) вокалисты, скрипачи, виолончелисты и другие самостоятельно творчески воспроизводят нужную им высоту звуков. Только в этом последнем случае (курсив мой. — А. М.) можно говорить о плохой или хорошей, чистой или фальшивой, художественной или маловыразительной интонации» [3] [4].

Приведем еще одно утверждение относительно интонационного слуха разных категорий исполнителей. В результате исследования точными аппаратурными методами слуха исполнителей различных специальностей отечественный ученый — акустик, музыковед Н. А. Гарбузов в работе 1948 г. констатировал: «У лиц, играющих на музыкальных инструментах со свободным интонированием звуков, т. е. творящих интонации в процессе исполнения музыкального произведения (выделено Гарбузовым. — А. М.), интонационный слух может достигать высокого развития....У лиц, играющих на музыкальных инструментах с фиксированной высотой звуков, т. е. пользующихся готовыми интонациями, интонационный слух развивается слабее»[5].

Опровергать приведенные точки зрения в настоящее время, казалось бы, нет необходимости; следует лишь различать, из какого понимания интонационности — частного или широкого (асафьевского) исходят авторы тех или иных утверждений, ведь зонное интонирование является частным понятием по отношению к интонированию как «качеству осмысленного произношения» (Б. Асафьев). Определенно неверным является лишь подмена общего, широкого значения понятия — частным.

Таким образом, специфику фортепианной интонационности и особенности слуха пианиста следует изучать, четко осознавая и принимая (признавая) конструктивно-акустическую реальность. Однако при этом нельзя забывать о том, что не существует однозначно сильных либо слабых качеств инструмента; в каждой из сторон диалектически сопряжены и достоинства, и ограничения. Важно также то, что звуковой образ фортепиано, как всякого другого инструмента, есть результат взаимодействия составляющих его компонентов. В этом синтезе разных свойств и факторов действуют механизмы как взаимоактива- ции (взаиморезонанса) сильных свойств, так и восполнения, компенсации ограничений. Поэтому каждый компонент этого комплекса уже не тождествен самому себе как отдельно взятому, но обретает новые качества в целостном звуковом синтезе. Наконец, важно осознавать, что изучать интонационность клавирного, фортепианного инструментария как целостный комплекс необходимо в контексте всех явлений и процессов музыкального и пианистического искусства; это такая же исторически развивающаяся категория, как стили, жанры, инструментально-фактурная стилистика, пианистические школы и манеры.

Обратимся к современному фортепиано и попробуем представить его интонационную специфику, сравнивая ее попутно с интонационными свойствами голоса и некоторых инструментов.

  • [1] Слово «рука» в мифопоэтической традиции символизирует огромное количествообразов и понятий. Например: дышать, дух; язык, слово, звук; говорить, понимать;видеть и т. п. (см.: Маковский М. М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках. Образ мира и миры образов. С. 280—282, 258—259).
  • [2] См. об этом: Петрушин В. И. Музыкальная психология. М., 1994. С. 101—105.
  • [3] Асафьев Б. Б. Музыкальная форма как процесс. С. 362.
  • [4] Переверзев Н. К. Исполнительская интонация. М., 1989. С. 3.
  • [5] Гарбузов Н. А. Зонная природа звуковысотного слуха // Н. А. Гарбузов — музыкант, исследователь, педагог. М., 1980. С. 142.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >