Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Культурология arrow ИСКУССТВО ФОРТЕПИАННОГО ИНТОНИРОВАНИЯ
Посмотреть оригинал

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СРЕДСТВ ИСПОЛНЕНИЯ. ИНТОНАЦИОННОПИАНИСТИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС (ИПК)

Средства исполнения суть: сила и слабость, туше, отрывистость и связность, акценты, вибрация, зыбкость и устойчивость, замедления и ускорения.

Ф. Э. Бах. Опыт об истинном искусстве игры на клавире

Поэтика художественного произведения и взаимодействие средств выразительности

Экскурс в область изобразительных искусств и в поэзию.

Во введении уже шла речь о том, что в замкнутой (ограниченной) бесконечности художественного пространства произведения искусства все элементы функционируют не разрозненно, но в единстве, гармонируя и взаимодействуя между собой. Данное единство, в котором синтезированы семантические, конструктивные, композиционные, коммуникативные стороны художественного целого, правомерно называть формосодержательным. Закономерность гармонирования выразительных средств между собой во всяком истинно художественном произведении является универсальной для искусства. Движение мысли, ищущей объяснения сильных художественных впечатлений от произведения искусства, обычно направлено от достаточно открытых восприятию проявлений названной закономерности к более глубоким и глубинным проявлениям. Поясним различие между глубоким и глубинным. Поэтика художественного произведения (возьмем за основу широкое значение термина «поэтика» — совокупность специфических для какого-либо вида искусства средств и приемов, с помощью которых реализуется идеал прекрасного в произведении) имеет иерархическую структуру, т. е. многослойна. Внешние слои (или уровни целостности) воспринимаются непосредственно; более глубокие требуют аналитического погружения, встречного творчества слушателя, зрителя, читателя; глубинные же слои неизъяснимы до конца, они «засекречены» в своих механизмах и объективируются лишь во всеобъемлющей и всепроникающей тайне художественности и отсюда — действенности творения. Однако все эти уровни также соотносятся, гармонируют между собой, во внешних слоях резонируют или светятся, вибрируют глубокие и глубинные. Поэтому идеал прекрасного, запечатленный в поэтике произведения, обладает художественно-коммуникативной силой, энергийно воздействует даже и вне всякого анализа, отвечая лишь открытым навстречу ему чувствам. Однако анализ необходим профессионалам, ведь посвященность предполагает и подразумевает умение, испытав сильное воздействие искусства, ответить на вопрос — как, каким образом оно достигнуто.

Обратимся к некоторым примерам.

Нередко наиболее открытыми для восприятия являются те слои художественного целого, что связаны с материалом творчества. Читателям, конечно, знаком миф о Пигмалионе и Галатее, где как раз встречаем пример поиска художником подходящего материала. Воплощая образ прелестной целомудренной девы, он долго был в растерянности:

Был мрамор холоден, тяжел металл,

Чтоб передать тепло и трепет тела,

И сухо дерево, и глина — не для дела;

Он терпеливо поиск продолжал;

И вот, догадкой осененный новой,

Он взор свой к кости обратил слоновой:

Чуть смуглая, она поспорить может С живою, теплой, нежной юной кожей.

Нашел для дела матерьял отменный Отшельник с острова Киприды пенной.

А. М. «Пигмалион»

Не символизирует ли эта красивая история (Афродита, вняв мольбам влюбленного в статую ваятеля, вдохнула в Галатею жизнь) ту истину, что душа творца всегда живет в его творении? Или что в произведении художника столько жизни, сколько он смог вложить в него своей души?

Продолжая разговор о зримой связи материала с художественными задачами мастера, заметим, что, к примеру, знаменитого «Мыслителя» Огюста Родена так же трудно представить выполненным в мраморе, как его же «Вечную весну» — в бронзе. На самом деле для «Мыслителя» подходит только бронза с ее сумрачной, холодной монументальностью, способностью давать достаточно глубокие светотеневые контрасты, тогда как мрамор, частично пропускающий свет, может давать как тонкие светотеневые оттенки, так и, в зависимости от окрашенности, цвето-световые. Скульптуру «Вечная весна» Роден выполнял в разных материалах, но лишь мрамор позволил ему добиться эффекта зыбкости контура скульптуры, окутанности ее окружающей воздушной средой.

Задержимся еще на «Мыслителе». Автор предполагал поместить его в центре оставшейся незаконченной композиции «Врата ада» над фигурами влекомых в бездну грешников. Здесь особенности фактуры — холодный, темный тон бронзы и жесткие световые блики-акценты — гармонируют с напряженно застывшей позой героя. Пойдем немного вглубь: фактура явно уводит от каких бы то ни было ощущений телесности этой обнаженной фигуры; скульптура обращена к охлаж- денно-интеллектуальному восприятию. Данный образ философически обобщает идею всей композиции, доминируя над другими фигурами (среди них — Адам, Ева, Кариатида, Грешница, Старуха). Сила обобщения в этом произведении такова, что оно может вместить идею трагической безнадежности судеб человечества, извечные «проклятые» вопросы бытия (если взглянуть на «Мыслителя» слева, в его абрисе чудится вопросительный знак). Можно узреть и другое. Подчеркнутая неподвижность, самопогруженность «Мыслителя» (вначале Роден предполагал назвать его «Поэт», как считают искусствоведы, для того чтобы подчеркнуть перекличку своего произведения с творчеством Бодлера, с его «Цветами зла») далеки от спокойствия. Об этом говорят напряженные, почти сведенные судорогой затылок, шея, брови, пальцы ног; кисть правой руки, на которую опирается подбородок, согнута неестественно; правый локоть — на левом приподнятом колене, отчего эта глыбистая фигура кажется скрученной в узел.

Характеризуемые отношения и взаимосвязи делаются особенно явными в экспериментальных произведениях. Это понятно. Здесь на первый план выступает специальная задача — испытание выразительных возможностей каких-либо новых средств и приемов. Примером такого рода произведений в области живописи могут послужить полотна художников-постимпрессионистов П. Синьяка «Гавань в Марселе» и Ж. Сёра «Гавань в Онфлёре». Они применили в этих работах сразу несколько взаимосвязанных технических новаций: вместо традиционного смешения масляных красок на палитре использовали, опираясь на законы спектрального анализа, чистые цвета, наносимые раздельными мазками-точками, отсюда и название техники — пуантилизм (от франц. point — точка). При этом важнейшие в живописной практике изобразительно-выразительные средства — валёр (качество, «ценность» каждого светотеневого тона, выявляющаяся в его соотношение с окружающими тонами) и рефлекс (цветовые особенности изображаемого объекта и самого изображения, связанные со светотенью, своего рода цветная тень) также трансформировались в эффект, имеющий оптическую природу. Отдельные цветовые точки[1], трепеща и переливаясь на сетчатке глаза, воспринимаются как единый вибрирующий колорит (поэтому рассматривать такие картины следует на достаточном от них удалении).

Не случайно в обоих произведениях взаимодействуют три среды — водная, воздушная и «вещная», которые благодаря описанным приемам как бы взаимопроникают, а не просто соприкасаются. Возникает некая новая, общая среда, обладающая свойством дематериализовать объекты. Картина Синьяка — это среда, переливающаяся всеми цветами радуги, играющая перламутром. Полотно Сёра — иной вариант решения в той же стилистике; оно напоминает графику, его техника близка к приему углубленной гравюры (с теми же мельчайшими точками, дающими светотеневые градации!). В сочетании с четкими контурами, почти монохромной гаммой и особой цветовой плотностью все это производит впечатление, напротив, подчеркнутой материальности изображенного.

В экспериментальном стихотворении К. Бальмонта «Влага» прежде всего обращает на себя внимание своеобразная «инструментовка», сквозная аллитерация[2] на букву л. Прислушаемся:

С лодки скользнуло весло,

Ласково млеет прохлада.

«Милый! Мой милый!»— Светло,

Сладко от беглого взгляда.

Лебедь уплыл в полумглу,

Вдаль, под луною белея.

Ластятся волны к веслу,

Ластится к влаге л и лея.

Слухом невольно ловлю Лепет зеркального лона:

«Милый! Мой милый! Люблю!» —

Полночь глядит с небосклона.

Данная в руки читателю самим поэтом ниточка аллитерации, однако, позволяет вытянуть целый клубок интересных наблюдений. Прислушавшись к мелодике стихотворения, обратим внимание на его мыслеобразное ядро. То, что можно назвать содержанием стихотворения, на редкость просто, чтобы не сказать банально. Действительно, русские поэты серебряного века могли использовать столь обветшавший реквизит романтической любовной поэзии (луна, волны, лебедь, лилея, зеркальное лоно и т. п.) разве что в пародиях. Но именно в этом и заключается секрет стихотворения: восприятие читателя должно, почти не вникая в смысл слов, скользить по «семантической поверхности» (словно та же лодка по зеркальному лону), увлекаемое лишь самой музыкой текста.

Каким образом это достигается? Очень существен размер — трехстопный дактиль. Из трехсложников, вообще более плавных, чем двусложные размеры, дактиль самый мелодичный; кроме того, он отвечает баркарольной пульсации стихотворения — за ударным первым слогом (толчок весел) следуют два безударных (свободное скольжение лодки). Особенно выразителен этот метр в клаузулах нечетных стихов

(клаузула — все безударные слоги, следующие за ударной константой в конце стиха), где так и слышится мелодекламационное, в духе времени, произнесение последних гласных. В эту музыкальную плавность метра тонко введены ритмические перебивы: игра словоразделов (см. строки 3-ю и 11-ю — нежные, тихие восклицания). Не случайно этот эффект приходится на повторяющиеся, как рефрен, стихи; в последнем из них, кульминации всего стихотворения, прорывается любовный экстаз: все вместе — смысл, образ, музыка — сливается в ключевом слове «Люблю'.»1.

Теперь яснее становится смысл упоминавшейся аллитерации на сонорную согласную л, самую звучную, вибрирующую, действительно «влажную»; аллитерация усиливает, в качестве фонического приема, эффект взаимодействия метроритмических средств. Но это еще не все: в «инструментовке» стихотворения аллитерация на л неотделима от игры ассонансов [3] [4], отсюда непрерывные переливы и переклички слогов: ло-ло-ло, ла-ле-ла, ле-лы-лу и т. п. Наконец, еще один фонический прием: сочетание согласных, с которых начинается каждая строчка, если прочесть их по вертикали (сл — сл —лл — сл), перекликаясь с концевыми рифмами, образует нечто вроде акромонозвучий.

Несколько слов о структуре (строфике) стихотворения. Традиционные цезуры между четверостишиями не нарушают непрерывности плавного движения-скольжения. За очень точной по месторасположению кульминацией «Милый! Мой милый! Люблю!» следует интонационная цезура (пауза и тире), и последний стих звучит «под занавес», как бы отрешенно, охлажденно; после горизонтального во всем стихотворении движения по «зеркальному лону» впервые возникший небосвод раздвигает пространство в вертикальной координате в объеме, подобно выходу кадра в общий план в кинематографе.

Подведем итоги нашему анализу. «Влага» Бальмонта, казалось бы, так и просится на музыку, однако стихотворение — и само по себе музыка, как скрипичная кантилена, льющаяся между слов, поверх слов, сквозь слова... Важнее всего внутренняя интонация стихотворения, та самая, что почти поглощает вербальный уровень — семантику слов, чистая, как бы глиссандирующая интонация в ее тоновой непрерывности. Запомним этот эффект, он нам еще понадобится.

Можем ли мы, на основе анализа разных образцов художественного творчества, с уверенностью сказать, как в каждом случае движутся мысль и творческое воображение автора на пути от замысла к его воплощению; что становится причиной, а что — следствием того или иного решения, и не бывает ли так, что какая-нибудь счастливая находка, внезапное озарение может изменить весь первоначальный план? Скорее всего, непродуктивна сама подобная постановка вопроса; плодотворнее будет представление о том, что в каждой точке художественного пространства произведения, как во фрагменте голограммы, присутствует Целое: элементы идеального и материального порядка, мыслеобразной сути (что) и формы (как); средства выражения находятся в подвижном, ежемоментно нарушаемом и вновь восстанавливаемом равновесии. О закономерностях формосодержательного единства творения размышляют и сами художники, и исследователи. «Форма (структура и стиль) = содержание; почему и как = что», — отмечает В. Набоков в очерке о творчестве Ч. Диккенса1. Эта мысль удивительно перекликается с известным афоризмом Г. Г. Нейгауза: «Что определяет как, хотя в конечном счете как определяет что (диалектический закон)»[5] [6].

Спроецируем эту универсальную закономерность искусства на область средств и приемов фортепианного исполнения.

  • [1] Другое название метода — дивизионизм (от франц. division — разделение).
  • [2] Аллитерация (от лат. ad — к, при, со и littera — буква), т. е. «собуквие» — стилистический прием усиления выразительности художественной речи, прозы и в особенности стиха повторами согласных звуков.
  • [3] Вспомним строки Лермонтова: Я без ума от тройственных созвучийИ влажных рифм, как, например, на «Ю».
  • [4] Ассонанс (от франц. assonance — созвучие) — повтор гласных звуков (обычно подударением).
  • [5] Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998. С. 166.
  • [6] Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. М., 1982. С. 12.
 
Посмотреть оригинал
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы