Исторический экскурс: эволюция клавирно-фортепианного инструментария в контексте развития «интонационных целеустремлений» общества

История с «биографией». Эволюционная цепочка клавирного инструментария. Звукокомплекс («звуковой образ») фортепиано.

Фортепиано — поистине инструмент-историк, как сказал о нем И. Бра- удо, разумея то, что фортепиано вобрало в себя богатую историю своих предшественников, клавесина и клавикорда, и ту роль, какую оно сыграло в истории музыкального искусства и культуры. Клавишнострунные стали получать распространение с XIII—XIV вв., в переломный для развития западноевропейской музыки период (на рубеже Ars antiqua и Ars nova), когда, в частности, в практике светского искусства стали широко использоваться музыкальные инструменты. История клавишно-струнных инструментов включилась в длительный процесс строительства инструментария, отличавшийся динамизмом и своеобразным синкретизмом. Неустанные поиски и эксперименты мастеров приводили к некоей «текучести» форм и конструкций; элементы разных инструментов комбинировались, изобретения переходили от одних к другим, возникали все новые разновидности внутри видовых групп. Область изготовления музыкальных инструментов в русле интенсивно протекавших в музыкальном искусстве разнообразных процессов была в своем роде проявителем последних. Это понятно: между идеальной сферой интонационного сознания, художественного мышления и их реализацией в творческом продукте находится область материального, т. е. инструментарий. Происходившее «очеловечение инструментализма» (Б. Асафьев) было одновременно и процессом «инструментализации» музыкального сознания. Потенциально заложенная в слухе таинственная устремленность в Бесконечное переносилась на инструменты, воплощалась в развивавшихся идеалах инструментальной интонационное™.

1

К чему же стремились мастера в характеризуемый период активнейшего инструментального конструирования? Их поиски были связаны с решением проблем, непрерывно возникавших в музыкальной практике. Последняя же вся была пронизана противоречиями между стремительно развивавшимся музыкальным сознанием (длительное историческое движение к стабилизации строя; совершенствование нотации; становление мажоро-минорной системы; развитие мелодики, гармонии, гомофонного склада письма; главное же — оформление в музыке нового типа художественного мышления с его тяготением к конкретной образности, открытой, живой и чувственной выразительности) и «разрешающими способностями» инструментария. Эстетический и конструктивный критерии в инструментальном строительстве были всегда нераздельными. Искомые звуковые качества — полнота и сила, тембровое благозвучие, продолжительность, гибкость в нюансировке, т. е. отзывчивость инструмента к душевным движениям и игровым приемам, не могли достигаться отдельно от таких свойств, как удобство игры, надежность в настройке, ясность момента атаки и снятия звука и т. п. Бывало так, что какое-либо изменение в конструкции давало гигантский толчок прогрессу и самого инструмента, и всего музыкального искусства надолго вперед[1].

На этом пути, как и в любом эволюционном процессе, наблюдается победное продвижение одних изобретений и тупиковые ответвления у других. Одни свойства успешно закреплялись, другие модифицировались, третьи оказывались недолговечными и отмирали, однако не всегда уходили в небытие, но порой обнаруживались в других разновидностях или иных инструментах. Чрезвычайно интересен вопрос своеобразной генетической памяти инструментов. Иногда то, что уходило из конструкции какого-либо инструмента, запечатлевалось в той самой генетической памяти и позднее возрождалось в «потомках». Так, клавесин, среди «предков» которого были цимбалы, сохранив связь с ними в названии, утратил ударный принцип возбуждения колебаний струн (правда, на цимбалах играли и щипком), но позднее этот принцип возродился в конструкции молоточкового фортепиано и всплывал в некоторых звукообразах (вспомним «quasi zimbalo» у Листа, Бартока, Стравинского). То же, но из области родства фортепиано с многозвуковыми струннощипковыми: образ гитары у Д. Скарлатти, у испанцев и французов — Альбениса, Гранадоса, Фальи, Равеля, Дебюсси. Возрождение памяти о «прошлых жизнях» инструмента обнаруживается в особенностях изложения, в аппликатуре, приемах игры (например, снова гитарные приемы «расгеадо» и «пунтеадо» в фортепианных произведениях).

Некоторые инструменты особенно наглядно выражали переходность, «текучесть» процессов в музыкально-инструментальном мире периодов Возрождения и Нового времени, XVIII столетия. Таков, например, органиструм — он замечателен тем, что был первым струнным клавишным инструментом, на котором играли, не касаясь струн пальцами; в его механике, явно переходной конструкции, применялись рычаги с тангентами, а также механизм колесной лиры (вращающееся колесо, приводящее струны в колебание). Это был в своем роде «инструмент-ансамбль», а звучание его напоминало и орган, и струнные1.

Среди всех родственных связей и генетических линий клавирного инструментария [2] [3] справедливо выделяют орган и лютню. Здесь следует говорить не только о заимствовании элементов конструкции (от органа — клавиатура, мануалы и регистры; от лютни, как и от разных других струнно-щипковых инструментов, — принцип возбуждения струны), но и, главным образом, о решающем влиянии этих музыкальноинструментальных культур и о способности клавирного инструментария воспринять и приумножить полученное богатство. Исторической миссией клавирного искусства было объединение величия, монументальности, строгости органного стиля со светским и народным стилем лютневого музицирования, его камерностью, интимностью, «спо- дручностью»; объединение мужественного и женственного, духовного и душевного. Синтез полифонического и гомофонного мышления, жанров, фактуры и стилистики, игровых технологий открыл путь развитию новой, самостоятельной и чрезвычайно плодоносной ветви европейского инструментализма.

В эволюции клавишно-струнных, в развитии их интонационных качеств весьма велика роль светской вокальной культуры, а также танцевальной стихии. Аспекты связи сольного и ансамблевого пения со струнными инструментами многообразны. Инструментальный аккомпанемент предполагает помощь в соблюдении строя, поддержку высотной точности интонирования; ритмическую организацию согласия в ансамбле; существенно и дополнение голоса (голосов) контрастирующими тембровыми элементами, аккордикой, обогащающей общее звучание, придающей гармоническую и обертоновую полноту, инструментальный резонанс, созвучный голосовой, связанной с дыханием органике. Важен и контраст между акустической текучестью вокальной линии и мягкой расчлененностью звукопотока струнно-щипковым артикулированием, оживленной гармонической фигурацией и т. п. Все это встречаем в старинных канцонах, балладах, мотетах, качча и т. п. В этой традиции формировалась культура светского строя интонирования в единстве вокальной и инструментальной сторон. Живая, гибкая пластика звучания инструмента по-своему отражала нюансы артикуляции слов, выразительность жеста, мимики, эмоциональную «тональность» аффектов — нежность, юмор, энергичность, меланхолию, отвагу, любовь, сострадание.

В образцах лютневой, гитарной, виуэльной музыки XIV— XVII вв. находим характерность, связанную и с танцевальными жанрами — паванами, гальярдами, бас-дансами, танцами, традиционно входящими в сюиты (аллемандами, курантами и т. п.). Их особенности также повлияли на развитие самостоятельной инструментальной музыки и специфических качеств интонационности. Отсюда метрика и тактовая структура, согласующаяся с танцевальными «коленами» и фигурами: проходами, поворотами, подскоками, поклонами и реверансами. От этой двигательной характерности в лютневом и раннеклавирном стиле закрепились упругая, связанная с танцевальным кадансирова- нием акцентная ритмика с типичным оттенком щипковой атаки, четкой, но мягкой, и последующим вибрирующим длением звука; в этом интонационном микрокомплексе аккорд — ритм — акцент составляют нераздельное единство. В целом возникал чуть иной, нежели при аккомпанировании пению, телесно-энергийный и одухотворенный интонационный «организм». Как и в аккомпанементе пению, вырабатывался «чуткий язык руки» (Б. Асафьев): способность точно и тонко дозировать силу защипивания струны и вовремя приглушать звуки; воспринимать через слухоощущение (в пальцах, руках) степень натяжения струн, вибрацию их и корпуса; большое значение имело выявление в этом комплексе метроритмической основы.

Так формировалась и развивалась струнно-щипковая, позднее — кла- вирная гомофонная ткань с ее живой расчлененностью в произношении; так накапливались идеалы и качества интонирования, переходящие затем в собственно инструментальную культуру. Преемственность этой культуры от вокального истока значительно глубже и диалектич- нее, нежели только подражание голосовому идеалу интонирования, что прекрасно понимали музыканты уже в то время; набираться опыта выразительного исполнения от искусных певцов призывал исполнителей-клавиристов Ф. Э. Бах, указывая, что таким образом можно научиться «певуче мыслить» или все играемое «мыслить спетым» («singend denken»). Это был целостный комплекс качеств, средств и приемов осмысленно-выразительного произношения, открывший путь последующему развитию культуры клавирно-фортепианного интонирования.

На пути прогресса клавишно-струнных инструментов, включая фортепиано, было несколько вех, связанных с изобретениями и усовершенствованиями судьбоносного значения. Они становились ключевыми в конструкции инструментов, обусловливающими их механико-акустические свойства, становились основой для дальнейшего обогащения интонационного комплекса инструмента как базы художественного интонирования. Эта эволюционная цепочка клавишно-струнных с XIV по XIX в. имела следующие основные звенья: струны и возбудители их колебания; клавиатура; корпусные резонаторы и педальный (демпферный) механизм; двойная репетиция.

  • [1] Один лишь пример, связанный с историей клавишных инструментов: изменениеконструкции клавишного механизма в гидравлосе Ктесибия — горизонтально-выдвижного, неуклюжего, требующего много времени и усилий для приведения вручную клавишей в действие, на вертикально-нажимной механизм (изобретение Витрувия в I в.до н. э. — грузики на концах рычагов возвращали клавиши в исходное положение). Этоизобретение быстро продвинуло органное строительство, а позднее с соответствующими изменениями было использовано в клавишных струнных инструментах. Отметим,что гидравлос был первым в истории духовым многозвуковым клавишным инструментом. «Впервые человек мог играть на нем, не прикасаясь руками или губами к его звучащим телам...» (Зилшн П. История фортепиано и его предшественников. М., 1968. С. 10).
  • [2] Зимин П. История фортепиано и его предшественников. С. 23—25.
  • [3] О многом говорят сами названия клавишно-струнных инструментов, это настоящий лингвистический калейдоскоп, и для музыкантов этимология наименований интересна не только в историческом отношении. В названиях запечатлелись: особенностиконструкции (клавикорд — клавишно-струнный); родство с другими многострунными(клавесин, клавичембало, клавицимбель — от лат. clavicymbalum; арпсихорд, клави-арфа, клавицитериум — родство с арфой, а также цитрой и разновидностью гуслей —псалтериумом, непосредственным предшественником клавесина); способ воздействияна струну (вёрджинел — от лат. virgula — палочка; спинет, эпинет — от лат. spina —колючка, шип; шахтбрет — от нем. Schacht — перышко и Brett — коробка; хаммеркла-вир — от нем. Hammer — молоток); особенности формы (кильфлюгель — нем. — крыловидная форма; снова арпсихорд — схожий по форме с арфой, так рояль выглядитсверху); интересно название кларихорд — «светлострунный» и т. п.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >