Партитура исполнительских средств в «Звуках ночи».

Для начала — один принцип, неотделимый от обнаруженного в анализе художественного открытия композитора в пьесе: высшая степень организации музыкального процесса трансцендирует в его восприятие как самодвижение, саморазвитие музыкальной материи. Так и в исполнении пьесы — высшая степень точности обернется истинной свободой (сам Барток очень хорошо это понимал, о чем свидетельствуют подробнейшие исполнительские указания в его сочинениях или его привычка брать с собой на репетиции метроном и сверять с ним даже собственную игру).

Другой принцип: диалектика статики (чистого созерцания) и динамики (в акте ответственного события), воплощаемая в верно найденном соотношении темпоритмики и звуковой жизни ткани, непрерывно поддерживаемой энерговибрации во всех координатах пространства. Заметим, единица движения, указанная композитором, — четверть = = 72—69 при характерной для пьесы расширенной метрике — 3/2, 2/2. О чем это говорит? «Здравый смысл» исполнителя подскажет: ощущение пульса четвертей поможет избежать статики и аморфности; способность к художественно-философскому суждению и чутье добавят: четверть — мера движения в этой пьесе, подобно тому как человек — мера всех вещей (мерное движение четвертей вполне характеризует лишь тему С). Авторское указание в разделе «Un росо piu andante» (четверть = 76) означает не замедление движения, но, напротив, некоторую его активизацию: здесь мелодия берет на себя основную нагрузку временного, линеарного фактора развития, все остальные элементы в «Звуках ночи» тяготеют к пространственным координатам звучания. Примечательная особенность этой пьесы, как и вообще музыки Бартока, — время-изме- рительная роль мотивно-метрической организации: метрическая переменность, частое расширение — усечение масштабов мотивных форм при равномерности долевой пульсации берут на себя функцию агогики высшего порядка. В остальном, за исключением редких темповых «изгибов», фермат, цезур на границах разделов, необходимо сохранять сосредоточенную строгость, некоторую отрешенность движения.

Соотнесем охарактеризованные особенности темпоритмики с основной артикуляционной тональностью пьесы. При детальнейшей разработанности артикуляционной шкалы (что является одним из главных средств реализации тембро-полифонического расслоения ткани, индивидуализации образно-тематических сфер) господствующим артикуляционным приемом остается своеобразная смягченная ударность произношения, отчетливо атакированная расчлененность, сохраняемая даже в залигованных фразах темы С. В этом чудится некий оттенок звенящей струнности и легкий обертоновый флёр старинных клавесинов. В самом деле, трудно найти другую фортепианную пьесу, где молоточково-струнная природа звукообразования была бы выражена столь же диалектично. Энергетика момента I (импульса возбуждения струны) всюду усилена и обострена хроматической вибрацией различной интенсивности; с другой стороны, каждый такой импульс попадает в многомерно резонирующий, постоянно вибрирующий звуковой объем, в континуум усиленной «струнности». Таким образом достигается подвижно непрерывное равновесие дискретности—инди- скретности.

Бартоковская техника звукописи в фортепианных пьесах, подобных «Звукам ночи», сродни живописному методу пуантилистов (П. Синьяка, Ж. Сёра, А. Э. Кросса), использовавших эффект зрительного восприятия цветовой среды, сотканной из микромазков, точек чистых тонов. Оптическая вибрация света и цвета на полотнах постимпрессионистов и акустическая вибрация сонорного объема у Бартока представляются близкими техниками. Один лишь мерцающий разложенный кластер — маленький пианистической феномен, предполагающий мастерство тончайшей дифференциации туше в сверхузкой позиции. Заметим, что «Звуки ночи» — царство piano и pianissimo. В комментариях к «Микрокосмосу», некоторые пьесы из которого родственны «Звукам ночи» (маленький этюд на трели «Жужжание», №63; «Сказка о маленькой мухе», №142; «Малые секунды и большие септимы», №144), автор подчеркивал необходимость интенсивного слухового контроля при игре pianissimo. Сам Барток превосходно владел мастерством тихого и безукоризненно ясно артикулированного звучания: «бартоковское тончайшее pianissimo было слышно на весь зал, никто не дышал, казалось, что музыка плывет...» (Б. Саболъчи).

Читателям предлагается подумать о других функциональных группах в интонационно-пианистическом комплексе пьесы: артикуляционно-динамической, динамико-тембровой, обратив особое внимание на роль «партитурной» динамики (расслаивающей ткань по вертикали); интересно в этом отношении сравнить «Звуки ночи» с Этюдами Дебюсси №10 («Противоположение звучностей»), №8 («Украшения»), с «Печальными птицами» (из цикла «Отражения») Равеля.

Особой проблемой исполнения «Звуков ночи» является использование, а вернее сказать, неиспользование педали. Принципиальная беспе- дальность звучания этой пьесы не раз подчеркивалась авторами, анализировавшими фортепианное письмо Бартока: «...Барток дает средствам мануального письма универсальную трактовку, применяя их для выполнения самых разнообразных заданий, включая задания чисто сонори- ческого характера («Музыка ночи»)», — пишет Л. Е. Гаккель, отмечая, что «реально-беспедальные» приемы игры — качественно новое завоевание постромантического пианизма1. А. Д. Алексеев предостерегал пианистов от злоупотребления использованием правой педали в этой пьесе, где главной работой должна быть «четкая прорисовка всех тематических линий музыкальной ткани с сохранением на всем их протяжении тембра и других компонентов выразительности...»[1] [2]. Безусловно, партитурность организации фактуры в «Звуках ночи» исключает погружение ее всемерно дифференцированных «партий» в общую педальную атмосферу, подобную атмосфере романтических ноктюрнов. Однако и полное исключение правой педали было бы чересчур догматичным. Что если принцип «точечности» письма, как универсальную особенность пьесы, распространить и на педализацию? Предоставляем читателям поэкспериментировать в этом направлении, принимая во внимание, что туше ноги должно не уступать в тонкости и подвижности пальцам. Косвенными педальными указаниями в тексте служат повисающие лиги, удерживающие кластер там, где он не может быть удержан иначе.

Масштабно-временная уровневая идея «Звуков ночи».

Она представляет собой почти постоянное совмещение фонического и композиционного уровней процесса. Пьеса интонируется-проживается мгновение за мгновением в реальном времени, подобно тому как в медитативном погружении иногда фиксируются непрерывно чередующиеся ощущения (например, дыхание). Постепенно проявляет себя феномен расширяющегося сознания, наступает симультанизация восприятия. Время циркулирует в пространстве. Стереофония вибрирующего объема «вхлопывается» в каждый временной импульс, тот в свою очередь лишь слегка колеблет пространство, устремляясь туда, где «бытие и сущее согласно //В великой непрестанной тишине» (А. Блок).

  • [1] Гаккель Л. Е. Фортепианная музыка XX века. Л.; М., 1976. С. 138, 360.
  • [2] Алексеев А. Д. Творчество музыканта-исполнителя. М., 1991. С. 80.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >