Взаимоотношения философии, науки и искусства в функционировании и развитии цивилизации

Обособление разных форм деятельности в процессе развития цивилизации обязывает философию культуры исследовать особенности каждой и их взаимоотношения в целостной духовной жизни общества. Современный уровень методологии познания позволяет сделать это более глубоко, чем могли наши предшественники.

Прежде всего следует различить гносеологическую, аксиологическую, онтологическую плоскости, в которых эти деятельности авто- номизируются и взаимодействуют. Нас сейчас интересует последняя, ограниченная к тому же отношениями бытия и небытия. В таком плане уже были рассмотрены религия, наука, искусство, игра, пришел черед и для философии.

При этом на протяжении всей истории философия держала в поле зрения свое отношение к бытию и небытию как предмету осмысления — и тогда, когда она непосредственно опиралась на те или иные науки, игнорируя проблему небытия, и тогда, когда она, напротив, считала своим главным предметом небытие или ничто. Однако только что было показано: искусство тоже решало проблему «бытие — небытие», но ставило ее не так, как философия. Чем же объясняется это различие?

До сих пор при характеристике сущности философии и искусства теоретики чаще всего сравнивали и ее, и его с наукой, поскольку подходили к решению этой задачи с гносеологических позиций. Если же повернуть проблему в культурологическую плоскость, окажется, что искусство и философия противостоят друг другу, а не науке, потому что сущность науки познавательная, а искусство и философия хоть и обладают познавательными способностями, которые играют то большую, то меньшую роль в их истории, но сущность их иная.

Поучительна история теоретических поисков места философии в пространстве культуры. На основе такого подхода Ф. Бэкон одним из первых пришел в трактате «О достоинстве и приумножении наук» к различению в структуре «разумной души» человека трех «интеллектуальных способностей» — памяти, воображения и рассудка, что и обосновало существование истории, поэзии и философии [131].

В середине XVIII в. Ш. Баттё открыл в культуре две взаимодопол- нительные формы активности сознания — познавательную и оценочную, которые реализуются интеллектом и вкусом и порождают науку и искусство: «Истина есть цель наук. Цель искусства — благо и красота... Интеллект рассматривает предметы в себе, согласно их сущности, вне всякого их отношения к нам. Вкус, напротив, имеет дело с теми же предметами, но только в их отношении к нам». И далее, образно представляя это дихотомическое строение культуры, дабы подчеркнуть его системный характер: «Познание есть свет, озаряющий душу, чувство есть движение, ее волнующее. Первое освещает, второе согревает. Первое показывает нам предмет, второе — нас к нему привлекает или от него отталкивает». Предваряя вопрос, почему он вдруг заговорил не о вкусе, а о чувстве, Ш. Баттё разъяснил: «вкус есть чувство»

[132] . Несколько десятилетий спустя в исследовании строения человеческой психики лейбницианец Й. Н. Тетенс выделил рядом с мышлением и чувствами третью способность человеческой психики — волю

[133] , что позволило расширить строение культуры до трехкомпонентной системы «наукаискусствонравственность». Хотя в психологии триада «разум — чувство — воля» до сих пор признается описанием «основных сил психики» (об этом еще пойдет речь в главах, посвященных онтологии человека), культурология не сочла ее исходным пунктом для выявления своего строения. Уже в трилогии Канта она была уточнена: если две первые «Критики» сохранили понимание «чистого разума» и «практического разума» как основ познания и нравственности, то содержание «Критики способности суждения» вышло далеко за пределы «теории вкуса» и «философии искусства». В концепции Гегеля угол зрения на структуру духовной деятельности человечества был смещен, что привело к выделению других трех форм проявления абсолютного духа — искусства, религии и философии, которые к тому же оказались сменявшими одна другую доминантами культуры.

Несмотря на авторитет Г. Гегеля, и такая триада не получала подтверждения в дальнейшем развитии философского анализа культуры. Характерна в этом отношении логика рассуждений В. Дильтея. Ссылаясь на традицию «романтического мышления», он поначалу вслед за Гегелем выделил в качестве сопоставимых с философией сфер объективного духа религию и поэзию, поскольку перед ними стоит «одна и та же мировая и жизненная загадка»; однако отсутствие существенных различий в их содержании ведет к тому, что они «родственны друг другу, но чужды по своим духовным приемам»: родство их состоит в выражении «миросозерцания» общества, а различия — в выражаемой его «структуре» [134], но в ходе дальнейшего анализа проблемы выяснилось, что религиозное миросозерцание было лишь «подготовкой» миросозерцания философского и что «ни одно обусловленное религиозностью произведение все же не имеет права на место в философской связности идей» [135]. Другое дело поэзия (поскольку изо всех искусств философ лишь за ней признает право на выражение миросозерцания) — она сопутствует развитию философии на протяжении всей их истории, поскольку «поэзия выражала идеал высшей человечности свободнее, радостнее и человечнее, чем на это когда-либо была способна философия» [136]. Таким образом, троица «религия — поэзия — философия» превратилась под трезвым взглядом В. Дильтея в двоицу «философия-поэзия», которые находятся в культуре на одном уровне.

Проблема эта продолжала занимать философскую мысль на протяжении всего XX в., причем в ее решении прослеживается отчетливая закономерность: из двух основных ее направлений — постпозитивистского и интуитивистски-экзистенциалистского — одно ориентировалось методологически на научное мышление физико-математического склада, а другое — на поэзию, о чем откровенно говорили его представители, от Г. Марселя до Ж. Делеза. В статье «Философия» в «Новой философской энциклопедии» В. С. Степин распространил данную дихотомию на всю историю европейской философии: «Платон, Ницше, Сартр, Камю, современная философия постмодерна» представляют «художественно-синтетическую манеру философского размышления», а «Аристотель, Кант, Гегель, позитивизм, марксизм, современная аналитическая философия» представляют другое направление [137]. Между тем, такая «бифуркация», говоря языком синергетики, проблематизировалась только в XX в., когда по причинам общемировоззренческого характера «поэтизация» философии представала уже не как индивидуальная особенность мышления, скажем, С. Киркегора или Ф. Ницше, а как оптимальное состояние современного философского дискурса, сменяющее его былую ориентацию на мышление научное. В «Манифесте философии» А. Бадью заключал, что «соперничество поэта и философа — старая история», но Декарт, Лейбниц, Кант, Гегель «могли быть математиками, историками, физиками; если они кем-то и не были, так это поэтами. Но после Ницше все претендуют именно на это, все поэтам завидуют, все оказываются несостоявши- мися, или относительными, или откровенными поэтами, как это видно на примере Хайдеггера», и называет это время в истории философии «веком поэтов» [138].

Поскольку оборачивание философии поэзией требует соответствующего — двойного — дара философа, минимальным для иррационалисти- ческой ориентации его деятельности становится метафоризация теоретического дискурса. Последователь учения М. Хайдеггера Э. Дёринг, характеризуя метод своего учителя, который привил метафорическую структуру мысли к теоретическому тексту, должен был признать: «для немецкого читателя понимание его метафор оказывается порой не менее трудным, чем для иностранцев (ибо адекватный перевод метафор на другие языки вообще невозможен. — М. К.), поскольку часто они вырваны из общеупотребительного контекста и лишь иногда, по большей части в результате этимологических поисков, приоткрывают свой смысл. При этом у М. Хайдеггера, возможно, не было намерений писать слишком сложно и вводить в немецкий язык новую терминологию с тем, чтобы она зазвучала по-философски особенно глубокомысленно. Но произошло это и не без умысла расстаться с терминами традиционной метафизики, поскольку в них уже “поселился” образ мыслей, от которого Хайдеггер хотел отказаться по серьезным основаниям... и должен был отыскать свой особый, новый язык» [139].

Дело, однако, не просто в потребности философов создать «новый язык» для адекватного выражения нового содержания (подобную задачу ставили перед собой всегда классики, не превращая, однако, теоретический дискурс в насквозь метафоризированный текст), а в особенностях самого этого «нового смысла» хайдеггеровой онтологии, предметом которой является, как мы помним, не традиционное для «метафизики» Sein, т. е. бытие как объективное качество сущего, a Dasein, т. е. нераздельная связь объектности и субъектности (В. В. Бибихин перевел это непереводимое образное понятие словом «присутствие», но вернее, видимо, было бы добавить к нему эпитет «смыслонесущее», поскольку для М. Хайдеггера философия в целом, включая онтологию, является, в отличие от наук, учением о смыслах, а не о реалиях). «В философии Хайдеггера речь идет, — четко формулирует Э. Дёринг, — о центральном для него вопросе о “смысле бытия”...» [140]; так онтология превращается в эстетическую аксиологию, ибо направленность сознания на смысл, а не на бытие, есть позиция искусства — художественнообразного, метафорического способа освоения человеком мира.

Но такая трактовка философии не стала ее последним словом, более того, она вызвала необходимость переосмысления самого словесного языка, который был прежде предметом специальной науки — лингвистики, а затем и расширившей ее проблематику семиотики. Философия сделала язык основным предметом анализа только в середине XX в. и пришла к заключению, что объективное знание о мире не может быть получено с помощью словесного языка, ни в присущей ему абстрактно-логической форме, ни даже в форме метафорически- поэтической; отсюда — теория «языковых игр» Л. Витгенштейна, выдвигавшиеся «лингвистической философией» обвинения языка в том, что он повинен в ложности метафизического умозрения, критика «лого- центризма» в рассуждениях Ж. Деррида... В конечном счете, понятие «некоммуникабельность», ставшее операциональным термином в социологии и в эстетике, обозначило крайнюю форму распада духовных связей людей в индивидуалистически ориентированной культуре, смоделированную в «театре абсурда» как паралич общения, сделавший молчание оптимальным способом духовного бытия личности.

Таким образом, строение культуры, понимание которого чаще всего было выражено не эксплицитно, а имплицитно, трактовалось вновь как триада, но отличная от гегелевской: «наукафилософияпоэзия (искусство)», философия же, как это отметил В. С. Степин, может с равным правом быть и «научной», и «поэтической». Но в таком случае возникает вопрос — равнозначны ли для философии эти ее ориентации? А на этот вопрос можно найти убедительный ответ, лишь исходя из понимания ее функции в культуре. Кибернетический и синергетический подходы к анализу строения саморазвивающихся сверхсложных систем, сложившиеся на основе системного мышления, открыли возможность для ответа на этот вопрос и тем самым для соотнесения философии и искусства на объективной историко-культурологической, а не чисто субъективной постмодернистской основе.

Если мы станем рассматривать философию и искусство как подсистемы культуры на цивилизационном этапе ее истории, которые необходимы ее целостному бытию, функционированию и развитию для выполнения определенных задач, то окажется, что, подобно всем самоуправляющимся диссипативным системам, культура должна обладать, как сформулировал это образно академик Д. Поспелов, «сознанием» и «самосознанием»: функция первого состоит в сборе информации о том, что происходит в среде, во взаимодействии с которой существует и развивается система, а назначение второго — получение информации о происходящем внутри нее. Применение этого положения к культуре позволяет заключить, что ее «сознанием» является философия, а ее «самосознанием» — искусство.

Следует сразу заметить, что если в последние десятилетия «самосознанием культуры» все чаще называют философию, то происходит это под влиянием произошедших с ней в XX в. трансформаций, выразившихся в смене ее традиционных ориентаций с научного мышления на мышление художественно-поэтическое, метафорическое, о чем многократно говорили сами философы в XX в. Поэтому нет ничего удивительного в том, что философии приписывается функция искусства. Если же исходить из интересов культуры как целостной системы, которой нужно и «сознание», и «самосознание», тогда окажется, что адекватное решение первой задачи доступно только теоретической структуре философского мышления, а адекватное решение второй — художественно-образному языку искусства, поскольку быть миро-воззрением (что и отличает познавательно-ценностное содержание философского умозрения от чисто-познавательной информации частного характера, добываемой науками) можно только в теоретической форме, а быть самопостижением культуры, в которой объективное слито с субъективным, материальное с духовным, рациональное с эмоциональным, осознаваемое с подсознательным, логико-дискурсивное с непосредственно-интуитивным, реальное с идеальным, всеобщее

с индивидуальным, может только образная структура, если и не тождественная духовно-телесной структуре бытия человека, как структура его актерского воссоздания, то изоморфная этой двусторонней сущности культуры, как структура скульптурного образа. Оттого философия «начинается», и логически, и исторически, с онтологии, т. е. с рассуждения о бытии и небытии-, каковы бы ни были наши расхождения с философским прагматизмом, нельзя не согласиться с У. Джеймсом, что философия «может дать нам знание, не достижимое иным путем, знание, относящееся к вселенной как к целому и к природе последней реальности» [141] и несомое словесным языком и только им, а искусство реализует свою адекватность культуре в широком спектре материальных форм, от литературы до архитектуры, от живописи до музыки, от танца до вышитого на ткани орнамента. Конечно, в сферу философского осмысления попадает и культура, иначе осмысление бытия не будет полным, но она рассматривается здесь не изнутри, а извне — как часть мира, как форма бытия, т. е. с позиции присущей художественному сознанию «внутри-находимости» в культуре, а не с позиции «вненаходимости» (М. М. Бахтин), свойственной ученому и философу. (В этом смысле точна поэтическая интуиция Ф. Гельдерлина, метафорически выразившего такое ощущение связи и различия поэзии и философии: «На соседних вершинах живут, разделенные бездной».)

Разумеется, и в классическом прошлом философии известно немало случаев обращения мыслителей к художественно-образному способу выражения своих идей — то ли в прямой поэтической, драматургической, повествовательной параболически-притчеобразной форме (как это видно по творчеству Вольтера и Гете, Е. А. Баратынского и Ф. И. Тютчева, В. С. Соловьева и М. А. Булгакова, Ж.-П. Сартра и А. Камю), то ли в форме художественно-публицистической, насквозь метафори- зированной, откровенно противопоставляемой французскими постмодернистами «устаревшему», якобы рационалистически-ограниченному, языку классической философии и меняющей ее на романтически-пре- ображенную форму философствования в сочинениях С. Киркегора, Ф. Ницше, позднего В. Розанова, Г. Марселя, Ж. Делеза... Но тем самым философия и принимала на себя функции искусства и становилась одним из элементов «самосознания культуры». Приведу два недавних примера теоретического обоснования этой интеллектуальной измены философии самой себе.

Весьма авторитетный во Франции философ С. Бретон в интервью Р. Керни в 1982 г. объяснял, что многолетние поиски синтеза жизненного опыта, религиозного сознания и восходящего к древнегреческой онтологии протонаучного материалистического миропонимания («в своей диссертации на тему “Феноменологический подход к концепции бытия”, которую я защитил в Сорбонне, я увязываю главную проблему метафизики “сущность как существование” с четырьмя стихиями конкретно осязаемого реального мира — земля, огонь, вода и воздух») привели его к выводу, что достигающая этой цели истинная философия должна «включать поэтику воображения в качестве одной из главных своих составляющих» [142]. «Я считаю, что между философией, теологией и поэзией существует тесное родство», — утверждал он, вызвав у собеседника законный вопрос: «Существуют ли, по Вашему мнению, различия между философией и поэзией?..» Оказывается существуют, но они не принципиальны: поэзия «просто славит мир за то, что он есть, в то время как философия постоянно задается вопросом, зачем он есть». Философ отдает себе отчет в том, что «стремление к научной точности» и его «вторая страсть», которую он называет «поэтической склонностью», являются «взаимоисключающими импульсами», и все же в работе «Бытие, мир, воображаемое» он пытается найти способ согласования «теоретического принципа logos и поэтического принципа myphos» [143]. Конечно же, ни ему, ни упоминаемым им Дерриде, Лиотару, Делезу и Левинасу достичь этой цели не удалось, ибо разделяемый ими «принцип идентичности субъекта и объекта», характеризующий художественное мышление, и принцип антиномичности субъекта и объекта, лежащий в основе научного мышления, находятся друг с другом в отношениях дополнительности, т. е. альтернативности, и потому в вербальном тексте могут перемежаться, как, например, в «Войне и мире», но не могут отождествиться, дабы породить некий третий тип текста (если, разумеется, не возвращаться к архаическим формам философского рассуждения в стихах — подобно поэме Гесиода или «Стихам о пользе стекла» М. В. Ломоносова).

Другой пример из современной отечественной мысли — уже охарактеризованная в историографической главе концепция В. В. Налимова и Ж. А. Дрогалиной, изложенная в 90-е годы. Напомню, что авторы считают «наиболее серьезной из когда-либо происходивших в современной науке революций» отвержение рационализма как «доминанты научной парадигмы», которому противопоставляется «вероятностное видение Мира», невыразимое нашим языком, построенным по законам формальной логики, и, соответственно, обращение к метафорическому языку поэзии с его «размытым смысловым полем» [144]. И вполне логичным оказалось привлечение группы художников, пытавшихся на метафорическом языке живописи и в воспроизведенных в книге рисунках выразить понятия «свобода», «рабство», «достоинство» и ряд других отвлеченных представлений.

Совершенно очевидно, что подобное отречение философии от врожденного ей и адекватного ее проблемному содержанию способа самовыражения есть симптом глубочайшего кризиса не только самой философии, но всей современной западной цивилизации. Во всяком случае, справедливо заключение Т. Адорно, сформулированное в результате критического анализа учения М. Хайдеггера: «Философия сегодня, как и во времена Канта, требует критики разума средствами разума, но не средствами его упразднения» [145].

Лучшим доказательством функционирования искусства в качестве самосознания культуры является эволюция его предмета: изначально, на мифологической стадии истории художественного сознания, им был созданный культурой фантастический мир богов, затем, на фольклорной стадии, идеализированные до сверхчеловеческого масштаба герои, затем, в христианском искусстве Средневековья, вновь потусторонний, божественный мир, но в изменившихся в ходе развития культуры формах, затем открытие ренессансной культуры — человек как идеальное творение природы, затем, в XVII—XVIII вв., взаимоотношения людей в социокультурной реальности и т. д.; это означает, что содержание искусства изменялось в соответствии с тем, как изменялись содержание культуры, ее иерархия ценностей и уровень знаний о мире и человеке; между тем, предмет философии на протяжении всей ее истории не менялся, потому что не менялись законы бытия и его взаимоотношения с небытием.

Резюмируя данный раздел настоящего исследования, подчеркну: одной из примет классических состояний культуры является то, что в них философия была философией, а поэзияпоэзией, но это не мешало Д. Дидро, А. Н. Радищеву, И. В. Гете обращаться к средствам искусства и к философскому дискурсу, когда они находили эти «языки культуры» способными адекватно выразить обсуждавшиеся ими проблемы, когда же в эпоху модернизма философы захотели решать задачи, «подведомственные» не им, а поэтам, а художники — выражать философские идеи средствами, исторически выработанными культурой для совсем других целей, это оборачивалось «опавшими листьями» и «черными квадратами» — поражениями и философии, и искусства.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >