Трикстер как лиминальный архетип. Стихия смеха как лиминальная стихия. Смех и миф

Проявления смеха трудно локализовать, поскольку он может присутствовать в самых разных сферах — художественных и нехудожественных. Естественно, что смех нас будет интересовать как художественное явление. Но это последнее понятно на фоне всех смеховых проявлений человека, не обязательно связанных с профессиональным искусством и искусством вообще. Подчеркнем, что нас будут интересовать смеховые проявления представителей православной цивилизации и, соответственно, репрезентативные для ментальности русского человека. Конечно, смех универсален. Смеются во всех культурах, но смеются по-разному. По-разному смеются даже в разных ситуациях в одной и той же культуре. Тем не менее существуют характерные для той или иной цивилизации и повторяющиеся на разных этапах ее истории архетипические особенности смеховых форм. Пожалуй, в России смех неотделим от того, что Н. Бердяев называл нигилистическим комплексом русского человека, происхождение которого, как мы полагаем, связано с имеющим место в русском православии противоречием. Когда исследователи пытаются понять популярность вольтеровского смеха в России, о чем свидетельствовало распространение в XVIII в. его сочинений, они объясняют это особенностью русских, «ум которых по природе склонен к насмешливости» [1], и отмечают, что нигилизм русских шел подчас дальше вольтеровского скептицизма: «Русские вольнодумцы в своем отрицании заходили далее Вольтера, потому что, будучи еще легкомысленнее его, не могли установить точных границ своему отрицанию» [2].

Смеховой культуре посвящено множество исследований, начиная от А. Фаминцына [3] и кончая авторами известного обобщающего труда о смеховой культуре Древней Руси [4]. К названным трудам мы будем обращаться лишь в том случае, если они помогут соотнести различные проявления смеха с предметом нашего исследования или с лиминальными особенностями русской культуры. Касаться смеха мы будем лишь в тех его аспектах, что выражают лиминаль- ную стихию русской культуры. Это означает, что смех утверждает чувство дистанции по отношению к «структуре» и ее ценностному ядру. Следовательно, проблема заключается в том, чтобы уяснить, что в данном случае подразумевается под «структурой». Естественно, что под ней следует понимать некую упорядоченность жизни, некое ее состояние, поддерживаемое государственными институтами или властью. В этом случае смех как лиминальная стихия приобретает оппозиционное и революционное значение. Его пафос состоит в разрушении порядка, насаждаемого и поддерживаемого властью. Однако под «структурой» в такой же мере следует понимать и порядок, вносимый в общество религией или, точнее, церковью. Иначе говоря, если иметь в виду позднюю историю, смех направлен на утверждаемые христианством ценности. С этой точки зрения понятно, почему даже в эпохи религиозной экзальтации и подъема веры в культуре сохранялись смеховые традиции, возникшие еще на дохристианском этапе, т. е. языческие традиции с присущим им чувством оппозиции по отношению к установкам христианства. Однако в данном случае ни власть, ни церковь не исчерпывают вкладываемого в понятие «структура» смысла. В конечном счете, под последней следует подразумевать в том числе и культуру как таковую, поскольку и власть, и церковь утверждают ее ценностные установки. В этом случае под культурой следует подразумевать некое идеальное должное состояние, с которым обязан соотносить свое поведение каждый человек. Когда человек это делает, то он предстает носителем «структуры», т. е. играющим определенную, навязываемую ему другими, обществом, властью, культурой роль, которая его внутреннему потенциалу может соответствовать или не соответствовать. Таким образом, носителем «структуры» человек оказывается именно потому, что он включен в культуру, т. е.

в некий создаваемый предшествующими поколениями социальный космос, частью которого он себя осознает. Собственно, на архаических стадиях человек не выделялся из этого социального космоса, представляя себя частью целого. Сживаясь с навязанной ему обществом и культурой ролью, человек тем не менее по мере развития истории осознает себя и как нечто самоценное и самостоятельное, т. е. как индивида.

Поскольку идущая от людей стихия никогда до конца не соответствовала стихии, представленной общественными институтами, из которых, собственно, и состоит «структура», то человек постоянно испытывает потребность выхода из этой структуры. Естественно, что такой выход имеет разные формы, в том числе и сме- ховые. Смех создает дистанцию по отношению к норме, идеалу, структуре, культуре. Это актуализация состояния, когда человек получает возможность посмотреть на себя и на ситуацию, в которой существует, со стороны. Но это означает, что он утрачивает серьезное отношение к «структуре», разрушая ее в игре и заменяя хаосом, который исследователи обозначают как «антиповедение». Так, исследуя культуру средневековой Руси, Б. Успенский обнаруживает феномен «антиповедения», т. е. замены регламентированных норм, неукоснительно соблюдаемых и поддерживаемых в повседневном времени, на их противоположность [5]. Иначе говоря, если в соотносимом со «структурой» поведении человек занимает низкий статус, то, соответственно, в антиповедении он будет занимать статус высокий. Если в «структуре» высокий статус имеет мужчина, то, соответственно, в опрокинутом поведении такой статус будет закреплен за женщиной. Стихия антиповедения — это стихия праздничной жизни. Об этом, в частности, свидетельствуют ряженые. Их появление в одежде, вывернутой наизнанку, в одежде противоположного пола или в шкуре животного свидетельствуют о демонстрации антиповедения. Однако последнее — это не просто перевернутое поведение. Это поведение, соотносимое с потусторонним миром или миром обитания предков, противопоставляемым миру живущих. С этой точки зрения мир обитания предков приобретает идеальные черты, т. е. предстает некоей нормой, требующей усовершенствования и упорядочивания реального мира. Сопоставление с миром предков вызывает к жизни дистанцию по отношению к миру вообще, его неприятие, критику и отрицание, что и выражает смех.

В истории России вплоть до Петра носителями смеха были скоморохи, соотносимые с миром предков, причастные к этому миру. Иначе говоря, поведение скоморохов — это всегда антиповедение, т. е. поведение, характерное для потустороннего мира, с которым они находятся в соприкосновении. Поэтому скоморохов воспринимали колдунами, медиаторами между разными мирами. Однако антиповедение имеет различные формы. Так, антиповедение может служить объектом повествования, и тогда оно может воспроизводиться в различных фольклорных текстах, например в сказке и былине. Например, в одной из былин Илья Муромец стреляет по церковным маковкам и крестам [6], что выдает в нем носителя воровской или разбойничьей стихии, а последняя для антиповедения репрезентативна. Но носителем антиповедения является и Степан Разин, и вообще многие фольклорные персонажи, например так называемые «разбойники». Здесь антиповедение соотносится с бунтом против власти. Однако разновидностью антиповедения являются и непристойные сказки или рассказы, сопровождающиеся такими же телодвижениями, что буквально соотносится со скоморохами. При этом персонажами подобных рассказов оказываются представители духовенства, и, следовательно, речь идет уже о проявлениях антиповедения, непосредственно направленных против духовной власти, церкви, христианской религии, религиозного культа. В качестве одного из примеров антиповедения Б. Успенский указывает на так называемые «заветные» сказки, собранные А. Афанасьевым, но не публиковавшиеся в общем корпусе народных сказок в России вплоть до конца XX в. Сюжеты таких сказок с присущей им эротикой исследователь соотносит со святочными обрядами [7]. Они рассказывались во время Святок и воспроизводили ситуации, сходные со святочными обрядами. Однако мы не смогли бы объяснить лиминальный смысл антиповедения до конца, если бы просто, используя работы Б. Успенского, обнаружили эту лиминальность в таких формах, как праздничные обряды, в данном случае Святки или определенные жанры устной словесности, или «заветные» сказки.

Корни смеха и, соответственно, природы лиминальности, улавливаемой в фольклоре, оказываются глубже. Их можно обнаружить уже в мифе. Так, имея в виду средневековый карнавал, К. Юнг улавливает его сходство с поведением героя архаического мифа, т. е. трикстера [8]. Это сходство состоит в переворачивании иерархического порядка. Соотнося праздничное поведение с антиповедением, мы уже касаемся мифа, поскольку праздничные ритуалы — не что иное, как излагаемые с помощью зрелищных форм мифы. Однако по отношению к празднику миф первичен, и с антиповедением мы попытаемся соотнести прежде всего миф. На глубинном уровне доступ к природе лиминальности мы получим лишь в случае, если смех соотнесем с мифом. Поскольку смех является формой выражения антиповедения, а последнее соотнесено с загробным миром или миром предков, то, соответственно, смех тоже имеет сакральный, мифологический смысл. Как известно, предки являются героями мифов или культурными героями. В какой мере миф определяет природу комического и вообще имеет ли последнее к мифу отношение? Можно ли утверждать, что комическое рождается в формах мифа и функционирует как его аспект? Если миф действительно включает в себя смех, то какую реальность мифа смех выражает? Если смех имеет отношение к мифу, то, видимо, он имеет отношение и к культурному герою, т. е. героическому предку. Однако, как и каждый герой вообще, герой мифа выражает серьезное, нормативное или идеальное, а следовательно, и героическое начало. В самом деле, культурные герои как предки, впервые создавшие космос, добывшие огонь и пресную воду, научившиеся охоте и земледелию, изобретшие орудия труда и установившие нормы поведения, казалось бы, далеки от смеховой стихии. Тем не менее это не соответствует действительности. Рядом с серьезными персонажами в мифах, оказывается, действуют и комические. Более того, некоторые культурные герои обладают как героическими, так и комическими чертами. Видимо, в данном случае речь идет о ранних мифах. То, что серьезный герой противостоит комическому герою, имеет объяснение в разделении племени на две половины, т. е. в противостоянии этих половин и, соответственно, в несовпадающих оценках одних и тех же явлений. То, что для одной части племени серьезно, для другой оказывается предметом насмешек и издевательств [9]. Это обстоятельство в происхождении антиповедения имеет важное значение. Однако нас будет интересовать то состояние человечества, когда комическая фигура как самостоятельная фигура мифа еще не возникла, а носителем комического предстает сам серьезный герой. На этом этапе просто комическое не приобретает самостоятельности, выражая лишь какую-то одну черту культурного героя.

Культурные герои появляются раньше утверждаемого ими космоса или порядка, а потому они вынуждены существовать в ситуации хаоса, а следовательно, и нести в себе и в своем поведении его черты. Когда преисполненные благими, значимыми для людей намерениями культурные герои осуществляют какую-то деятельность, им приходится не только совершать подвиги, но и просто хитрить, как хитрил, например, Прометей, похищая огонь у Гефеста. Но поскольку культурный герой оказывается способным на хитрость, то он предстает уже хитрецом, озорником, плутом или, как всегда называют носителя таких черт, трикстером. До того как последний станет самостоятельной мифологической фигурой, свойственными ему чертами будет наделен культурный герой, выступающий одновременно и как трикстер. Следовательно, в нем слиты самые разные, подчас взаимоисключающие черты, в том числе, такие негативные, как обжорство или похоть [10]. Поэтому у культурного героя существует второе лицо. В этом случае то, что связывает культурного героя с трикстером, т. е. поступки, характеризующие его как плута и озорника, предстает как пародия на совершаемые им серьезные дела, важные для возникновения космоса и для его сохранения. Иначе говоря, в данном случае культурный герой демонстрирует не только цепь совершаемых им героических деяний, но и пародию на эти деяния. Подчеркнем, что один и тот же герой демонстрирует и поведение, и антиповедение. Он и утверждает какие-то ценности, и одновременно их развенчивает, подвергает осмеянию и как бы уничтожению. По сути дела, в мифе уже можно фиксировать стихию антиповедения. Позднее она будет иметь отношение не только к оценке самим культурным героем своего поведения, не только к культурному герою, а к культуре и утверждаемым ею ценностям вообще.

Этот механизм, без которого затем не будет существовать ни праздников, ни фольклора, ни сказок, ни литературы, ни искусства, ни культуры вообще, первоначально возникает и утверждает себя в мифе. Однако такой универсальный механизм оказывается точкой отправления для актуализации лиминальности, свидетельствующей о потребности человека и утверждать порядок и космос, и одновременно их разрушать, выходить за пределы разделяемых всеми и необходимых для выживания общества ценностей. Так, фиксируя в мифах разных народов черты культурного героя, связанные с озорством и хитростью (например, в мифах индейцев о вороне), исследователь говорит, что, устанавливая строгую регламентацию в отношениях между людьми, культурный герой одновременно выражает дух розыгрыша, озорства и протеста против той же самой регламентации [11]. Вот этот самый дух озорства и протеста является одним из выражений стихии лиминальности. Все позднейшие оппозиции, будет ли это оппозиция против церкви или оппозиция против власти, оппозиция против культа или оппозиция против традиции, будут иметь лиминальную природу, корни которой уходят в миф. Эта бунтарская и пародийная черта культурного героя позднее приобретет самодовлеющее начало, отделится от серьезного героя и трансформируется в отдельного персонажа — носителя комического. Правда, это произойдет лишь на этапе, когда в организации текстов будет иметь место разрушение принципа цикличности как самого древнего принципа и будет формироваться принцип линейности [12]. Но становление последнего будет происходить в формах пересказов мифов, т. е. в формах рассказа, новеллы, сказки и других повествовательных жанров.

Принцип линейности приводит к тому, что центр мифа — культурный герой — распадается на множество персонажей. Первоначально такое распадение представлено в форме противопоставления братьев-близнецов: благородного и комического. Первый совершает героические подвиги, а второй оказывается недотепой, простофилей, дураком и т. д. Позднее последний утеряет и родственные по отношению к серьезному герою черты, представая таким, каким он известен не только по фольклору, но и по искусству, т. е. комической фигурой или трикстером. Особенно по искусству, представленному зрелищами на городской площади: балаганом, пантомимой, кукольным театром, театральным представлением и т. д. Иначе говоря, трикстера мы узнаем и в персонажах итальянской народной комедии, будет ли это Арлекин или Пульчинелла, и в любимом персонаже кукольного представления в России, называемом Петрушкой. Уже напоминание об этих комических масках способно вызывать улыбку, поскольку они ассоциируются с безудержным весельем, комическими ситуациями и смехом. Однако такое одностороннее их восприятие утверждается лишь в поздние эпохи. Не забудем, что, сохраняя связь с мифом, комические маски соотносятся с неким утопическим миром, а, как известно, первой формой утопии был загробный мир. Поэтому можно было бы утверждать, что комические маски представляют стихию не только Эроса, но Танатоса. Не случайно, имея в виду плута, шута и дурака, М. Бахтин утверждает, что все, что они делают и говорят, «имеет не прямое и непосредственное значение, а переносное, иногда обратное» или, что еще точнее, «их бытие является отражением какого-то другого бытия, притом не прямым отражением» [13]. Это означает, что комические маски как носители антиповедения или перевернутого поведения соотносимы с миром предков, т. е. мертвых [14]. Не случайно на Руси день всеобщего поминовения усопших, т. е. Троицкая суббота, был одновременно днем забав и веселья. Собираясь на кладбищах, люди сначала плакали и причитали по родным, а потом появлялись скоморохи и начинались песни и пляски [15].

Поведение трикстера всегда представляет выход из мира истории в мир сакральный, утопический. Видимо, именно это и определяет первичный смысл лиминальности как мифологический. Для обнаружения последнего трикстер предстает ключевой фигурой. Проблема заключается в том, что развитие позднего искусства или его профессионального пласта вытесняет трикстера в его мифологических формах из высоких форм культуры. Поэтому на протяжении XVIII и XIX вв. эта фигура связана исключительно со стихией массовых гуляний и праздников на площадях города, т. е. со стихией народного искусства. Однако происходящая на рубеже XIX— XX веков, в эпоху надлома смена циклов в истории искусства привела к тому, что определяющий искусство Нового времени пласт авторского или профессионального искусства оказывается в ситуации кризиса и распада, а потому комические маски фольклорного пласта искусства в соответствии с идеями русской «формальной» школы покидают свои привычные сферы праздничного веселья, вторгаясь в пласты профессионального искусства. Во многом это обстоятельство объясняет тот регресс, который в 20-е гг. констатирует Б. Эйхенбаум, говоря о том, что искусство XX в. возвращается к Средним векам. Собственно, этот регресс следует понимать шире.

Он не исчерпывается возвращением к комическим фигурам средневековой народной культуры и ренессансом комедии как жанра с сопровождающими его комическими масками. Видимо, в истории культуры смена циклов вообще позволяет говорить о реабилитации чистых или традиционных жанров. Это касается не только комедии, но также мелодрамы и авантюрного жанра, без реабилитации которых невозможно представить в XX в. развитие кино. Однако ренессанс чистых жанров особенно очевиден в случае с комедией. Так, в кино 10-х гг. XX века буквально воскресают фарс и бурлеск как разновидности комедии в ее фольклорных формах. Самые популярные комики экрана того времени (Макс Линдер, Чарли Чаплин, Бастер Китон и др.) в формах профессионального искусства демонстрировали архетип трикстера. Расцвет бурлеска в западном искусстве свидетельствовал об активизации лиминальности не только в православной русской цивилизации, но и в других цивилизациях. Ренессанс комедии подтверждал одну из наиболее значимых социальных функций комедии — функцию антиповедения, позволяющего снять напряженность в мировосприятии ощущающих жесткость «структуры» людей. Так или иначе, трансформация антиповедения как черты серьезного героя в антиповедение как универсальную характеристику специального персонажа, уже не связанного с миром серьезного, т. е. трикстера, требует постановки вопроса о сопровождающих эту комическую фигуру ситуациях. Следовательно, речь заходит о том, что основная черта трикстера (антиповедение) вызывает к жизни проявления этого антиповедения в сюжетности. Сегодня мы располагаем работами, в которых мифологические сюжеты с трикстером подвергнуты такому же функциональному анализу, какому в свое время были подвергнуты волшебные сказки В. Проппом [16].

Сюжет с трикстером предполагает некоторое число персонажей. Во всяком случае в подобном сюжете плуту, мудрецу, озорнику и острослову противостоит его антагонист или соперник. Так, если трикстером будет еж, то ему противостоит заяц, если им будет рак, то ему противостоит лиса. Когда еж и заяц вступают в состязание, т. е. бегают наперегонки, то еж побеждает хитростью, поставив у финиша похожего на него брата-ежа. Что касается рака, то в состязании он добивается победы, прицепившись к хвосту бегущей лисы. Таким образом, сюжет с трикстером представляет состязание слабого, но умного (хитрого) персонажа с персонажем сильным, но глупым [17]. Собственно, именно этот сюжет прочитывается и в представлении с Петрушкой, ренессанс которого в России пришелся на XVIII в. [18]. Обычно такие представления разыгрывались по праздничным дням (например, на Масленицу), т. е. выражали стихию праздничного антиповедения. Некоторые эпизоды, например драка с городовым или квартальным, т. е. представителем закона, демонстрируют состязание слабого с сильным как основу такого рода представлений. Такое состязание обычно выстраивается из нескольких элементов (встречи соперников, договора о состязании, хода состязания, победы одного из соперников и т. д.) [19]. Поскольку в состязании принимает участие трикстер, то естественно, что он хитрит, и потому его действия связаны с подвохами, обманами, подменами, маскировками, розыгрышами, уловками, превращениями, переодеваниями, короче говоря, трюками. Сюжет с трикстером состоит из цепи трюков, свидетельствующих о разных состояниях героя, который может быть и героем, и жертвой, и победителем, и проигравшим. Чтобы стать победителем, трикстер должен сначала предстать побежденным или жертвой.

Мы уделяем такое внимание трюку потому, что в эпоху смены циклов некоторым начинало казаться, что сюжет — это не что иное, как сцепка трюков. В истории кино известной является теория сюжета как «монтажа аттракционов», принадлежащая С. Эйзенштейну. Не менее оригинальная теория принадлежала Г. Козинцеву, вообще ФЭКСам, для которых трюк — не только высшая точка мастерства, но как бы эссенция этого мастерства, кульминация напряжения [20]. Как и для С. Эйзенштейна, для ФЭКСов школой был также цирк. С этой точки зрения трюк — основа любого построения и прежде всего циркового. Поэтому в 20-е гг. цирковые трюки изучались и систематизировались. Г. Козинцев признается, что в основе бурлесков М. Сеннетта он также обнаружил трюк, т. е. гэг [21]. Пытаясь за множественными вариациями сюжета с трикстерами обнаружить единую повторяющуюся модель, исследователь обращает внимание на то, что поведение трикстера представляет имитацию поведения его антагониста [22]. Трикстер стремится преуменьшить себя как потенциального соперника в глазах антагониста, разыгрывая перед ним друга. В этом смысле Максим в фильме Г. Козинцева и Л. Трауберга, пытаясь выведать правду о том, на каком заводе будут изготовлять военный заказ, прикидывается лучшим другом Дымбы, иллюстрируя такую имитацию. Все действия героя объясняются его стремлением побудить соперника на выгодные ему поступки для достижения своей цели. Такая провокация составляет то, что можно назвать трюком, смысл которого заключается в моделировании ответного поведения [23]. Поэтому в сюжете с трикстером исследователь переставляет акцент с добывания какого-то ценного объекта и повышения статуса героя на само соперничество и состязательность. Но, как известно, последние являются признаками игры. Таким образом, сюжет с трикстером представляет игровую стихию как оборотную сторону смеховой стихии. Остается понять, как состязательная и игровая модель сюжета с трикстером соответствует той или иной ментальности и всегда ли состязательный фактор в таких сюжетах оказывается самоценным. Если иметь в виду смеховые черты таких героев позднего искусства, как Чапаев и Максим, то очевидно, что имеющие место азарт и состязательность не являются самоценными, оказываясь второстепенными по отношению к утверждаемому ими идеалу.

Проблема заключается не столько в формализации сюжета с трикстером, сколько в том, почему он то вытесняется в нехудожественную сферу (например, изживается в анекдотах), то перемещается из этих сфер в художественную, способствуя расцвету комедии как жанра, то проникает в серьезные жанры, выступая признаком серьезного героя. В данном случае для объяснения этого феномена полезно обратиться к методологии, привлекаемой «формальной» школой, представители которой фиксировали либо вытеснение каких-то художественных форм из сферы искусства в быт, частную жизнь, стихию общения и развлечения, либо, наоборот, отмечали выведение из этих перечисленных сфер и новое включение в контекст искусства. Правда, у этих исследователей не была разработана социально-психологическая сторона вопроса. Прежде всего необходимо было ответить на вопрос, какие социальные и культурные факторы способствовали очищению героических фигур искусства от комической стихии и отождествлению последней исключительно со специальным комическим персонажем, что и давало основу для расцвета комедии. В этом случае комическая стихия лишь отделяется от героической, не вытесняясь из произведения и искусства вообще. Но бывают и более кардинальные случаи, когда смеховое начало вытесняется не только из конкретного произведения, когда оно перемещается в другие произведения и жанры и вообще за пределы искусства, в быт, общение, досуг, развлечения, другие слои культуры и т. д. Видимо, эти сдвиги в художественной картине мира объясняются статусом антиповедения в культуре, которая то проигрывает его в художественных формах, то вообще выводит за пределы искусства.

Очевидно, что в эпоху распада чувственной культуры, как и вообще в эпохи распада всякой культуры, антиповедение, сопровождающее нормативное для культуры поведение, достигает апогея, представая в гипертрофированных формах. Ведь чувственная культура, какой она складывалась на протяжении многих веков, тоже представляла «структуру». Ослабление этой структуры привело к взрыву антиповедения, т. е. всего того, что противостоит ценностям чувственной культуры, что, естественно, затронуло художественную картину мира. В качестве примера можно было бы сослаться на ренессанс комического в первые десятилетия XX в., в особенности в кинематографических формах, о чем свидетельствует творчество Чаплина, превратившего антиповедение в определяющую стихию искусства XX в. Однако его творчество понятно лишь на фоне других комических актеров XX в., демонстрирующих искусство розыгрыша, невероятных выходок, переодеваний и т. д. Те оргии разрушения, которые демонстрируют, например, братья Маркс, восходят к архетипу, т. е. непредсказуемому поведению трикстера, к его бессмысленным проделкам [24]. Имея в виду возрождение театрального жанра бурлеска в кино, представленного фильмами с участием комических персонажей Буаро и Онезима, А. Базен пишет, что в таких фильмах слуга Буаро занимается уборкой до тех пор, пока дом не превратится в развалины [25]. Теоретик признает, что в формах кино первых десятилетий XX в. произошел «ослепительный всплеск» классического театрального фарса, начавшего угасать в XVII в. Он вытеснялся из театра на периферию, например в цирк или мюзик-холл, которые в соответствии с просветительской эстетикой рассматривались как вообще не имеющие отношения к искусству, а точнее, к профессиональному искусству. Формула А. Базена «в период между 1905 и 1920 гг. фарс пережил наивысший взлет за всю историю своего существования» [26] как нельзя лучше демонстрирует логику «вечного возвращения», выход за пределы ренессансной культуры, к истокам связанного с этой культурой цикла. Лишь на фоне этого выхода за пределы цикла и возврата к древним зрелищным и площадным формам смеха и понятен успех Макса Линдера, Бастера Китона, Лаурела и Харди, Чаплина. Их творчество возвращает культуру начала XX в. к истокам фарсовой традиции, т. е. ко временам Плавта и Теренция.

На первый взгляд вспышка древней традиции смеха в начале XX века подтверждает логику истории искусства, обнаруженную представителями «формальной» школы. Однако дело в том, что взрыв фарса понятен лишь на фоне всей истории культуры, в том случае, если к ее пониманию применить принцип цикличности. При этом очевидно, что в искусстве XX в., как и предшествующих веков, проявления смеха генетически связаны с мифами и, по сути дела, проигрывают первые такие связанные формы. Иначе говоря, смех имеет мифологическое происхождение. Обсуждение проблематики лиминальности как измерения православной цивилизации и, соответственно, художественной картины мира не было бы полным, если мифологическую фигуру трикстера не представить архетипом, к которому восходят существующие комические фигуры позднего искусства. В конечном счете, понятие «структура» можно было бы интерпретировать и как структуру мышления человека определенной эпохи, точнее, структуру мышления в поздней истории, которая давит на человека, требуя соответствия логическим, рационалистическим образцам, расчленяющим мир на множество самостоятельных фрагментов. Определяющие мышление людей научные парадигмы поздних эпох не всегда способствуют забвению предшествующих стадий мышления. Совсем наоборот, иногда противоречия современной системы порождают ностальгию по целостным и менее противоречивым его формам, в которых художественная стихия не всегда резко отделялась от остальных форм знания. Именно поэтому в некоторых характерных для поздней истории ситуациях возникает ностальгия по прошлым состояниям и, соответственно, потребность в возвращении в эти состояния. Мышление человека выходит за пределы «культурного канона», погружаясь в коллективное бессознательное. В этом направлении размышляет К. Юнг, констатируя сходство средневекового карнавала с поведением трикстера в мифах американских индейцев. С точки зрения К. Юнга, представавшая в поведении трикстера мифологическая стихия смеха дает выход «более древнему слою сознания со свойственными язычеству необузданностью, распутством и безответственностью» [27]. Трикстер — носитель древней архетипической психологической структуры. Он — отражение «абсолютно недифференцированного человеческого сознания, соответствующего душе, которая едва поднялась над уровнем животного» [28].

Таким образом, трикстер соотносится с архетипическими структурами мышления и сознания, которые носят исключительно мифологический характер. Исходя из этого можно сформулировать четкое суждение, имеющее прямое отношение к мифологическому измерению художественной картины мира. Всякий раз, как только улавливается связь нового комического образа с его древнейшим архетипом, а именно трикстером, можно утверждать наличие в произведении мифологического измерения. Согласно К. Юнгу, задающему вопрос о том, почему трикстер не канул в забвение, продолжая оказывать воздействие на поздних этапах цивилизации, эта комическая фигура, подобно тени, сопровождает современную личность. Она соответствует тому, что данная личность должна была преодолеть в себе то, что не отвечает требованиям современной культуры и, следовательно, вытесняется в подсознание. Однако дело в том, что если трикстер и является тенью, то эта последняя связана не с индивидуальным подсознательным, а носит коллективный характер. Эта его коллективная природа — следствие мифа, продолжающего сохраняться в фольклоре, но разрушающегося в позднем искусстве. Если она и дает о себе знать, то лишь в эпохи ослабления поздних культур и систем мышления, т. е. в эпохи надлома. Активизация мифа имеет место в том случае, когда поздние структуры индивидуального сознания оказываются в критической ситуации или ослаблены, и происходит не только в периоды социальных и культурных кризисов, но, например, в лебоновской ситуации, когда человек растворяется в толпе («Как только люди собираются большими группами, что ведет к подавлению индивидуальности, тень приходит в движение и, как показывает история, может даже персонифицироваться и найти свое воплощение» [29]).

Это суждение можно считать дополнительной аргументацией в пользу воздействия психологии масс на эстетическую категорию комического. Столь важная для К. Юнга игра в сознании человека, оказывающегося между архаическими состояниями и императивами современной цивилизации и постоянно испытывающего потребность выхода в предшествующие стадии эволюции, свидетельствует о том, что в данном случае лиминальность следует понимать еще и как возможность систематического выхода из задаваемого цивилизацией состояния в ранние состояния истории человека. «Что-то в человеке упорно не желает отказываться от своих истоков, а что-то другое верит, что все это давным-давно оставлено позади» [30]. Однако речь идет не только о возможности выхода человека в предшествующие психологические состояния. В случае с трикстером возникает возможность говорить о предрасположенности человека к выходу в миф, существующей у него перманентно, но в том числе и в процессе постижения произведения искусства. Всякое восприятие искусства предполагает (и об этом хорошо сказано у X. Г. Гадамера и Р. Барта) реальность игры. В данном случае игру следовало бы расшифровать и как игру с мифом, проявляющуюся в идентификации воспринимающего с образом трикстера и с противопоставлением ему. Произведение искусства и постигается, и функционирует в виде контакта с мифом, как способа бегства из мира цивилизации в миф. Это обстоятельство имел в виду С. Эйзенштейн, ставя перед собой разгадку магического обаяния Чаплина, продемонстрировавшего миф в его поздних и коллективных формах [31]. Несомненно, все персонажи Чаплина восходят к мифологическому образу трикстера, правда, в модернизированной, т. е. смягченной форме. Это не иррациональный разрушитель, причиняющий другим страдания, он в то же время и испытывающий страдания, которые сам на себя навлекает неразумными поступками. Согласно К. Юнгу, трикстер одновременно и бог, и человек, и животное [32]. В случае с Чаплиным речь может идти лишь о преображении животного начала трикстера, его похоти, обжорства и т. д. в начало просветленное, почти божественное.

С. Эйзенштейн, анализируя феномен успеха Чаплина, также задается вопросом о генезисе системы мышления, в соответствии с которой творит этот гений. Несомненно, эта система мышления, интересовавшая С. Эйзенштейна, — архаическая, о чем свидетельствует его интерес к теориям Л. Леви-Брюля и Л. Выготского. Вслед за Л. Леви-Брюлем, С. Эйзенштейн называет ее «пралогической». Точнее было бы сказать, что речь идет о мифологической системе, о чем С. Эйзенштейн не имел возможности говорить, испытывая пресс идеологии, контролирующей язык рефлексирующих художников. Поэтому архаическую систему мышления как источник творчества Чаплина С. Эйзенштейн целиком соотносит со структурами инфантильного или детского мышления. Для С. Эйзенштейна Чаплин — это игра, актуализирующая потребность человека, ощущающего дискомфорт в рационалистической и предельно утилитарной культуре, потребность в бегстве в более уютные, свободные от гнета цивилизации инфантильные миры. Подобно Гогену, осваивающему Таити, Чаплин, в соответствии с С. Эйзенштейном, осваивает глубины инфантильного мышления [33], демонстрируя возврат в круг представлений и чувствований ребенка, регресс в инфантильное. Эта черта творчества Чаплина соотносится с потребностью человека в бегстве от утилитаризма делового мира, во власти которого находится американец. Однако, доказывая связь творчества Чаплина с бегством в инфантильные структуры, С. Эйзенштейн не закрыл вопрос об отношении инфантильной стихии к мифу, поскольку, как утверждает Э. Нойманн в статье о Леонардо да Винчи, детское мышление, будучи неразвитым, неизбежно связано с мифическим миром первичных образов [34]. Подобно архаическому человеку, ему присуща «мифологическая апперцепция» мира, и потому он соприкасается с самыми глубинными пластами бытия.

Однако вернемся к исходной точке — хилиастическому взрыву и, соответственно, погружению антиповедения в коллективное подсознание. Ренессанс трикстериады 10-х гг. XX в. будет сметен новой ситуацией в отношениях между игровым и серьезным. Распространение в искусстве авангардных течений приведет к расширению сферы серьезного и оттеснению трикстериады на периферию картины мира. Последняя предстанет особой сферой, не имеющей точек соприкосновения с миром серьезного. Иначе говоря, в профессиональном искусстве произойдет жесткое разделение между серьезным героем и трикстером, как это уже не раз происходило на ранних этапах истории мифа. По сути дела, этот механизм культуры повторится и в XX в., правда, идеологические и политические штампы усложнят и затруднят его анализ. Как свидетельствует Е. Мелетинский, миф не всегда позволял культурному герою представать в том числе и носителем антиповедения [35]. Все- таки мифы — это образцы, а потому поведение культурного героя должно соотноситься с вводимыми им нормами. Если потребность в норме многое в мифе определяла, а масса требовала актуализации второго лица культурного героя, т. е. восприятия его как трикстера, то поведение последнего становится предметом воспроизведения в других жанрах, т. е. не в высоких мифах с их ориентированностью на утверждение сакрального начала. Так возникают рассказы и анекдоты, преследующие не педагогические, а исключительно развлекательные цели.

В таких рассказах и анекдотах действующим лицом предстает все тот же культурный герой, только как бы в неофициальных проявлениях. Иначе говоря, в этом случае речь идет о воспроизведении неофициальной, неидеальной, негероической, повседневной жизни героя, которая, как правило, из высоких и героических сюжетов вытесняется. Если это положение иллюстрировать не архаическими мифами, а более близкими явлениями искусства, то можно было бы привести пример с фильмами о Максиме и Чапаеве. Появление фильма «Чапаев» вызвало к жизни огромное число анекдотов, в том числе и непристойных, в которых героическая личность предстает типичным трикстером. Что же такое раздвоение Чапаева на героическую и комическую фигуру, как не эхо раннего мифологического сознания, которое продолжает функционировать? Однако известные фильмы 30-х гг. демонстрируют принципиально новый этап в истории искусства, свидетельствующий об изживании творческого потенциала авангарда. Стремясь трансформироваться в универсальное мировосприятие, последний тем не менее пережил драму непонимания к концу 20-х гг., когда многие фильмы режиссе- ров-авангардистов массовой публикой не были приняты. К рубежу 20—30-х гг. стало очевидным, что поэтика художественного авангарда оказалась в противоречии с массовой рецепцией, сохраняющей связь с фольклорной стихией, активно вытесняемой художественным авангардом в бытовые пласты культуры.

Эти проблемы особенно остро проявились в кинематографических формах. Претендующему на искусство для масс (и уже, по сути, превратившемуся в таковое) кино ради сохранения этого статуса необходимо было перестраиваться. Такая «перестройка», о которой много говорилось в начале 30-х гг., означала в том числе и реабилитацию низовой эстетики, что и привело к соприкосновению серьезных идей с трикстериадой. Поэтому появившиеся на экране 30-х гг. Б. Чирков в роли Максима и Б. Бабочкин в роли Чапаева поражали прежде всего тем, что серьезные герои оказывались и трикстерами, плутами и озорниками, по которым еще недавно Н. Бухарин в связи с некоторыми образами поэзии С. Есенина призывал дать залп. Если в «Юности Максима» состязание между конторщиком-анархи- стом Дымбой и Максимом в биллиардной или жандармом и Максимом в эпизоде опознания учительницы не может не напомнить противоборство чаплиновского героя с представителями закона, а также мифологический архетип противостояния трикстера и его антагониста, то уже в «Возвращении Максима» Б. Чирков утрачивает черты трикстера, погружаясь в серьезную партийную деятельность. В «Выборгской стороне» он почти возвращается к традиционному образу комиссара в кожанке, забывая о разбойнике Антоне Кречете, которым увлекался, будучи фабричным подростком. Что касается Чапаева, то сохранение в этом образе черт трикстера удалось лишь ценой постоянного контроля и критики его поступков. В фильме такой контроль осуществляет резонер — комиссар Фурманов, который все делает и говорит исключительно правильно. Естественно, что в данном случае трактовка названных героев как трикстеров была абсолютно сознательной. Так, об исполнителях ролей Максима и Дымбы Г. Козинцев говорит: «Типы с вывесок. Русский лубок» [36].

По сути дела, представитель кинематографического авангарда, как и представители живописного авангарда (в частности, группы «Бубновый валет»), черпал из того, что позднее назовут «третьей» культурой. Это нельзя считать лишь случайной ассоциацией. Режиссер вообще был неравнодушен к опыту европейского эксцентризма, творчеству комиков экрана. Он пишет: «Все мое поколение с детства влюбилось в мигающие тени на полотне, в подпрыгивающих комиков и погони по крышам» [37]. Наконец, он позволяет себе формулу, точно выражающую суть дела, характерную для эпохи смены циклов в культуре: «Маски старинного народного театра сохранились не только в стилизованных театральных пантомимах, но и перешли — через водевиль — на экран Мака Сеннетта» [38]. Г. Козинцев признается, что стихия фильмов о Максиме связана с ранним увлечением режиссера народной драмой «Царь Максимилиан» и шарманочным Петрушкой, с куплетистами в городских садах и похождениями разбойника Антона Кречета. Вспоминая опыт работы над фильмами о Максиме, Г. Козинцев признает: «На память приходил старинный приятель: легкий человек, странник с дырявыми карманами, на первый взгляд, простачок, а то и дурачок, а на деле умница, хитрец, одурачивший барина и генерала, перехитривший черта и даже саму безносую старуху с косой заставивший убраться восвояси» [39]. Но, собственно, это и есть трикстер из мифа, во всяком случае его поздний вариант.

Однако при всей осознанности фольклорной и даже мифологической основы образа такая трактовка была возможной до определенных пределов. Правда, этого было достаточно, чтобы кино преодолело разрыв с массовым зрителем и явилось следствием угасания хилиастического настроения. Тем не менее необходимо отдавать отчет в том, что в названные образы массовый зритель вкладывал больше того, что могли дать ему Б. Чирков и Б. Бабочкин. Полная трансформация названных героев в трикстеров привела бы к взрыву антиповедения. И кто знает, куда бы привело ослабление большевистской цензуры. Разрешению нарождающегося противоречия кино обязано уже не профессиональному, а массовому сознанию. Последнее продолжило жизнь Чапаева именно как трикстера, но лишь в формах устного творчества, т. е. анекдотов. С помощью последних компенсировалась неполнота представленного профессиональным искусством образа, точнее, несводимость этого образа к культурному герою. На последующих этапах отечественного кино опыт создания Максима и Чапаева забывался. Противоречия системы вновь приводили к расширению сферы серьезного, которая все больше превращалась в сферу искусственную. Как следствие этого, экранные герои утрачивали черты трикстера, придающие им обаяние и провоцирующие любовь массовой публики. Эта тенденция прерывается новым взрывом «коллективного бессознательного» в 60-е гг. как следствие продолжающегося кризиса и распада культурного канона. Такой взрыв вызвал к жизни творчество Л. Гайдая с его повторяющимися комическими масками, которые вновь, как это было в эпоху комиков раннего кино, стали притяжением массового интереса. Произошла автономизация стихии комического. Серьезный герой утрачивал жизненность и обаятельность. Идеалы, которые он утверждал, больше не привлекали. Чтобы хоть как-то их гальванизировать, акцент переносился на жертвоприношение героя, будет ли это герой Е. Урбанского в «Коммунисте» или представленная Н. Мащенко новая версия романа Н. Островского.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >