Поэзия и живопись как способ институционализации лиминальности
Ярким признаком лиминальности обладает такая разновидность устной традиционной культуры в России, как духовные стихи, связанные, с одной стороны, с письменной и печатной литературой церковного содержания и прежде всего с Новым Заветом, а с другой — с фольклором. Стихи дают превосходный материал для наблюдения над ассимиляцией христианских идей в культуре, сохраняющей связь с языческими корнями. Эти наблюдения сделал в своей необычайно интересной книге Г. Федотов [1]. Духовные стихи или песни на религиозные сюжеты обычно исполнялись по праздникам так называемыми каликами перехожими или бродячими певцами, часто слепыми, на площадях, ярмарках, у входа в монастырскую церковь. По мнению исследователя духовных стихов А. Бессонова, в таких каликах перехожих заключается нравственный идеал русского народа [2]. Хотя эта форма народной поэзии уходит в глубокую историю, настоящий ее расцвет характерен для Средневековья, точнее для XV—XVII вв. Однако они оставались популярными вплоть до XIX в., и Г. Федотов называет их сохраняющимися «обломками» Московского централизованного государства. Поскольку наиболее популярными в народе были песня об убогом Лазаре и песня о Вознесении, служащие прославлению нищенства, то всю эту поэзию Г. Федотов связывает с высокой оценкой нищенства и бедности, что характерно для Средневековья и что в России продолжает быть реальным вплоть до XIX в. В одном из таких стихов нищему Лазарю противопоставляется его богатый брат, не узнающий лежащего «во гною» перед входом в его дом Лазаря. На просьбу нищего Лазаря дать ему «милостину» богатый Лазарь отрекается от брата, гордясь своей причастностью к обществу богатых купцов и князей, т. е. к занимающим высокий статус в «структуре» людям. К наиболее популярным сюжетам относится также стих об Алексее Божием человеке, отрекающемся от земной жизни, который бросает родителей и молодую жену и становится подвижником, нищим, уходящим в пустыню. Жизнь воспринимается им как сплошное страдание. По сути дела, в судьбе героя можно увидеть повторение судьбы Христа. Народ сделал своим любимым героем Алексея Божия человека, простив ему даже отречение от религии рода. Такое признание возможно в результате особого отношения к страданию как выражению высшего религиозного идеала [3]. О том, как воспринимались такие сюжеты народом, свидетельствует С. Максимов — автор исследования о слепых певцах. Из всех духовных стихов он выделяет самые популярные: о том, «как Лазарь лежал на земле во гноище, а не в раю на ложе авраамовом» и «как Алексей-человек божий жил у отца на задворках» [4]. С. Максимов свидетельствует: «Ничего так не любит деревенский народ, как слушать эти жалобные сказания о людской нужде и благочестивых, Богу угодных, подвигах сирых и неимущих. Так они толковы, понятны и образны, что и слова прямо в душу просятся, и напев хватает за сердце. Так (по этой причине) всегда много народа около поющих слепцов, где бы то ни было, на каком бы бойком месте они ни сгрудились»
[5] .
В данном случае закономерен вопрос: в какой степени уход из мира, нищенство, отшельничество, странничество и пустынножительство правомерно отождествлять исключительно с русской, а не с западной культурой. Собственно, эта маргинальная психология характерна и для скрывавшихся в лесах отшельников западного средневековья. По мнению Ж. ле Гоффа, образ босого странника с посохом тиражировался средневековым искусством Запада
[6] . Это неудивительно, поскольку христианство культивировало восприятие человеком самого себя как вечного странника на этой земле. Потому в Средние века здесь тоже не очень ценили дом и собственность. Вкус к путешествию на Западе притупляется на исходе Средних веков, когда нормой станут не пилигримы, а домоседы. На заре капитализма высокая аура странника покинет путешественника, и он предстанет ничтожным бродягой. Запад тоже знал высокий статус пустынножителя, воплощающего бунт гордого самоотречения против преуспевающего и цивилизованного мира [7], т. е.
«структуры», а следовательно, в Средние века в западной культуре лиминальное измерение имело место. Однако в силу исторических причин, в более поздние периоды странник, пилигрим и пустынножитель перестали быть архетипом личности. Восхождение среднего класса и утверждение городской культуры, в контексте которой это восхождение становится понятным, разрушают традиционные ценности Средневековья. Лиминальные ценности пересматриваются. С эпохи Реформации начинают культивироваться земные ценности, процветает дух деятельности и практицизма. Нечто подобное в России развивается после реформ Петра с его сочувствием к протестантским реформам. Однако несмотря на новые веяния, средневековые основы жизни здесь все же не были поколеблены. В первых десятилетиях XIX в. в связи с распространением славянофильских настроений они вновь наделяются притягательным ореолом. Низкий статус среднего сословия в России не способствовал радикальному пересмотру средневековых традиций. В общем, статус лиминальности, а следовательно, и статус его носителей здесь по-прежнему оставался высоким. Как пишет Г. Флоровский, с начала XIX в. в России вновь оживают византийские традиции, активизируется созерцательное монашество, и старцы начинают расселяться по обителям и скитам [8]. Так, например, возникает огромная притягательность Оптиной пустыни, в том числе и для многих гениев России (Ф. Достоевского, В. Соловьева, Л. Толстого, К. Леонтьева и др.).
Сопоставляя в связи с духовными стихами Россию и Запад, Н. Тихонравов считает, что в славянском мире массив духовных стихов представляет уникальное, отсутствующее на Западе явление. По его мнению, усиление городского сословия и культивирование на Западе светского образования отвлекали поэзию от религиозных ценностей, привязывая к прелестям мирской жизни [9]. В России духовные стихи развились не просто в самостоятельный поэтический жанр, но смогли трансформироваться в мировоззренческую форму, т. е. в картину мира, соответствующую лиминальной природе православной русской культуры. Не случайно Г. Федотов сопоставляет духовные стихи с романом XIX в. Такое сопоставление не является неожиданным, поскольку по отношению к ментальности русского человека и та и другая формы репрезентативны. Как и в романе, в духовных стихах оказались актуализированными активные в этом типе культуры лиминальные элементы. В связи с особой значимостью духовных стихов не только для средневековой или императорской Руси, но и для культуры XX в., как это ни покажется парадоксальным, важно затронуть вопрос об иерархическом строении русской культуры и об изменениях в этой иерархии. Актуальность исследования духовных стихов объясняется не только их реальным функционированием в культуре XX в. К этому времени они оказываются почти забытыми. Сегодня исследователям приходится их изучать, комментировать и публиковать заново. В XX в. их особая актуальность объясняется тем, что форма духовного стиха оказалась одной из эффективных эстетических форм функционирования в славянском мире стихии лиминальности. Иначе говоря, этой поэтической и исторической форме современный представитель русской культуры обязан тем, что в эстетических формах она позволила институционализировать лиминальный идеал. Подхватив стихийный лейтмотив этой культуры, духовные стихи придали ему форму. А превратившись в такую форму, лиминальный идеал оказывал воздействие на русского человека, на его нравственные ориентации.
Когда духовные стихи как эстетическая форма лиминальности перестают соответствовать времени, они вытесняются из литературы, уступая место литературным новациям. Это констатирует Н. Тихонравов в связи с ассимиляцией с XVIII в. в России форм западноевропейской литературы. По его мнению, приверженцам и питомцам петровской реформы поэтика духовного стиха казалась архаической. Она представлялась омертвевшей и изжившей себя. Тем не менее она не была вытеснена полностью, а лишь спустилась в народные массы [10]. Таким образом, следуя методологии «формальной» школы в литературоведении, можно утверждать, что духовные стихи как литературная форма переместились из центра литературного процесса на его периферию. Н. Тихонравов констатирует оппозицию в литературной жизни: «В литературе русской XVII в. оказалось раздвоение: люди нового образования, высший класс имели своим органом похвальную оду, мистерию и другие формы литературы, занесенные из Польши, с юга и юго-запада России; староверы и низший класс народа остались при заповедных формах древней и народной литературы, дополненных с течением времени переводами западных средневековых повестей и народных книг» [11]. Такая оппозиция литературных форм предстает оппозицией культурных пластов в том числе и на протяжении XIX в. О том, что такая оппозиция перестает быть лишь литературным фактом, свидетельствует тиражирование образов духовной поэзии с помощью лубка. Спрашивается, какие изменения эта оппозиция претерпела в XX в.? В силу радикальных изменений в отношениях элиты и массы в начале XX в. то, что было низом культуры, вновь превращается в ее центр. Хотя духовный стих как поэтическая и эстетическая форма по-прежнему воспринимается архаической, тем не менее вызвавшая эту форму лиминальная стихия, загоняемая ходом исторического развития в коллективное бессознательное, вновь прорывается на поверхность. На этот раз она пытается проявить себя не только в традиционных, но в эстетических, художественных формах. Границы между художественной и нехудожественной стихией смещаются. Дух общины стремится институционализироваться в политических формах, т. е. занять место «структуры» и трансформироваться в «структуру». В результате достигнутая в границах императорской России стабильность культуры с ее иерархическим строением распалась и характерные для нее слагаемые оказались в неожиданных между собой отношениях. Собственно, когда-то такое ощущение производила и сама культура императорской России. «Нигде, кажется, не было такой пропасти между верхним и нижним слоем, как в петровской, императорской России — писал Н. Бердяев. — И ни одна страна не жила одновременно в столь разных столетиях, от XIV до XIX в. и даже до века грядущего, до XX века» [12]. После революции Н. Бердяев вернется к этой мысли, но она уже отразит характерное для постреволюционной истории России хаотическое состояние культуры. «Всякий народ в любой момент своего существования живет в разные времена и разные века. Но нет народа, в котором соединились бы столь разные возрасты, который так совмещал бы XX век с XIV веком, как русский народ» [13].
Фиксируя нищету и бедность как лейтмотив в духовных стихах, исследователь пытается объяснить их значимость исходя из социального статуса исполнителей. Поскольку такими исполнителями были живущие подаянием и принадлежащие к классу убогой, нищенствующей Руси бродячие певцы [14], то, по мнению Г. Федотова, это не могло не отразиться на трактовке характерных для таких стихов героев и сюжетов. Как уже отмечалось, такая трактовка связана с высокой оценкой нищенства и бедности. В таком выводе мы усматриваем некоторую противоречивость, более того, налет вульгарной социологичности, что для такого глубокого мыслителя, как Г. Федотов, странно. Пусть исполнителями этих стихов выступали нищие и слепые, но слагали их представители не из городских низов, а из слоев полуинтеллигенции или народной интеллигенции, о чем пишет и Г. Федотов [15]. Но дело даже не в этом. Может быть, именно духовные стихи были наиболее яркой формой выражения миросозерцания того типа личности, который будут называть «странником» и «скитальцем» и который для русской православной цивилизации чрезвычайно характерен. Не случайно исследователь приходит к выводу о том, что для отечественной культуры духовные стихи не менее важны, чем, скажем, романы XIX в., поскольку в них получили выражение глубочайшие подсознательные стихии религиозной души русского народа [16]. Это замечание следует признать справедливым, поскольку в высоком пласте культуры, в частности в романе XIX в., архетипом героя будет знакомый по духовным стихам странник и скиталец. В XV и XVI вв. этот тип личности был выразителем в русской культуре лиминальных ценностей. Поскольку вплоть до XX в. отношение к этим ценностям не подверглось радикальным изменениям, продолжали быть популярными и духовные стихи. Лиминальная основа духовных стихов — решающая причина их живучести. Все другие причины оказываются второстепенными. Если внимательно присмотреться к поэтике духовных стихов, то в них можно обнаружить ту самую апокалиптичность и эсхатологичность, которые в XIX в. перейдут в высокий пласт русской литературы, например в творчество Ф. Достоевского. По мнению А. Сахарова, в России нет произведения, равного «Божественной комедии» Данте, в котором бы получили законченные образы кончины мира и будущей загробной жизни. Однако свое выражение эти образы получили в духовных стихах. Как уже отмечалось, Г. Федотов высоко оценил духовные стихи, приравняв их к русским романам XIX в. По всей видимости, этот поэтический жанр обладает притягательностью потому что содержит какие-то значимые архетипические формы представлений о мире. Но если это так, то мы вправе задаться вопросом о том, что могло перейти в позднюю культуру, как и в культуру XX в., от этого жанра. В связи с этим обратимся к распространенному в духовных стихах мотиву Страшного суда, имевшему важное значение для массового сознания в средневековой Руси. Отметим, что этот сюжет воспроизводил не отдельных личностей-грешников, а целые народы (евреи, арабы, индусы, турки, сарацины, немцы, ляхи, славяне и т. д.). Причем здесь говорится о погибших антихристовых, т. е. нехристианских царствах (Вавилонском, Мидском, Перском, Римском) и царствах избранных [17]. По мнению А. Сахарова, духовные стихи представляют драгоценное наследие, которое русский образованный класс получил от народа [18]. Еще более высокую оценку духовные стихи получили у Г. Федотова [19].
Поскольку, как отмечалось, апокалиптика имеет фольклорные корни, тиражируемые в Древней Руси и предназначенные для народа сюжеты тоже носили печать этой фольклорности, а следовательно, апокалиптичности. Чем шире круг читателей, тем поверхностней в сюжетах объективная историческая реальность, тем фантастичней ее изображение. Поэтому даже летопись, распространяясь в народе, принимала форму поэтического сказания. Поскольку жития святых, рассказы о чудесных знамениях на небесах и на земле, сказания о разных диковинах привлекали массу, то они проникали и в заимствованные из Нового Завета рассказы и в летопись [20]. «Только немногие избранные умы могли относиться к истории с более серьезными вопросами политического или церковного свойства; для массы же летопись или хронограф были не что иное, как собрание назидательных рассказов, тем более интересных, чем больше содержат они в себе необычайности и чудесного» [21]. В средневековых летописях связь космологии и истории улавливается хотя бы в том, что историю летописец начинал излагать с сотворения мира, даже если речь шла об истории одного народа. В предназначенных для массы сюжетах история предстает в апокалиптической трактовке (например, в восприятии старообрядцев) [22]. Каждый раз, как только в истории возникает мотив хаоса с сопровождающим его падением нравов, в искусстве, да собственно не только в искусстве, актуализируется архетип, связанный с космологией, а следовательно, и с апокалиптикой и эсхатологией.
Кажется, что наиболее ярким этот лейтмотив предстает в творчестве Ф. Достоевского, чье творчество вышло за апологетические границы императорской России, войдя в соприкосновение со средневековыми пластами жизни. Однако этот архетип имеет место и в искусстве XX в. Вспомним, например, хрестоматийный пример из кино 20-х гг., когда представители художественного авангарда отказались от традиционного сюжета, традиционного героя, как и вообще героя, и предметом изображения выбрали массу. Особенно это присуще фильмам С. Эйзенштейна. Когда искусствоведы анализируют воспроизводимую в фильмах С. Эйзенштейна картину мира, речь, как правило, идет о новаторских экспериментах. Но посмотрим, насколько они являются новаторскими. Не относят ли они к архетипу изображения евангельского мотива Страшного суда, который на Руси понимался своеобразно. С первых этапов распространения христианства объектами изображения этого евангельского сюжета были не отдельные лица или представители каких-то сословий, а целые народы, судимые за то, что они не поверили народу — носителю мессианской идеи, уверовавшему в христианские ценности, а потому заслужили Страшный суд. Для толкования этого сюжета в русском искусстве обратимся к прекрасному знатоку иконописи Ф. Буслаеву. Как свидетельствует Ф. Буслаев, в некоторых изобразительных образах сохраняется трактовка, подхваченная от первых веков христианства и переданная Византией [23]. Вместе с этой традицией из античности в Россию пришел мотив страха, который в Новом Завете находил Н. Бердяев. Этот страх отталкивал философа от христианского учения, которое, как он справедливо полагал, должно было вызывать иные чувства [24]. Кстати, этот мотив страха сделал предметом дискуссии в своем фильме А. Тарковский, вдохновляясь рублевскими фресками, далекими от такой трактовки Нового Завета. Как известно, в фильме А. Тарковского спор на эту тему происходит между Андреем Рублевым и византийским мастером Феофаном Греком. Естественно, Н. Бердяев прав в том, что идеи Христа не предполагают страха. Но проблема состоит в том, что учение Христа усиленно пропагандировалось в массах, находящихся под влиянием языческих злобных, кровожадных идолов, чудовищных, коварных и страшных богов, подобно героям современной американской массовой культуры. Как справедливо пишет И. Ильин, на низших ступенях духовности человек живет не духом, а сознанием силы и могущества своих идолов. Страх и преклонение в нем вызывает всякое превосходство в силе. То, что «сверхчеловеческое сильно и способно погубить или не погубить» [25], становится предметом религиозного поклонения.
Новые идеи носители этой языческой традиции могли понимать исключительно на своем языке. В начальные эпохи своего распространения христианство было религией элиты, но таковым оно не оставалось. Потому ему необходимо было учиться говорить языком, понятным обыкновенному язычнику. Экстенсивный момент распространения любой новой идеи приводит к его вульгаризации. В связи с этим Ф. Буслаев говорит, что первоначально христианские идеи вообще могли распространяться в чуждых византийских формах. Как только национальный художник начинал проявлять самостоятельность, неизбежно возникала опасность раскола или ереси [26], до такой степени не готовым оказывалось национальное сознание к самостоятельному усвоению нового. Если принимать во внимание это обстоятельство, становится понятным воздействие общественного сознания первых этапов распространения христианства на Руси на изображение предназначенных массе новозаветных сюжетов. По мнению Ф. Буслаева, в соответствии с характером средневековых представлений, проповедники и пропагандисты евангельского слова облекали эти идеи в грозные и карающие образы Страшного суда («Как по гражданским законам здешний земной суд должен был не столько примирять и миловать, сколько карать и наказывать, страхом и грозою ограждать права каждого; так и суд нездешний, загробный мог быть представлен по преимуществу в ужасающем, страшном виде» [27]). Собственно, изображение Страшного суда Русь получила от Византии именно в такой форме. Можно было бы выразиться и еще более определенно. На Руси такая трактовка Страшного суда тиражировалась с помощью византийского источника, а именно сочиненного Григорием Мнихом «Жития Василия Нового». Поскольку множество списков этого сочинения распространялось между читателями не только Древней Руси, но даже XVII, XVIII и XIX вв., то понятно, что нагнетающее страх и ужас изображение Страшного суда в России стало традицией. Вполне вероятно, что когда К. Леонтьев вступает в полемику с Ф. Достоевским, который, как считает К. Леонтьев, слишком модернизирует Христа, делая его всепрощенцем [28], то он исходит именно из византийской традиции. Собственно, распространенность сюжета Страшного суда связана с пропагандистскими целями христианства. Он стал эффективным средством обращения язычников в христианскую веру («Мучимы будут в огне все, кто не крестится»). Как свидетельствует исследователь, из всех изображений, сюжетом которых были последние дни мира, Страшный суд и будущая жизнь, на первом месте в Древней Руси оказывалась картина Страшного суда («Значение этого изображения было громадное в Древней Руси; им проповедник христианской веры склонил князя Владимира к принятию христианства» [29]).
Внимание русского человека этот сюжет привлекал и в последующие эпохи, о чем свидетельствует включение этого мотива в духовные стихи, распевавшиеся в средневековой Руси многочисленными каликами перехожими, что дает возможность выявить лиминальный мотив аналогичных сюжетов. Однако оригинальность трактовки евангельского сюжета на Руси заключается в том, что, как выражается Ф. Буслаев, «наш Страшный суд заменяет отдельные личности более крупными чертами, целыми массами, которые придают событию необыкновенное величие» [30]. Запечатленные древнерусскими живописцами апокалиптические видения это обстоятельство связывают с известными по фильмам С. Эйзенштейна революционными панорамами. На древнерусских иллюстрациях Нового Завета в качестве грешников предстают не отдельные лица-изверги, тираны и безбожники, но целые языческие народы, не принявшие евангельского слова, а потому осужденные на вечные мучения. «Всякая мысль об отдельной личности, как капля в море, исчезает здесь во всемирном перевороте, который совершается во имя новой религии, — пишет Ф. Буслаев, — эти изображения Страшного суда должны были отразить в себе необъятную картину того всемирного средневекового движения, в котором одни народы сменяются другими, и вот они в своем шествии по временному пути истории внезапно останавливаются в этих изображениях Страшного суда, для того, чтобы своим ответом перед вечным судией определить свое вечное, непреходящее значение в судьбах мира» [31]. Такая трактовка Страшного суда позволяет улавливать в нем пропагандистский и самый древний мотив, подхваченный Русью через Византию от первоначальной эпохи христианства. Потому в этом видении свое место занимают и евреи, и магометане, и немцы. Здесь представители не только римского, но вавилонского, мидийского и персидского царств. Мы обнаруживаем противопоставление истинно праведных царств и царств антихристовых, столь характерное для фольклора разных народов, в том числе для фольклора революционной России, в которой реальные политические события постигались, с одной стороны, в духе сказки, а с другой — в апокалиптическом духе.
Как известно, этот сюжет был весьма распространен в эпоху Возрождения (его использовали и Беато Анжелико, и Лука Синьорелли, и даже Микеланджело). В России сохраняется особая традиция его изображения. Перечисленные западные художники отстоят от эпической, а точнее, космологической трактовки Страшного суда на целые столетия. Эта остановившаяся в историческом времени первоначальная трактовка Страшного суда в России продолжала сохраняться вплоть до последнего столетия, когда отсвет этой традиции определил новый переход народов — на этот раз не от язычества к христианству, а от капитализма к золотому социалистическому веку, переход, разделивший народы мира на праведных и неправедных. Но это уже не политика, а мифология, о которой применительно к используемому газетами революционному словарю писал А. Лосев, обращая внимание на мифологический язык эпохи военного коммунизма («Копошатся гады контрреволюции», «воют шакалы империализма» [32]). Этот византийский мотив исследователи улавливают даже у В. Хлебникова, когда пишут о его поэме «Ладомир»: «Здесь идея будущего мирового лада выражена в образе фантастической сходки, на которой присутствуют представители разных вер, наций, материков, на которой рядом с богами — люди реально существующие» [33]. Собственно, архаический византийский мотив суда сохраняется в России и в формах богословской и философской мысли. Если вчитаться в А. Хомякова, то нельзя не отметить, что философ рассматривает и оценивает мировую историю, отталкиваясь от «первородного греха» — отрыва Западной церкви от церкви Восточной. Согласно А. Хомякову, христианская истина в современном мире распространяется благодаря «соборным» ценностям православия. Что касается западного мира, то история христианства там представляет цепь «протестантских» реформ. Исходным протестантизмом своего рода предстает перед ним и разрыв Рима с Византией. Естественно, что такая трактовка истории христианства не чужда апокалиптическому пониманию истории, в которой одни народы смогли сохранить учение Христа в его истинном виде, другие же этого сделать не смогли. Так, носители православия сохранили смысл христианского единения и братства. Как бы ни было трудно славянскому миру, его роль во всемирной истории велика, ведь именно из его рук западный мир получит преображенный свет истины. Этого не может не произойти, поскольку Бог «во время, им отведенное, приведет снова европейские племена в лоно церкви» [34]. В одном из записанных П. Киреевским народных стихов князь Владимир рассказывает о своем сне царю Давиду:
Кабы два зверя собиралися,
Кабы два лютые собегалися;
Промежду собой дрались, билися.
Один одного зверь одолеть хочет.
На то царь Давид отвечает:
Это не два зверя собиралися,
Не два лютые собегалися:
Это кривда с правдой соходилася,
Промежду собой бились, дрались;
Кривда правду одолеть хочет;
Правда кривду переспорила.
Правда пошла на небеса,
К самому Христу, Царю Небесному;
А кривда пошла у нас вся по всей земле,
По всей земле по свет-русской,
По всему народу христианскому [35].
Поскольку все на земле живут по кривде, возникает ситуация, когда все друг друга обманывают и поедают. Поэтому земля становится царством антихристовым.
В революционных фильмах отсутствуют изображения сцепившихся в смертельной схватке животных, как это в народном стихе отразило сновидение князя Владимира, но в них с той же присущей первым христианам непримиримостью столкнулись правда и кривда. Причем в этом совпадении земля предстает во власти кривды, т. е. оказывается царством антихристовым, а потому народ здесь восстает на народ. Собственно, именно этот мотив свидетельствует о присутствии в сновидении апокалиптического мотива. Ф. Буслаев высказывает предположение о том, что схватка чудовищных зверей на барельефах Дмитриевского собора во Владимире может быть иллюстрацией этого сновидения [36]. Действительно, на стенах собора изображены и человек, вонзающий меч в поднявшегося на дыбы вепря, и лев, вскочивший на спину оленя и вгрызающийся в его шею, что символизирует напавшего на христианина дьявола [37]. Если к этому добавить, что здесь запечатлен сюжет Крещения и Страшного суда, то ясно, что эти изображения также сопровождает апокалиптический мотив. Как в духовном стихе:
Приидет последний час и время:
Тогда земля потрясется,
И камни все распадутся;
Завесы престола разрушатся,
Солнце и месяц померкнет,
Часты звезды на земле спадут;
Пройдет река огненная;
Пожрет она тварь всю земную,
Михайло Архангел с небес сойдет,
Во трубы небесные вострубит И мертвых от гроба всех разбудит [38].
Собственно, в данном случае изображения зверей выражают активизирующиеся при возникновении хаоса демонические, хто- нические силы. По сути дела, мы здесь имеем дело с переосмысленной в соответствии с христианскими представлениями космологической логикой. Под космосом понимается уже не вообще космос, а христианский космос. Иначе говоря, космологическая логика остается и в позднее время, но приобретает иной смысл. Речь идет о разрушительном комплексе, связанном со стремлением лимина- рия уничтожить неправедный космос и начать жить заново в новом космосе.
